A więc przyszła pora na trzynasty odcinek cyklu Mon amour. Tym razem przerabiamy antywestern, który jest pojęciem dosyć umownym, ale przyjęliśmy, że kryje się za nim zarówno western stricte rewizjonistyczny, jak i jego okolice, tj. smutniejsze, mroczniejsze i brutalniejsze oblicze gatunku, jakie rozpowszechniło się na przełomie lat 60. i 70. Nie braliśmy pod uwagę prototypów z dekad poprzednich (za dolną granicę uznając premierę Strzałów o zmierzchu [1962]), jak również westernu europejskiego, zwłaszcza że o tym włoskim już sporo pisaliśmy (klik). Zostało jednak i tak dużo różnych rzeczy. Dokładnie dziesięć z nich zachwala tu siedmiu radosnych maniaków gatunku, w tym czworo gości: Andrzej Bakuła (Westerny), Patryk Karwowski (Po Napisach), Karol Paczkowski (Paznokciami po tablicy) i Simply (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!
PS. W naszym zestawieniu nie znalazł się ani jeden obraz w reżyserii antywesternowego giganta Sama Peckinpaha. Bez obaw. W przyszłą niedzielę będzie go tu bardzo dużo.
Hombre reż. Martin Ritt, 1967
Martin Ritt to reżyser rzadko kojarzony z filmami o Dzikim Zachodzie. A jednak w Hombre osiągnął coś, czego mogą mu pozazdrościć bardziej rozpoznawalni koledzy po fachu. Ten spokojny, momentami apatyczny western, nakręcony na podstawie powieści Elmore’a Leonarda, ma w sobie niezwykłą siłę obrazu i ponadczasowy przekaz. Moc czerpie z dwóch głównych atrybutów: świetnych zdjęć autorstwa Jamesa Wonga Howe’a, którego praca sprawdzała się w produkcjach, gdzie klimat grał kluczową rolę (warto wymienić Ściganego [Raoul Walsh, 1947] i Barona Arizony [Samuel Fuller, 1950], które klimatem i przekazem mijały się z głównym nurtem gatunku) oraz gra Paula Newmana. Jego bohater, John Russel nazywany Hombre, to biały mężczyzna wychowany w rezerwacie Apaczów. Jest to postać, która na twarzy wymalowaną ma całą historię eksterminacji rdzennych mieszkańców Ameryki i ta kamienna, smutna twarz to obrazek, jakiego nie widziałem przed wykonaniem Newmana. John wie o rzeczach, o których nowi panowie Pogranicza nie mają pojęcia lub nie chcą mieć. Jako pół-biały gardzi swoimi ziomkami, ale jako pół-Apacz jest gotów się dla nich poświęcić. Ten western ma w sobie sporo ciekawostek, które zainteresują miłośników filmów indiańskich. Czerwonoskórzy towarzysze głównego bohatera w tym ponurym uniwersum po prostu są. Nic więcej. Zepchnięci do marginesu, wyobcowani, głodni, zniechęceni do jakichkolwiek poświęceń czy zrywów narodowowyzwoleńczych…
Wrota Niebios reż. Michael Cimino, 1980
O ile Hombre reprezentuje początkowy okres rewizji, o tyle Wrota niebios to już zmierzch wzorcowego okresu rewizji. Zmierz w przenośni i dosłownie. Dlaczego w przenośni? Bo akcja filmu dzieje się w latach dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku, w okresie wielkiej zawieruchy społeczno-emigracyjnej. Pionierzy Wild Westu są już bogatymi przedsiębiorcami i wielkimi hodowcami bydła, a ich synowie absolwentami Harvarda. Dlaczego dosłownie? Bo klapa finansowa obrazu Cimino zachwiała branżą filmową. Doprowadziła do upadku legendarną wytwórnię United Artists, założoną jeszcze w latach 20-tych między innymi przez pionierów westernu D.W. Griffitha i Mary Pickford. Musiała minąć dekada, żeby ktoś zdecydował się na wyprodukowanie ambitnego filmu o Dzikim Zachodzie (1990r. – Tańczący z wilkami). Ale zostawmy w spokoju osobistą porażkę Cimino, bo wbrew krytycznym opiniom jego film jest piekielnie ciekawy pod wieloma względami. Wrota niebios to interesująca, choć naciągana historycznie, wariacja na temat wojny w hrabstwie Johnson w Wyoming. Wojny między wielkimi hodowcami bydła a nową falą europejskich emigrantów. Bardzo mocną stroną filmu jest nominowana do Oscara, rozdmuchana do granic możliwości scenografia (zupełnie jak to bywało w filmach Griffitha). Nawet w europejskich westernach nie przedstawiano Dzikiego Zachodu w tak europejskich barwach jak tu. Błotniste, kamieniste pola, obrabiane przez nieznające angielskiego wdowy z dziećmi. Tłoczące się w drewnianych budach setki przerażonych Ameryką migrantów, niczym w obozach koncentracyjnych. Ludzie reprezentujący multum kultur; posługujący się dziesiątkami języków. Istna wieża Babel. Korupcja i niesprawiedliwość, której przeciwstawić się mają odwagę nieliczni. To bardzo przejmujący obraz – z typowym dla Cimino naciskiem na obyczajowość i codzienne życie zwykłych ludzi.
Mariusz Czernic
Will Penny reż. Tom Gries, 1968
Nieudane realizacje Toma Griesa z lat pięćdziesiątych nie wydobyły go z zalewu kina klasy B, lecz zapewniły mu pracę w telewizji. Nakręcony w drugiej połowie lat sześćdziesiątych Will Penny jest comebackiem reżysera, a zarazem pierwszym jego dziełem należącym do kategorii A. Jego siła nie tkwi w mistrzowskiej reżyserii, ale w scenariuszu – napisanego zresztą przez samego reżysera – który z prostotą i mądrością opisuje żywot kowbojów na amerykańskim zachodzie. Zdobywanie pożywienia, szukanie pracy, strach przed zimą, konflikty ze złodziejami bydła to podstawowe problemy, z jakimi kowboje borykali się najczęściej. Will Penny to jedna z najlepszych ról Charltona Hestona. Świetnie napisana postać, potraktowana z wielką sympatią przez autora scenariusza, czym aktor się odwdzięczył tworząc bardzo wyrazistą kreację w tonie nostalgicznym, pełnym zadumy. To człowiek przyzwyczajony do niewygód, potu i brudu, dlatego propozycję kąpieli przyjmuje z dezaprobatą. Film chwalony jest za realizm, aczkolwiek postacie czarnych charakterów, na czele z pastorem Quintem, są nieco groteskowe. Donald Pleasence w roli ojca szalonej rodzinki wykreował jednego z najbardziej niezwykłych bad guyów w dziejach westernu. Akcja poprowadzona jest nieśpiesznym rytmem, ale każda scena jest przemyślana, dużo mówi o bohaterze, jego stosunku do ludzi, do życia i do pracy. Zachwyca to, z jaką subtelnością poprowadzono wątek romansowy pomiędzy Willem i bohaterką graną przez Joan Hackett. Wspaniały to film – piękny i romantyczny, ale jednocześnie bardzo prawdziwy w obrazowaniu Dzikiego Zachodu.
Monte Walsh reż. William A. Fraker, 1970
Kolejne bardzo udane dzieło rozliczające się z mitem kowboja. Monte Walsh to debiut reżyserski Williama Frakera, świetnego operatora (Dziecko Rosemary, Bullitt – oba z 1968), zrealizowany na podstawie powieści Jacka Schaefera. Przygotowując ten film, Fraker przekazał funkcję dyrektora zdjęć swojemu współpracownikowi Davidowi Walshowi, lecz jasne jest, że to on miał pełną kontrolę nad stroną wizualną. Film jeszcze bardziej niż Will Penny zachwyca realizmem i prostotą. Scenariusz autorstwa Lukasa Hellera (Parszywa dwunastka, 1967) i Davida Zelaga Goodmana (Nędzne psy, 1971) koncentruje się na dwóch podstarzałych kowbojach, którzy czują, że kończy się pewien etap życia. Nastał zmierzch i pora się ustatkować. Bo nie można być wiecznie kowbojem. Tytułowy bohater wciąż jest twardy i nieustępliwy, o czym świadczy znakomita scena ujeżdżania siwka. Tego konia próbował wcześniej ujeździć jego młodszy kolega, więc próba Monte Walsha jest formą rywalizacji, ćwiczeniem sprawdzającym kondycję (dla siebie, nie po to, by się popisać). Zarówno w warstwie obyczajowej, jak i sensacyjnej, to kino inteligentne i pozbawione heroizmu. Znamienne, że czołowym bad guyem nie jest budzący grozę bandyta, lecz człowiek zdesperowany z powodu bezrobocia i pustej michy. Lee Marvin, jedna z najbardziej wyrazistych twarzy amerykańskiego kina, uderza z wyczuciem w poważne i komediowe tony, bo na to pozwala mu scenariusz. Towarzyszą mu Jack Palance i Jeanne Moreau. Błyskotliwość i urok tej historii doskonale podkreśla ballada Johna Barry’ego The Good Times Are Coming. Natomiast finałowy pojedynek wyróżnia się oryginalnością i stanowi nie tylko kapitalną puentę, lecz również przykład warsztatowej biegłości Williama Frakera, cechującego się nieprzeciętnym zmysłem wizualnym.
Oskar Dziki
Jeremiah Johnson reż. Sydney Pollack, 1972
„Góry Skaliste to najpiękniejszy kościół, jaki stworzył Pan!” – krzyczy na pożegnanie kolega po fachu naszego głównego bohatera, przemierzającego samotnie pustkowia Utah trapera Jeremiaha Johnsona. Sydney Pollack, dwukrotny zdobywca Oscara za film Pożegnanie z Afryką (1985), porzuca konwencjonalne dla gatunku heroizmy skupiając się na historii człowieka, który szukając własnej drogi z dala od cywilizacji staje się bohaterem swojego własnego mitu. Jeremiah Johnson to także jeden ze stosunkowo niewielu filmów tamtego okresu uciekających od wizerunku tzw. szlachetnego dzikusa, zamiast tego dając nam zniuansowany i dość dokładny obraz zarówno rdzennych Amerykanów, jak i przybyłych do Nowego Świata osadników. Cała historia zalicza przewrót, kiedy to bohater poproszony przez kawalerię do pomocy w poszukiwaniu zaginionych pionierów narusza cmentarz lokalnego plemienia Indian, Kruków. I choć tutaj Pollack wrzuca widza w wir akcji polegającej na wendecie białego przeciwko żądnym skalpów czerwonym, krwawa brawura odkupiona zostaje poprzez niespodziewane, pełne nadziei zakończenie. Bo produkcja ta nie jest w żadnym stopniu komentarzem dla imperialistycznego zdobywania Dzikiego Zachodu i daje nam coś na kształt survivalowego dziennika człowieka pozostawionego na zupełnym odludziu. Odludziu, które za sprawą zdjęć Duke’a Callaghana (Conan Barbarzyńca [1982]) zapiera dech w piersiach swoją różnorodnością – od zamarzniętych, zasypanych śniegiem szczytów górskich, przez dziewicze puszcze, a na piaszczystych pustyniach kończąc. Wrażenie robi również kierunek plastyczny, w jakim idzie cała produkcja, mocno skupiający się na poczuciu autentyczności. Oszczędny w dialogach film zaskakuje także obsadą, na czele której stoi twardy, mizantropijny Robert Redford, zbliżający się być może do najlepszej kreacji w swojej karierze. Dużo innych westernów zapewnia może i więcej rozrywki, mało który jednak daje poczucie surowego realizmu tak, jak Jeremiah Johnson.
Sweet Country reż. Warwick Thornton, 2017
Serce bijące w Sweet Country czujesz od początku. Bije wprawdzie niespiesznie, czasem niemrawo, lecz zawsze miarowo i w konsekwentny sposób odmierzając czas do nieubłaganego finału. Ta historia wydarzyła się naprawdę i stanowi kolejny tragiczny wizerunek białego człowieka i tego, w jaki sposób niszczy kulturę, tradycję, ziemię, wszystko. Sweet Country to słodki kraj, jednak słodyczy tutaj tyle, ile w pierwszych, otwierających film scenach. Oto kamera skupiona na przygotowywanym wywarze nie rejestruje tego, co się dzieje poza kadrem. A słyszymy wiele. Obelgi, odgłosy rozdawanych batów, uderzeń, tylko ofiary już nie słychać. Sweet Country to australijskie bezdroża roku 1929, natomiast miejsce akcji to raptem kilka „posiadłości” (jednopokojowe izby) i małe miasteczko. Napisać „małe”, to i tak wiele. To świat, w którym przemoc, agresja, upodlenie rdzennego ludu tej ziemi stanowi stały element krajobrazu. I gdyby nie przestępczy akt aborygena Sama Kelly’ego (Hamilton Morris), redneckie towarzystwo pomarłoby z nudów. A tak, niesieni marzeniami o prawdziwym Dzikim Zachodzie, mogą wymierzyć sprawiedliwość „czarnuchowi”. Sam kropnął wojaka, który dzielnie wybijał szkopów w imię jej królewskiej mości. Żołdak przytargał z frontu nie tylko krwawe wspomnienia, ale i kilka demonów, a Sam po prostu zagonił je do zagrody. Mit sprawiedliwości znowu ożył w rozpijaczonych sercach. Lokalna władza, czyli sierżant (Bryan Brown) może zostać szeryfem i nawet szubienicę warto skombinować, bo przecież zebrany sąd innego wyroku niż skazujący wydać nie ma prawa. Rozpoczyna się pościg. Rewizjonizm dotyka wszystkich bohaterów dramatu skręconego na wzór westernu. Białas to zawsze rzeźnik, a jeżeli ma dobre serce i głosi słowo Boże (Sam Neill jako pastor), to jest tylko naiwniakiem i nikim więcej. Ostatnie słowo należy bowiem do bezimiennej postaci, niezłapanej w obiektyw, zawsze okrutnej w ten sam sposób. Cały film to australijski outback w ponurym zwierciadle Dzikiego Zachodu, a akcja jest groteskowym odbiciem wielkich historii z prerii. Nad wszystkim góruje dzika przyroda, która i tu i tam jest jedyną rzeczą, której nie da się oszukać, zmienić, nagiąć do własnych zasad tak, jak robi to biała cywilizacja z aborygenami. Tylko ona jest w tym filmie uczciwa i egzekwuje swoje odwieczne prawa w niemym zachwycie rozkoszując się słabością i naiwnością przybyłych. Cierpki posmak pozostaje na długo po seansie.
McCabe i pani Miller reż. Robert Altman, 1971
Altman powiedział o McCabe i pani Miller, że to „the most ordinary common western that’s ever been told. It’s every event, every character, every western you’ve ever seen”. Ta wypowiedź, podobnie jak sam film, ironiczna jest tylko na poły. Bo McCabe i pani Miller to być może najbardziej niezwykły, ale i najzwyczajniejszy western ze wszystkich. To radykalna gatunkowa dekonstrukcja, ale i surowe, niespektakularne podłoże każdego westernu – matryca bez fajerwerków, niedoprawiona legendami, do bólu prozaiczna. Znane (i kochane) awersje Altmana do klasycznej narracji filmowej oraz mitologicznej narracji Ameryki, nie mogły się zresztą wykrzyczeć głośniej, niż w kontakcie z gatunkiem, dla którego storytelling i mitotwórstwo są przecież fundamentalne. Już w samej warstwie obrazowej Altman wywrócił swój western do góry nogami. Scenografię kąpie w deszczu, tapla w błocie, a finalnie zasypuje śniegiem – podobnie jak robiły to pamiętne włoskie rewizje. Dla podbicia realizmu, każe obsadzie żyć w wybudowanym na potrzeby filmu miasteczku, co generuje sytuacje w pełni improwizowane, jak choćby kąpiel prostytutek w łaźni. Knajpiane rozmowy nagrywa na szesnaście ścieżek, imitując gwar panujący w realnym barze. A na to wszystko, z pomocą wybitnego operatora, Vilmosa Zsigmonda, wystawia taśmę z filmem na działanie światła, co w efekcie dało przymglony, na zawsze „skażony” obraz. Owo przymglenie jest zresztą symboliczne dla ogólnej wymowy dzieła – tego westernu nie oświetla bowiem ani słońce, ani blask heroicznych lub chociaż efektownie zbrodniczych poczynań bohaterów. To jest western szary, western naturalistyczny i „nudny”. Głównymi (anty-)bohaterami są postacie na wskroś niedoskonałe. Złoty ząb McCabe’a i nabita lufka opium pani Miller to dwa symbole ich antyheroizmu – materialnego i duchowego. Ale najciekawsze jest przewartościowanie od bohatera, przez antybohatera, do bohatera alternatywnego. Te dwie z pozoru (lub z początku) nieheroiczne postaci, ostatecznie walczą w filmie o prawa rezonujące z kontrkulturowymi ruchami czasu jego produkcji. McCabe urasta do symbolu walki jednostki z instytucją – z establishmentem i korporacyjnym molochem. Miller z kolei reprezentuje walkę o liberalne swobody, a do tego jest symbolem feministycznej siły, i to w gatunku, w którym najmniej byśmy się feminizmu spodziewali.
Dirty Little Billy reż. Stan Dragoti, 1972
Alternatywna wersja początków bandyckiej kariery Billy Kida i bodaj najbardziej grubiańska i odpychająca wizja Dzikiego Zachodu, jaką kiedykolwiek nakręcono. Debiut pochodzącego z Albanii Dragotiego dołącza do serii westernów powstałych na fali definitywnego krachu ideałów kontrkultury lat 60. Komentujących bolesny moment wyjścia pokolenia „lata miłości” z idealistycznie-kwasowego eskapizmu i jego zagubienie w obliczu twardej rzeczywistości. Nastolatek Billy ucieka z rodzinnej farmy, by szybko zakotwiczyć w Coffeyville – pierwszym napotkanym kurwidole, gdzie poziom błota na main street mógłby zawstydzić samego Corbucciego. Zaprzyjaźnia się z niewiele starszym Goldie’em (Richard Evans), szulerem karcianym i sutenerem swojej kochanki Berle (Lee Purcell), którzy okupują miejscowy saloon. Wkrótce idylla skończy się, i to krwawo, gdyż gniew społeczny nie zna litości. Dirty Little Billy to westernowy prekursor Skrawków Harmony Korine’a. Wszystko sypie się tu od starości i brudu niczym w jakimś postapo, a ludzie zawieszeni są między apatią, autodestrukcją, a żądzą mordu. Wisielczy naturalizm dostajemy też w momentach ożywienia, gdzie Dragoti potrafi błysnąć solidnym pazurem. Gdy ustawiony do ogrania frajer okaże się zbyt cwany, a Goldie sięgnie po rewolwer, nastąpi jedno z najbardziej chaotycznych i brutalnych starć w historii gatunku. Coltem Walkerem to tylko Josey Wales potrafił operować jak pudełkiem zapałek. Ta półmetrowa rura wymaga nie lada wprawy, bowiem siła odrzutu czyni ją bronią dla amatora obosieczną. A i nabój z dużą naważką prochu lubi eksplodować w komorze, o czym z kolei przekona się interweniujący Billy. Gdy poharatani faceci będą lizali rany po kątach, Berle i dziewczyna frajera stoczą wściekły pojedynek na noże, uwieńczony fontanną krwi. Słowo „punk” na plakacie wychodzi tu poza swój pierwotny (jak u inspektora Callahana) kontekst, zyskując wymiar subwersywny. Billy i jego przyjaciele formują coś w rodzaju kontestującej wszystko naokoło subkultury, a punkowym „No Future” oddycha cała przestrzeń tego filmu. Sama postać Billy’ego nie sprzyja identyfikacji nawet przy najlepszych chęciach. Jest to osobnik bez charakteru, tępy, gnuśny i nieporadny. Do tego nad wyraz szpetny, o fizjonomii karła z nieproporcjonalną głową, twarzą starego dziecka i cwaniackim uśmieszkiem, nieudolnie maskującym rzeczywisty brak inteligencji. Michael J. Pollard (Bonnie i Clyde), aktor-hipis o polskich korzeniach, stworzył kreację powalającą autentyzmem. Ostatecznie poniżony, do tego wyglądający jak ostatni karypel, nastolatek może być zdolny do wszystkiego, co fatalnie zlekceważą jego zbyt pewni siebie przeciwnicy. Gdy Billy na oczach oniemiałego przyjaciela przejdzie po trupach zmasakrowanych ogniem z ich własnej broni łowców nagród, będzie to desperacki i błyskawiczny rytuał transgresji. Obładowany bronią i łupami, w końcu szczęśliwy, ruszy na spotkanie starych, dobrych czasów, które właśnie teraz się dla niego zaczną.
Marcin Mess
Barquero reż. Gordon Douglas, 1970
W 1965 roku Lee Van Cleef był wciąż niedocenianym aktorem drugoplanowym. 3 lata po ostatniej roli, w kanonicznym Człowieku, który zabił Liberty Valance’a, nie było go nawet stać na opłacenie rachunku telefonicznego i kiedy już poważnie rozważał całkowite porzucenie kariery (czy raczej prób jej kontynuowania), zaproszono go do występu w Za kilka dolarów więcej. Gdy na koniec dekady chwilowo ściągnięto go na powrót do USA, był już mającą na koncie wielkie sukcesy eurowesternu ikoną gatunku. I w kontekście tego wszystkiego obsadzenie go jako protagonistę Barquero to prawdziwy strzał w dziesiątkę. Jego postać to szorstki w obyciu outsider, który pracując jako operator barki na rzece oddzielającej USA od Meksyku służy lokalnej społeczności (to przy jego posterunku ludzie nagle zaczęli budować nowe miasteczko, co czyni go typem pioniera), która jednak nie cierpi go za to, jak bardzo ma ją gdzieś. Niemniej, kiedy w jej stronę zmierzać będzie grupa bandytów pod przywództwem na wpół obłąkanego despoty zagranego przez samego Warrena Oatesa, oczywiście tylko przewoźnik będzie mógł uratować mieszkańców poprzez umiejscowienie ich na drugim brzegu rzeki. Rzecz w tym, że gdy agresorzy zatrzymają się w ich miasteczku desperacko domagając się jego łajby do transportu (jegomoście są w trakcie ucieczki po dokonaniu napadu, którego obfitująca w trupy i licząca sobie blisko 10 minut scena przywodzi na myśl masakry z Dzikiej bandy [1969]), to mieszkańcy zaczną obawiać się o swoje własności i niejako buntować przeciwko wybawicielowi. Wprawdzie ostatecznie ciekawiej napisaną postacią – wzorowaną na leonowskim El Indio – jest szwarccharakter Oatesa, to jednak (anty)bohater Van Cleefa najbardziej wyróżnia się z tłumu. W końcu pełni nietypowy zawód, który odgrywa kluczową rolę w rozwoju nietuzinkowej, zwykle podpartej próbami negocjacji i manipulacji, fabuły. I choć jest symbolicznym łącznikiem natury i cywilizacji, a tym samym postacią wręcz archetypiczną, jego ignorancja, gruboskórność i swoista brutalność wymykają się tradycji westernu (co jeszcze uwypukla wszechobecna ambiwalencja moralna i muzyka zakotwiczona w kompozycjach Ennio Morricone). A mimo że clou programu stanowi szereg różnorakich konfliktów, rzecz potrafi też czasem poczęstować niezłym rewizjonizmem. ‚Będąc na wschodzie czytałam książki o mężczyznach ujarzmiających naturę – usłyszy protagonista od jednej z mieszkanek. – Marzyłam o takich mężczyznach. Ale oni nie byli tacy jak Ty. Oni byli posągami, na które ludzie mogli spoglądać z dołu. Jedyne, co jest w tobie podobne do posągu, to gołębie odchody.’
Mściciel reż. Clint Eastwood, 1973
W 1953 roku George Stevens nakręcił słynnego Jeźdźca znikąd, gdzie za sprawą przedstawienia opowieści z perspektywy dziecka tytułowy bohater jawi się jako nierealny ideał. W dekadzie kolejnej Włosi poszli o krok dalej i niektórych ze swoich antybohaterów upodobnili do zjaw lub personifikacji śmierci – żeby tylko wymienić ciągnącego za sobą trumnę Django czy pojawiającego się znikąd Sartanę – niejednokrotnie posiłkując się przy tym surrealizmem i kinem grozy. Tym właśnie tropem poszedł też Clint Eastwood w swoim pierwszym westernie, gdzie inspiracje włoszczyzną widoczne są już od pierwszego ujęcia, w którym grany przez niego rewolwerowiec zdaje się na naszych oczach materializować. Choć, jeśli nie liczyć horrorowo brzmiącej muzyki Dee Bartona, jego wjazd do dziury zwanej Lano przywodzi na myśl Sergio Leone spod znaku Za garść dolarów (1964), trzon fabuły jest jak żywcem wyjęty z gotyckiego Django the Bastard (1969) Sergia Garrone. Jednocześnie film jest jednak zakotwiczony w amerykańskiej tradycji. Oto bowiem do czynienia mamy z widmowym (anty)herosem, który w imię tak społecznej sprawiedliwości, jak i prywatnej zemsty wywraca klasyczne wzorce do góry nogami: wynajęty do ochrony przez definiowanych hipokryzją, dwulicowością i tchórzostwem mieszkańców miasteczka sam stanie się gwoździem do ich trumny, po drodze bezczelnie ich eksploatując (ponieważ deklarują dawać mu wszystko, z alkoholem na czele, za darmo) i przedrzeźniając na rozmaite sposoby (np. karła będącego ich pośmiewiskiem mianuje na szeryfa i jednocześnie burmistrza – oto prawdziwie wywrotowe rozwiązanie i aż chciałoby się powiedzieć, że takie westerny mógłby kręcić Luis Bunuel). Aby jednak nie było zbyt prześmiewczo, ten satyryczny absurd ciągle równoważony jest poważnymi portretami postaci, starannie budowanym napięciem (którego podstawą jest oczekiwanie na przybycie grupki żądnych krwi bandytów) i bezwzględnymi aktami przemocy. A w iście apokaliptycznym finale, w którym miasteczko skąpane jest w płomieniach, opowieść zostaje wreszcie naprawdę zespolona z (quasi-)horrorem. I wówczas Eastwood nie ma już dla nikogo litości. Co prawda, ze wszystkich jego westernów ten jest tym najprostszym i może najmniej zadowalającym gatunkowego wyjadacza, wszakże nie ma tu eseistycznej złożoności Wyjętego spod prawa Josey Walesa (1976) czy dojrzałości słynnego Bez przebaczenia (1992). Ale jest za to filmowy odpowiednik porządnego ciosu w ryj.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis