ARCHIWUM ZINA: Zapasy w obronie Meksyku. Santo kontra zło wszelakie

[Tekst pierwotnie opublikowany na łamach specjalnej, halloweenowej edycji naszego zina]

Co łączy wampiry, wilkołaki, duchy, zombie, wiedźmy, mumie, kosmitów, szalonych naukowców, kryminalistów i różnorakich geniuszy zbrodni? Wszyscy oni pewnego razu zagrozili bezpieczeństwu Meksyku. I wówczas, jako tego rezultat, wszyscy oni dostali solidny wycisk od Santo. Od niezwykle silnego, niezwykle szybkiego, niezwykle wytrzymałego, niezwykle dzielnego, niezwykle dobrodusznego, niezwykle szlachetnego, niezwykle opiekuńczego i niezwykle przystojnego zamaskowanego zapaśnika, którego muskuły zrobią wszystko, aby obronić jego ojczyznę. Witajcie w stanowiącej podstawę mexploitation filmowej inkarnacji lucha libre i jego największej ikony. W świecie cudownie taniego i kampowego kina zapaśniczego, pełnego pretekstowych fabuł, łopatologicznyh dialogów, pospiesznie inscenizowanych scen walk oraz urokliwych elementów horroru (a czasem i innych gatunków, od science fiction, przez film szpiegowski, po melodramat). Rozgośćcie się. Weźcie może jednak ze sobą jakiś trunek, bo na trzeźwo może nie być łatwo.

Zacznijmy od podstawowych informacji. Lucha libre (dosł. wolna walka) to meksykańska odmiana najstarszego sportu świata, swoje początki mająca jeszcze pod koniec XIX wieku. Rokiem oficjalnych narodzin lucha libre jest jednak 1933, kiedy to czołowy promotor wrestlingu Salvador Lutteroth Gonzalez założył federację Empresa Mexicana de Lucha Libre, zrzeszającą meksykańskich zapaśników i stale organizującą i promującą ich kolejne walki. Federacja ta istnieje zresztą do dziś, choć pod zmienioną nazwą (Consejo Mundial de Lucha Libre). Tak jak amerykańska wersja tego sportu, tak i ta bazuje na umowności, pewnych aktorskich umiejętnościach zawodników (tzw. luchadorzy) i częściowej teatralności samych pojedynków. Jej najważniejszym wyróżnikiem jest to, że zdecydowana większość zapaśników – przeważnie noszących wymyślne imiona odnoszące się do siły, przemocy lub folkloru, a brzmiące mniej czy bardziej komiksowo (vide Doktor Śmierć czy Błękitny Demon) – ukrywa swoją twarz pod maską. Przypominające kominiarki maski są różnych kolorów, zwykle zdobione prostymi wzorami, czasem mającymi symbolizować wartości danych zawodników. Zwykło się też wierzyć, że to specyficzne odzienie dodaje zawodnikom siły. „Maska zmienia cię w innego człowieka” – mówi wrestler Kayan, syn słynnego niegdyś Chivo Garcii. – „Nie jesteś świadomy tego, co się dzieje, ale po założeniu maski się po prostu zmieniasz.” „Gdy zakładam maskę, czuję się inaczej (…)” – dodaje Principe Unlimited  (Nieograniczony Książę). – „Gdy już jesteś na ringu, dajesz życie zupełnie nowej postaci.”

Wyjątkową estymą cieszą się walki, których główną stawką jest pozbawienie przeciwnika maski. Zawodnicy rzadko jednak organizują takie pojedynki, gdyż porażka oznacza upokorzenie na ringu oraz ujawnienie prawdziwej tożsamości przegranego, co przeważnie przynosi brak szacunku ze strony publiczności i albo zakończenie kariery, albo rozpoczęcie jej od nowa – pod inną maską i innym imieniem. (Zresztą być może najlepszym dowodem na to, jak poważna jest w tym sporcie sekretność, jest przypadek samego Santo, który strzegł swojej rzeczywistej profesji nawet przed własnymi dziećmi – jego najstarszy syn zorientował się, kim jest jego ojciec, dopiero w wieku siedmiu lat, gdy ten był już gwiazdą ringu.) Co ciekawe, również niezamaskowani zawodnicy mogą brać udział w walkach celujących w zdjęcie maski przeciwnika. Gdy podczas takiego starcia to niezamaskowany luchador przegrywa, jego karą jest ogolenie go na łyso na oczach publiczności.

Poza dosyć skromną dozą informacji o kolejnych luchadorach, istnieje też generalny podział zawodników na dwie kategorie: técnico (techniczny), czyli zapaśnicy wygrywający wyłącznie regulaminowo, dzięki niezwykłym umiejętnościom i sile własnych mięśni, oraz rudo (niegrzeczny), czyli zapaśnicy regularnie łamiący zasady i chętnie uciekający się do niedozwolonych chwytów. Innymi słowy, jest to klasyczny podział na dobro i zło. Zestawiani tak sportowcy mają sprawiać wrażenie nienawidzących się (i, rzecz jasna, tak też zachowują się wobec siebie na ringu), co zaś ma sprawiać, że publiczność tym bardziej angażować się będzie w ich występy. Jak przekonują Javier Pereda i Patricia Murietta-Flores, nie bez znaczenia dla popularności tej specyficznej „mitologii” widowiska było to, że sport ten formalnie narodził się akurat w latach 30., gdy również i meksykańską publiczność zdobywały klasyczne horrory ze studia Universal, z Draculą (Tod Browning, 1931) – który otrzymał też wszakże swoją hiszpańskojęzyczną wersję z meksykańskimi aktorami – i Mumią (Karl Freund, 1932) na czele.  Amerykańskie kino grozy i lucha libre miały więc w podobnym stopniu i tym samym czasie kształtować meksykańską popkulturę, wychowując całe pokolenie jej konsumentów.

Analogicznie do amerykańskiego wrestlingu, prawdziwy rozkwit lucha libre przyszedł jednak w latach 50., wraz z rozwojem telewizji. To bowiem oznaczało regularne transmisje zapaśniczych pojedynków, które cieszyły się tak dużą sympatią widzów, ze wkrótce zapasy stały się najpopularniejszym sportem w kraju. Jednakowoż już w połowie dekady meksykański rząd zakazał stacjom telewizyjnym tychże transmisji, oficjalnie z powodu złego wpływu na młodych odbiorców (szczególnie w kontekście zawodników typu rudo). Niemniej, to sportowi wcale nie zaszkodziło, zwłaszcza że w międzyczasie narodziło się niezwykle popularne mexploitation – czyli po prostu niskobudżetowe kino gatunków, umownie rzecz ujmując: meksykański odpowiednik kina klasy B – które u swoich podstaw miało mieć horror oraz pełen występów autentycznych luchadorów film zapaśniczy (cine de luchadores). Co tu dla nas najważniejsze – i co zdaje się potwierdzać wspomnianą wyżej tezę Peredy i Murietty-Flores –  jedno i drugie po kilku latach miało zostać zespolone, tworząc tzw. horror lucha libre. Najpierw jednak nakreślmy sylwetkę głównego bohatera niniejszego tekstu, gdyż to on miał zdefiniować ten osobliwy podgatunek.

Santo, el enmascarado de plato (dosł. Święty, człowiek w srebrnej masce), bardziej dzisiaj znany jako El Santo lub po prostu Santo (zwłaszcza w krajach nie-hiszpańskojęzycznych), urodził się jako Rodolfo Guzmán Huerta w 1917 roku. Luchadorem został już w 1935 roku, w wieku 16 lat, niedługo po stworzeniu federacji Gonzaleza. Co ciekawe, swój słynny pseudonim przyjął dopiero po siedmiu latach kariery. Pierwsze walki toczył jako Rudy Guzmán, a później występował jako m.in. Hombre Rojo (Czerwony Człowiek), Enmascarado (Zamaskowany) i Demonio Negro (Czarny Demon). Chociaż od dekad pamiętany jest jako szlachetny obrońca sprawiedliwości, bardzo długi czas odgrywał rolę rudo. Dla przykładu, jak podaje Doyle Greene, gdy walczył jako Hombre Rojo (pseudonim wzięty od czerwonego kostiumu), jego znakiem rozpoznawczym było kopanie oponentów w pachwinę.

W 1942 roku Huerta stał się wreszcie Santo, oficjalnie przyjmując to imię oraz zaczynając nosić charakterystyczne odzienie: srebrną maskę, srebrne rajtuzy i srebrną pelerynę (w filmach, zwłaszcza późniejszych, rajtuzy i peleryna często zastępowane były zwykłymi ubraniami lub garniturem; sama peleryna z czasem doczekała się wariacji w innych kolorach i z różnymi wzorami). Mimo że pozostawał on rudo, publiczność polubiła to wcielenie zapaśnika. Zwłaszcza, że zaczął regularnie pojawiać się w masce w miejscach publicznych – o czym chętnie zaczęły rozpisywać się gazety, tym bardziej go popularyzując – i w związku z tym zasłynął jako ten, który rzekomo nigdy jej nie ściąga. Warto przy tym podkreślić, że w parze z powszechnie lubianym wizerunkiem szły też zdolności i siła Santo, które umożliwiły mu pozostanie w czołówce ligi do samego końca kariery. Co prawda, nie ulega wątpliwości, że po pięciu dekadach działalności (!) swoje najlepsze lata miał już dawno za sobą i tylko jego sława i teatralność sportu sprawiały, że ciągle mógł pojawiać się na ringu. Niemniej, był faktycznie bardzo atletycznym mężczyzną o imponujących osiągnięciach – stoczył łącznie ponad 5000 pojedynków i wygrał 16 mistrzostw w 3 różnych kategoriach.

Chociaż Santo był popularny już w latach 40., jego kariera nabrała rozpędu w 1951 roku, kiedy to sławny komiksowy scenarzysta i rysownik José G. Cruz wybrał go na bohatera swojej nowej serii komiksowej. Zatytułowana po prostu Santo, el enmascarao de plata cieszyła się takim uznaniem czytelników, że zakończona została dopiero po 30 latach regularnego wydawania. Komiks, często oparty na technice fotomontażu, przedstawił luchadora wbrew jego ówczesnemu ringowemu wizerunkowi, czyli jako pozytywnego bohatera walczącego ze wszelkim złem zagrażającym meksykańskiemu społeczeństwu. Początkowo byli to więc różnoracy przestępcy i gangsterzy, a z czasem, gdy coraz większym zainteresowaniem zaczęło się cieszyć meksykańskie kino grozy, zaczęły też pojawiać się tam kolejne archetypiczne monstra rodem z horrorów Universalu.

Cruz był też współautorem scenariusza do pierwszego filmu o Santo, mianowicie The Silver Masked Man (René Cardona, 1952), gdzie jednak, podobno, tytułowy bohater nie ma nic wspólnego z lucha libre, a jest po prostu zamaskowanym herosem, który wespół ze swoim nastoletnim sidekickiem imieniem Pecas walczy z arcyłotrami i ich sługami. Żeby było ciekawiej, sam Santo, nie wierząc w powodzenie produkcji, odmówił udziału w filmie. Toteż został zastąpiony innym luchadorem, mianowicie podobnie wtedy rozpoznawalnym El Médico Asesino (Zabójczy Medyk). Scenariusz nie uległ jednak żadnej zmianie i film cały czas opowiadał o przygodach postaci imieniem Santo… Sukcesu kasowego faktycznie nie było, aczkolwiek co jakiś czas pojawiały się kolejne tytuły, które próbowały zdyskontować niesłabnące powodzenie lucha libre albo poprzez zatrudnienie wybranych zapaśników jako aktorów, albo poprzez poruszanie tematyki profesjonalnego wrestlingu. O ile mi wiadomo, nie były to jednak jeszcze tytuły reprezentujące kino gatunków sensu stricto.

Co tu dla nas bardzo istotne, druga połowa lat 50. to w Meksyku powrót wielkiej popularności filmu grozy, również za sprawą nadejścia sukcesów rodzimego horroru. Oto bowiem w 1957 roku premierę miał El Vampiro (Fernando Mendez), luźna adaptacja wiadomej powieści Brama Stokera. Film, niskobudżetowy, lecz odpowiednio kreatywny – prezentujący losy młodej kobiety, która wraca do rodzinnego miasteczka, aby zastać swoich bliskich albo martwych, albo dziwnie posłusznych tajemniczemu hrabiemu nazwiskiem Karol de Lavud – odniósł gigantyczny sukces komercyjny. W ten sposób na powrót spopularyzował kino grozy, zachęcając różnych meksykańskich filmowców do spróbowania swoich sił w tymże wcześniej rzadko tworzonym przez nich gatunku. Niedługo później swoją premierę miał zaś brytyjski Dracula (Terence Fisher, 1958), który, jak miał twierdzić później sam Chritopher Lee, powstał m.in. za sprawą właśnie El Vampiro, którym Fisher miał się zachwycać i inspirować. Jak wiadomo, Dracula stał się międzynarodowym przebojem i rozpoczął prawdziwe przetwórstwo klasycznych monstrów w Hammer Film Productions. Filmy kultowego studia były również dystrybuowane w Meksyku, gdzie cieszyły się podobnie dużą sympatią widzów. Wkrótce stały się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla lokalnych filmowców, w tym tych mających specjalizować się w kinie zapaśniczym.

W tym samym okresie swoją premierę miał też tytuł, który, jak pisze Greene, należy uznać za protoplastę kina lucha libre – tj. łączący celuloidową pulpę z postacią dzielnego luchadora – mianowicie The Curse of the Aztec Mummy (Rafael Portillo, 1957). Film, będący hybrydą horroru i kina przygodowego, a także bezpośrednią kontynuacją The Aztec Mummy (Portillo, 1956), prezentuje bohaterów oryginału, którym w powstrzymaniu demonicznego Doktora Kruppa pomaga zamaskowany obrońca sprawiedliwości El Ángel. Ten zagrany został przez Croxa Alvarado, który wprawdzie już ponad dekadę wcześniej porzucił karierę zapaśniczą dla aktorskiej, lecz dobrze wiedział, co to lucha libre; natomiast na drugim planie pojawiło się paru aktualnych i dużo bardziej znanych wrestlerów mających przyciągać fanów sportu do kinowych sal: Murciélago (Nietoperz) i Lobo Negro (Czarny Wilk).

Santo w końcu jednak też zapragnął kariery aktorskiej, gdyż kolejnych filmowych propozycji już nie odrzucił. Rezultatem tego występy w nakręconych na Kubie Brain of Evil oraz Santo vs. the Infernal Men (oba Joselito Rodriguez, 1958). Rzecz w tym, że, wbrew ich tytułom, imię „Santo” nie pada tam ani razu, a nasz bohater jest tak naprawdę postacią drugoplanową i nie zapaśnikiem, lecz zamaskowanym tajnym agentem. Pomaga on głównemu bohaterowi, agentowi granemu przez hiszpańskiego ex-zapaśnika Fernando Osésa, w walce z, kolejno, doktorem Camposem, który pierze mózgi ludziom, aby ci popełniali dla niego przestępstwa (jego ofiarą pada nawet nasz luchador, tym samym stając się czarnym charakterem – na wzór rudo – którego musi pokonać protagonista), oraz gangiem handlarzy narkotyków. Publiczność najwyraźniej nie dała się nabrać na mające ich zmylić tytuły i filmy nie odniosły spodziewanych sukcesów. Toteż Święty po raz kolejny postanowił skupić się na karierze zapaśniczej, kino zostawiając innym. Nie na długo, całe szczęście.

Podobno zapatrzony w nagłe sukcesy mocno komiksowej serii o przygodach walczącego tak z przestępcami, jak i choćby morderczymi małpoludami Neutróna (autentyczny zapaśnik o tym samym imieniu, choć w swoim filmowym wcieleniu nie będący sportowcem), na którą składały się tak wymowne tytuły, jak Neutron vs. The Black Mask, Neutron the Atomic Superman vs. The Death Robots i Neutron vs. Dr. Caronte (wszystkie Federico Curiel, 1960), Santo postanowił ponownie spróbować swoich sił na srebrnym ekranie. Tym razem z wielkim powodzeniem. Santo vs. the Zombies (Benito Alazraki, 1961) miał się bowiem okazać pierwszym właściwym obrazem naszego bohatera, tworzącym szablony wykorzystywane później zarówno w niemal wszystkich częściach serii o jego poczynaniach, jak i w obrazach o innych zamaskowanych herosach z Meksyku. Film rozpoczyna się od sceny oglądanego przez podekscytowane tłumy pojedynku zapaśniczego. Wygrywając go, Santo zdobywa pas mistrzowski lucha libre. Następnie zostaje zaś poproszony przez detektywa nazwiskiem Savage, nazywającego go „najlepszym sprzymierzeńcem sprawiedliwości”, o pomoc w walce z pewnym zamaskowanym naukowcem noszącym pelerynę (i tym samym wyglądającym, jak wyciągnięty z komiksu z lat 50.). Ten, w swoim podziemnym laboratorium, tworzy z martwych kryminalistów armię żywych trupów, służących mu tak do porywania ludzi, jak i, na przykład, okradania sklepów jubilerskich. Daleko im jednak do tego, co dzisiaj kojarzymy z hasłem „zombie”. Film powstał wszakże na lata przed Nocą żywych trupów (George A. Romero, 1968) i bardzo swobodnie podchodzi do tematyki voodoo i nieumarłych. Zombie wyglądają bardzo ludzko, odziane są w stroje przywodzące na myśl włoskie kino peplum i poruszają się dosyć zwyczajnie, ewentualnie jakby były w stanie hipnozy. Są przy tym niezwykle silne i wytrzymałe – kule nie są w stanie im zaszkodzić – do tego wyposażone w stworzone przez tajemniczego naukowca pręty rażące prądem oraz pasy umożliwiające im teleportację. Mimo tego ostatniego, z miejsc zbrodni najchętniej uciekają wyskakując przez okna.

Film, zrealizowany tanio i pospiesznie, osiągnął wielki sukces kasowy. W związku z tym stał się zaś wzorcowym tytułem jeszcze raczkującego, ale zaraz wcale popularnego nurtu, wprowadzając doń kilka elementów, które miały stać się jego archetypami. Po pierwsze, normą stało się wplatanie do kolejnych fabuł scen autentycznych pojedynków zapaśniczych na ringu. Wyglądają one co prawda bardzo dygresyjnie i rzadko kiedy pasują do opowieści, lecz lokalna publiczność z miejsca je pokochała. Podczas oglądania ich w kinie, podkreślają historycy, widzowie zachowywali się tak, jakby byli na hali sportowej, głośno dopingując bohaterowi i rzucając obelgi w stronę jego przeciwników. Sceny tego rodzaju miały bowiem zaspokajać zapotrzebowanie widzów, którym odebrano wcześniej możliwość oglądania ich w telewizji. Po drugie, potwory właściwie zastąpiły zawodników rudo. Wszyscy zapaśniczy bohaterowie byli od tego momentu automatycznie técnico, o ile, na wzór wspomnianego wcześniej Brain of Evil, nie zostali zahipnotyzowani czy w jakikolwiek inny sposób wykorzystane przez złowieszczych antagonistów (w Santo vs. the Zombies, na ten przykład, szalony naukowiec ożywia w pewnym momencie martwego zapaśnika i wysyła go na ringowy pojedynek z bohaterem; w najbardziej dramatycznym momencie walki nieumarły luchador próbuje najgorszego: ściągnąć maskę Santo – również i ten element sportu miał się wkrótce stać normą w kinie zapaśniczym). Mało tego, sukces filmu, wespół z niesłabnącym powodzeniem komiksu, przekonały Santo, by oficjalnie zrezygnował z bycia rudo. Już do samego końca kariery wszędzie, gdzie się pojawił, był on sympatycznym gentlemanem gotowym nieść pomoc potrzebującym. Zwłaszcza, gdy oznaczało to spranie jakiegoś oprycha lub potwora.

Po trzecie, rzeczone obsadzenie Santo w roli Santo (powtórzmy i podkreślmy, że mowa tutaj nie o zapaśniku wykorzystującym swój sportowy wizerunek do zagrania fikcyjnego pogromcy zła, lecz o zapaśniku grającym samego siebie oraz rzekomo będącym pogromcą zła) wespół z ujednoliceniem jego charakteru, radykalnym już rozpowszechnieniem jego wizerunku oraz stałą sekretnością uczyniło go więcej niż ikoną sportu i popkultury. Uczyniło go istnym bohaterem ludowym, postacią zarazem żywą i na poły mityczną, a tym samym prawdziwym wzorcem do naśladowania dla innych zapaśników. „Playboy Bruce Wayne musi stać się Batmanem, aby walczyć z przestępczością, natomiast Santo zawsze jest Santo” – pisze David Wilt. – „W swoich filmach, w swoich komiksach i w swojej sportowej karierze jego prawdziwa tożsamość to mocno strzeżony sekret. Rezultatem czego dwoistość zamaskowanych bohaterów (…) nie istnieje w kinie lucha libre, gdzie podwójne życie bohatera dzieli się na karierę zapaśniczą i obowiązek zwalczania zła”. „Mogłeś sobie pójść w sobotnie popołudnie do kina na film o Santo (…) walczącym z potworami” – dodaje Bob Cotter – „po czym pójść wieczorem do hali sportowej zobaczyć, jak walczy na ringu. A następnego dnia mogłeś spotkać go w supermarkecie – w całej swojej zamaskowanej chwale!” Innymi słowy, Santo był wszędzie. I cały czas był tym samym tajemniczym i potężnym, lecz również sympatycznym i dobrodusznym zapaśnikiem w domyśle chroniącym meksykańskie społeczeństwo, a czasem i cały świat. (Nie bez powodu ogromna większość filmów o Santo zupełnie pomija ewentualne przedstawienie czegokolwiek na temat jego przeszłości – każdy widz wiedział, kogo ogląda i nie potrzebował żadnego wprowadzenia; liczyło się głównie to, jak bohater rozprawia się ze swoimi przeciwnikami. Wymownym jest też, jakich imion doczekał się, gdy jego filmy dystrybuowane były za granicą, np. we Francji przemianowany został na Supermana, a w USA, celem zdyskontowania sukcesów kina peplum, na Samsona.)

Po czwarte, chociaż zespolenie lucha libre z elementami horroru nie było już niczym nowym, to właśnie powodzenie Santo vs. the Zombies, który wszakże już samym swoim tytułem podkreślał zestawienie słynnego luchadora z grozą, spopularyzował ten szablon na tyle, że stał się on całkowicie dominującym w konwencji. Co prawda, ciągle zdarzały się zapaśnicze filmy czerpiące także z innych, popularnych akurat, gatunków. W reżyserowaniu ich specjalizował się zwłaszcza wspomniany wcześniej ojciec całego nurtu René Cardona (będący zresztą nestorem rodu filmowców; reżyserią mieli się później zająć też jego syn i wnuk, ten pierwszy również filmując przygody Santo). Zrealizował on m.in. osobliwą krzyżówkę quasi-horroru i filmu muzycznego pt. Santo vs. the Strangler (1963), gdzie opowieść o tropieniu zdeformowanego mordercy, inspirowaną klasycznym Upiorem w operze (Gaston Leroux, 1908), zdobią sceny występów muzycznych i tanecznych, Operation 67 (1967), czyli będący odpowiedzią na sukcesy obrazów o Jamesie Bondzie film szpiegowski, gdzie Santo ponownie jest tajnym agentem, Santo vs. the Head Hunters (1969), które reprezentuje kino przygodowe, ukazujące protagonistę przemierzającego dżunglę, czy wreszcie Santo vs. the Riders of Terror (1970) będące przede wszystkim westernem, z zamaskowanym luchadorem jeżdżącym konno w towarzystwie kowbojów gdzieś na Pograniczu. Niemniej, to różnorakie monstra oraz ponure, często gotyckie, podziemne i pełne pajęczyn lokacje, czy to wyglądające, jakby jeszcze pamiętały czasy Universalu, czy to wprost wyjęte z brytyjskich przebojów Hammer Film Productions, stały się znakiem rozpoznawczym ultra-pulpowego nurtu.

Warto w tym miejscu zaznaczyć jeszcze parę rzeczy. Chociaż mowa o kinie niskobudżetowym, które z naszej perspektywy wygląda jak standardowe kino klasy B (lub C i niżej), w Meksyku był to czystej wody mainstream. Spora część ówczesnego mexploitation to tak naprawdę przebojowe obrazy realizowane przez czołowych filmowców i z występami najpopularniejszych gwiazd ekranu, mogące się pochwalić regularnymi sukcesami komercyjnymi. Skąd więc ich niskogatunkowy charakter i wieczne braki budżetowe? Otóż meksykańskie kino przeżywało bardzo duży kryzys w latach 50. i kolejne wytwórnie filmowe zaczęły upadać. Wówczas rząd zaczął im pomagać finansowo i je kontrolować, z jednej strony ratując je od śmierci, z drugiej narzucając cenzurę. Ale bynajmniej nie zaczął pompować w nie dużych pieniędzy, a ich produkcje często opierały się na pożyczkach od innych firm. Co oznaczało, że sukces danego filmu oznaczał głównie spłacenie długu producentów i – pomimo upaństwowienia niemal całej branży już na początku lat 60. – dosyć niewiele środków na kolejne obrazy. Do tego, dokładnie jak to miało miejsce w kinie włoskim, meksykańscy decydenci oparli swoje kino na skrajnej eksploatacji popularnych w danych okresach wzorców i taśmową produkcję kolejnych filmów. Tak szybko, tak tanio i tak często, jak to możliwe.

Wszystko to oznacza więc liczne podobieństwa między kolejnymi obrazami, które powielały te same schematy tak długo, jak te cieszyły się powodzeniem u widowni. Jednakowoż – i ponownie przywodząc na myśl kino włoskie – przynosiło to stopniowo coraz większą deformację szablonów, nadającą filmom własny, osobliwy charakter. Jak podkreśla Greene, „[ł]atwo rozpoznawalne generyczne formuły z horrorów Universalu i Hammera zostają w mexploitation doprowadzone do dziwacznego ekstremum, z tonem i stylem nadającym im zabawnego poziomu parodii, przesady i swawolnej kliszy. A staje się to jeszcze zabawniejsze i bardziej dezorientujące za sprawą eklektycznego wykorzystania innych gatunków i elementów meksykańskiej popkultury (…). Filmy mexploitation są zarazem anachroniczne, parodystyczne, melodramatyczne, meandrujące, ślamazarne, zbijające z tropu i wreszcie absolutnie eksperymentalne”. To ostatnie wynika tak z wzajemnego czerpania od siebie kolejnych filmowców, jak i coraz swobodniejszego podchodzenia części z nich do gatunkowych standardów, a tym samym dosyć luźnego łączenia ze sobą odmiennych komponentów.

Świetne przykłady nietuzinkowości i jednocześnie mocnej kampowości i różnorodności wzorców fabuł mexploitation można oczywiście znaleźć w filmach o Santo, radośnie przetwarzających kolejne elementy kina i literatury popularnej, włącznie z ich ewentualnym tłem społeczno-politycznym. Rzecz jasna, ładnie wpisującym się w to przypadkiem jest już odpowiednio niedorzeczne Santo vs. the Zombies, a i podane wyżej tytuły reprezentujące zupełnie inne gatunki świetnie dowodzą elastyczności całego nurtu. Przyjrzyjmy się jednak jeszcze kilku tytułom mocniej czerpiącym z szeroko pojmowanej fantastyki. Oto w Santo vs. the Vampire Women (Alfonso Corona Blake, 1962) oglądamy gotycką posiadłość, w której piwnicy zbiera się grupa wampirzyc, aby w rytuale przywodzącym na myśl ówczesne horrory o czarownicach przebudzić, po 200 latach snu, Królową Wampirów. Jej planem jest zaś przejęcie ciała pewnej niewinnej piękności, aby za jego pomocą dostać się do piekła i tam dołączyć do Szatana. Santo zna jednak ojca piękności i będzie jej bronił przed armią złoczyńców, w skład której wchodzą również męskie wampiry (półnagie i noszące peleryny) oraz wilkołaki. W Santo vs. the Martian Invasion (Alfredo B. Crevenna, 1967) dopatrzeć się można komentarza na temat wyścigu kosmicznego i Zimnej Wojny oraz wyraźnych wpływów amerykańskiego kina sci-fi z lat 50. Oto na Ziemię przylatują (wyglądający zaskakująco ludzko) Marsjanie ogłaszając, że są bardzo zaniepokojeni naszymi próbami podboju kosmosu oraz destrukcyjnością natury ludzkiej w ogóle. Kosmici domagają się, aby wszystkie narody utworzyły jeden wielki rząd mający zaprowadzić pokój na świecie. W przeciwnym razie nas zniszczą. A żeby nie było wątpliwości, że są w stanie to zrobić, postanawiają wyeliminować publicznie grupę dzieci. Podejrzewając, że Marsjanie mają jednak wyłącznie złe zamiary, zamaskowany protagonista rusza do boju. W Santo and Blue Demon in Atlantis (Julian Sorer, 1970) powraca subtelnie sugerowany temat Zimnej Wojny oraz niechlubnej historii ludzkości. Oto pewien nazistowski naukowiec żyje na mitycznej Atlantydzie, skąd grozi Meksykowi nuklearną zagładą. Bohater w towarzystwie zaprzyjaźnionego luchadora imieniem Blue Demon przybywa tam, aby stawić czoło armii nadludzi – tj. tworzonych przez naukowca „aryjskich” (lecz wyglądających na wyjętych z peplum) humanoidów – a w końcu rozbroić bombę atomową. W niemal afabularnym Santo and Blue Demon Against the Monsters (Gilberto Martinez Solares, 1970) pewien diaboliczny karzeł przywraca do świata żywych swojego zmarłego mistrza, równie diabolicznego naukowca, który następnie postanawiać zdemolować Meksyk swoją armią żywych trupów oraz kolejnych mniej czy bardziej klasycznych potworów o imionach: Mumia, Wilkołak, Cyklops, Wampir, Kobieta Wampir oraz Frankenstein. Cały film to w zasadzie bójki kolejnych postaci w rytmie rock’n’rolla. Z kolei w Santo vs. Frankenstein’s Daughter (Miguel M. Delgado, 1971) tytułowa antagonistka to żyjąca w podziemnym laboratorium naukowczyni, która ma już 100 lat. Niczym wampirzyca żywi się ona krwią, którą sobie wstrzykuje. Karmi nią też swój gang oprychów, którzy porywają Santo, aby z jego nadludzkiej krwi złowieszcza kobieta mogła uczynić pokarm, który starczy jej na dłużej. Przy okazji, córka Frankensteina eksperymentuje ze zwłokami, aby stworzyć posłuszne monstrum na miarę tego, jakie niegdyś stworzył jej niesławny ojciec. W międzyczasie wstrzykuje zaś krew goryla pewnemu osiłkowi, aby uczynić go pół-człowiekiem, pół-bestią imieniem Ursus (na wzór jednego z herosów „kina miecza i sandałów”, oczywiście).

Warto dodać, że w międzyczasie wybrani filmowcy chcieli iść z duchem czasu i tak jak pewną popularność zyskiwało kino eksploatacji, tak i oni próbowali czynić wybrane obrazy ostrzejszymi, np. zaczynając pokazywać Santo już nie tylko ratującego rozmaite kobiety z opresji, ale również całującego się z nimi. Z kolei Santo in the Treasure of Dracula (Cardona, 1968) doczekał się kontrowersyjnej wersji z nakręconymi bez udziału samego gwiazdora scenami erotycznymi, znanej jako The Vampire and Sex, zbliżającej film do rejonów sexploitation; w Santo vs. Frankenstein’s Daughter pojawia się zaś najprawdziwsza scena gore, kiedy podczas walki na cmentarzu bohater rzuca przeciwnika na krzyż, który przebija go na wylot; natomiast Santo vs. the She-Wolves (Jaime Jimenes Pons, Ruben Galindo, 1976), mimo kreskówkowego charakteru samej fabuły, prezentuje miejscami zaskakująco mroczną atmosferę, już w pierwszym akcie ukazując m.in. śmierć pewnej postaci pozytywnej czy Santo autentycznie wystraszonego atakującymi go wilkami (a w rzeczywistości udającymi je owczarkami niemieckimi).

Chociaż powyższe opisy sugerować mogą nawał atrakcji, ogromna większość tychże filmów charakteryzuje się raczej leniwym tempem opowiadania i sporą liczbą dialogów. To zaś zdaje się być wpływem bardzo popularnych w Meksyku melodramatów i oper mydlanych (zresztą względnie dużo filmów o Santo prezentuje go w przynajmniej okazjonalnym towarzystwie ukochanych piękności, z którymi zdarza mu się nawet chodzić na randki do restauracji i rozmawiać o życiu). Bohater zawsze jawi się jako iście patriotyczna figura gotowa bronić swojej ojczyzny przez każdym zagrożeniem, zwykle pochodzącym z zewnątrz, przyjmującym formę różnego rodzaju „obcych” (obcokrajowców i potworów), choć w niektórych wypadkach musi stawiać czoła swoim krajanom (lokalnym przestępcom). I tak jak w sporcie lucha libre, gdzie zdarzają się pojedynki dwóch na dwóch, tak i w filmach zapaśniczych zaczęły pojawiać się duety luchadorów. W przypadku Santo gościem jego filmów bywał wspomniany Blue Demon, który jest prawdopodobnie drugim najpopularniejszym zapaśnikiem w historii Meksyku. Zresztą, co ciekawe, to właśnie czysto populistyczne powody stały za ich wspólnymi ekranowymi przygodami, jako że prywatnie i zawodowo panowie się nie znosili. Bez jakichkolwiek znamion ringowego aktorstwa, ich konflikt zakorzeniony był w ich zapaśniczych walkach, a rozpoczął się w 1952 roku. Wtedy to Santo, po legendarnej dziś, trwającej godzinę, walce pokonał Black Shadowa, bliskiego przyjaciela Blue Demona, i zmusił go do ściągnięcia maski. Co prawda, publiczność na tyle lubiła przegranego, że pozwolono mu kontynuować karierę bez maski, lecz Blue Demon publicznie obiecał pomścić upokorzonego przyjaciela. Na przestrzeni lat miał się niejednokrotnie mierzyć z Santo, przy czym najsłynniejszą walkę, w 1953 roku, udało mu się wygrać. Znaną ich fanom rywalizację wykorzystywano też jednak w filmach, w których częstoktoć bohaterowie zmuszani byli stawać naprzeciw siebie, gdy Blue Demon przeobrażał się w rudo na usługach jakiegoś manipulującego nim geniusza zbrodni.

„Błękitny” zapaśnik doczekał się własnej serii przygód, zapoczątkowanej filmem zatytułowanym po prostu Blue Demon (Chano Urueta, 1964), jak również obrazów, w których zestawiany był z jeszcze innymi luchadorami. Bodaj najciekawszym tego przykładem pozostaje The Champions of Justice (Federico Curiel, 1971), gdzie wespół z aż pięcioma innymi sportowcami (wśród których jest Black Shadow) tworzy prawdziwą super-grupę do walki z armią morderczych karłów. Chociaż kino lucha libre prezentowało też inne ciekawe serie, jak choćby cykl o przygodach las luchadoras, czyli kobiecych zapaśniczek walczących ze złem tego świata, wszystkie one bazowały na szablonach spopularyzowanych przez obrazy ze Świętym. Jednakowoż żadna z nich nie osiągnęła sukcesu na miarę celuloidowych przygód Santo. Dość powiedzieć, że w roku swojej największej popularności – 1972 – nakręcono aż 6 filmów o jego perypetiach, tuż przed jego odejściem na emeryturę – w latach 1981-1982 – zrealizowano aż sześć tytułów na jego pożegnanie, a ostatecznie na około 200 filmów powiązanych z lucha libre, jakie zrealizowano w czasie świetności sportu i gatunku – który przypadał na lata 1952-1983 – aż jedna czwarta to obrazy właśnie o nim.

Oficjalnie Santo przeszedł na emeryturę w 1983 roku, w wieku 66 lat. Rok później, pod koniec stycznia 1984, wystąpił w telewizyjnym programie Contrapunto, gdzie nieoczekiwanie postanowił pokazać widowni swoją twarz. Był to jeden jedyny raz, kiedy zdecydował się publicznie ściągnąć swoją ikoniczną maskę. Tydzień później zmarł na zawał serca. Mimo że na jego znajdującym się w Mexico City grobowcu widnieje nazwisko Rodolfo Guzmán Huerta, pochowany został, na swoje życzenie, w masce. I to właśnie jego maska, a nie twarz, wyrzeźbiona została na jego nagrobku. Nie ma się co dziwić. Żył jako Santo i zmarł jako Santo (dosłownie, bo podczas scenicznego przedstawienia). Na jego pogrzeb przybyło ponad 10,000 fanów. 10,000 reprezentantów kilku pokoleń przez dobre pół wieku bawiących się na jego walkach, komiksach i filmach, w których stawiając czoła wampirom, wilkołakom, duchom, zombie, wiedźmom, mumiom, kosmitom, szalonym naukowcom, kryminalistom i różnorakim geniuszom zbrodni stał się bohaterem narodowym, jakiego nie da się zapomnieć.

Źródła:

            Cotter, Robert Michael. The Mexican Masked Wrestler and Monster Filmography. Londyn: McFarland & Company, 2005.

            Greene, Doyle. Mexploitation Cinema. A Critical History of Mexican Vampire, Wrestler, Ape-Man and Similar Films, 1957-1977. Londyn: McFarland & Company, 2005.

            Pereda, Javier i Murietta-Flores, Patricia. ‘The Role of Lucha Libre in the Construction of Mexican Male Identity’. MeCCSA [strona internetowa] https://ojs.meccsa.org.uk/index.php/netknow/article/view/68/68 

            Walton, Rich. Lucha Libre: Life Behind the Mask [film]. USA: K3 Films, KPI Productions, 2005.

            Wilt, David. ‘Masked Men and Monsters’ w Tombs, Pete (red.), Mondo Macabro: Weird & Wonderful Cinema Around the World. Penarth: Griffin Books, 1998.