ARCHIWUM ZINA: Śmierć kocha żółć. Krótka historia giallo

(Niniejszy tekst pierwotnie opublikowany został w pierwszym numerze naszego zina.)

Tajemniczy seryjni mordercy, półnagie piękności w opałach, detektywi-amatorzy, przeróżne ostrza unurzane we krwi, absurdalnie zagmatwane intrygi. Oto giallo w pigułce. Powstałe na początku lat 60., swój rozkwit przeżywające w dekadzie kolejnej, a okazjonalnie produkowane i dziś, stanowi jeden ze znaków rozpoznawczych włoskiego kina gatunków. Wbrew swoim najbardziej rozpoznawalnym wyznacznikom jest to jednak twór dosyć elastyczny, powstały wszakże jako niemal eklektyczna hybryda kryminału i thrillera (a czasem też zupełnie innych rodzajów kina, zależnie od tytułu), i dlatego nie dający się tak łatwo zdefiniować, jak to się może wydawać.

Giallo (a w liczbie mnogiej gialli) przynależy złotemu okresowi włoskiego kina popularnego, zapoczątkowanemu pod koniec lat 50. i zakończonemu na początku 80., a definiowanemu m.in. pojawianiem się kolejnych filmowych cykli, które zyskawszy popularność – tak w kraju, jak i zagranicą – były przez ichnich producentów natychmiast eksploatowane, możliwie najszybciej i najniższym kosztem. Dopóki publika nie miała ich już dość. Wówczas należało znaleźć kolejny rodzaj filmu do wyciśnięcia zeń ostatnich soków. Włoscy filmowcy często przy tym inspirowali się zagranicznymi przebojami, lub po prostu kradli z nich, toteż ich kino częstokroć postrzegane było, przynajmniej przez samą krytykę filmową, jako zbiór tanich podróbek.

Taka percepcja, choć uzasadniona, nie była jednak całkiem trafną. Włosi zwykli bowiem w różnym stopniu deformować zapożyczane wzorce, częstokroć krzyżując je (lub tylko ich wybrane elementy) z innymi i niekoniecznie przywiązując wagę do struktury czy koherentności opowieści, co skutkowało osobliwymi mieszankami oraz różnego rodzaju odrealnieniem. Zresztą dosyć wymownym zdaje się być już to, że włoskim odpowiednikiem gatunku jest luźny termin „filone”, który, jak zaznacza Peter Bondanella, oznacza „kolekcję podobnych motywów czy stylów, gatunek lub podgatunek, być może formułę lub wzorzec”. Mowa więc o potencjalnie bardzo dużej plastyczności.

Co ciekawe, giallo jest prawdopodobnie tym filone, które najtrudniej jednoznacznie opisać. „Termin ten wcale nie wskazuje, jak to gatunki zwykle robią, na esencję, opis czy uczucie” – podkreśla Gary Needham. – „Funkcjonuje on w bardziej osobliwej i elastycznej manierze, jako konceptualna kategoria z łatwo dającymi się przesunąć i przeniknąć granicami.” „Giallo nie jest ani opowieścią detektywistyczną, ani thrillerem, ani horrorem. Ale zarazem może być tak którymś z tych gatunków, jak i wszystkimi nimi zwiniętymi w jedno” – komplikuje sprawę jeszcze bardziej scenarzysta Ernesto Gastaldi. Aby zrozumieć tą cokolwiek absurdalną zawiłość, musimy przyjrzeć się samym korzeniom gatunku.

Termin „giallo”, oznaczający po prostu „żółć”, pochodzi od niezwykle popularnej we Włoszech serii powieści kryminalnych wydawanych od 1929 roku przez Mondadori, najpierw pod tytułem I libri giallo, a później Il Giallo Mondadori, w obu wypadkach odwołując się do będącego ich znakiem rozpoznawczym, dominującego na okładkach koloru żółtego. Przez pierwsze lata pod tym szyldem wydawane były wyłącznie murder mysteries anglo-saskich autorów, od Edgara Allana Poe, przez Agathę Christie, po Edgara Wallace’a. Jednak w 1931 roku faszystowski rząd nakazał wszystkim wydawcom publikowanie co najmniej jednej rodzimej powieści na cztery zagraniczne, aby umocnić włoski rynek i kulturę. W czasie 2 wojny światowej wydawanie zagranicznych powieści nie-faszystowskich stało się całkowicie zakazane, ale już po jej zakończeniu Mondadori zaczęło wydawać także inne rodzaje kryminałów, w tym proto-noirowe dokonania Raymonda Chandlera czy Dashiella Hammetta. Niemniej, specyficzny „sensacyjny” styl okładek serii pozostał niezmieniony, prezentując, jak to ujął Roberto Curti, „soczyste kolory, efektowne obrazy, obietnicę obecności niebezpieczeństwa, tajemnicy i pięknych kobiet.” Okładki te przypominały więc ówczesne plakaty do filmów eksploatacji i zarazem zwiastowały dokładnie to, z czego miało stać się znane filmy giallo – seks, przemoc i tajemnicę.

Choć wpływ tychże powieści na kształtowanie się giallo jest oczywisty, najważniejsze miało się okazać dlań samo kino. Jak pisze Troy Howarth, za prawdopodobnie najstarszy obraz zapowiadający włoskie filmy uznać można już klasycznego M – mordercę (Fritz Lang, 1931), pierwszy film ukazujący polowanie na enigmatycznego seryjnego mordercę, którego zbrodnie mają charakter psychoseksualny. Najbardziej powszechną percepcją, z jaką spotkać się można w większości opracowań gatunku, jest ta wskazująca na kluczowe dla powstania giallo trzy rodzaje kina: klasyczne filmy noir, z typową dlań ambiwalencją moralną, powszechnością zbrodni, podtekstami seksualnymi, fatalizmem i cynizmem; popularne lub odpowiednio kontrowersyjne thrillery poruszające tematykę mordu, manipulacji i/lub szaleństwa, jak Widmo (Henri-Georges Clouzot, 1955), Podglądacz (Michael Powell, 1960) czy liczne dokonania Alfreda Hitchcocka, od Cienia wątpliwości (1943), po Psychozę (1960); wreszcie święcące triumfy w latach 60. zachodnio-niemieckie filmy krimi, będące mocno pulpowymi adaptacjami powieści wspomnianego wyżej Wallace’a, w których kryminał spod znaku whodunnit częstokroć krzyżowany był z elementami thrillera, czarnej komedii czy horroru i gdzie kolejne fabuły oscylowały wokół mordów popełnianych przez tajemniczych, często zamaskowanych zbrodniarzy.

Wszystkie te źródła wskazują już na wielką różnorodność giallo, a jednak ciągle nie oddają jego właściwej pojemności, gdyż ta była stale zwiększana. Za pierwszych właściwych reprezentantów gatunku, którzy uformowali jego podstawowe cechy, uznaje się dokonania Mario Bavy: The Girl Who Knew Too Much (1963) i Blood and Black Lace (1964). (W międzyczasie reżyser nakręcił też nowelowe Black Sababth (1963), gdzie jedną z trzech prezentowanych tam opowieści również można uznać za giallo, lecz nie odcisnęła ona tak dużego piętna na gatunku, jak wspomniane tytuły.) Pierwszy z nich, nakręcony w czerni i bieli, miesza zagadkę okrutnej zbrodni z autoironicznym pastiszem kryminału (czym przywodzi na myśl krimi) i otwarcie nawiązuje do swoich inspiracji: tytuł wskazuje na hitchcockowskiego Człowieka, który wiedział za dużo (1956), ekspresjonistyczne zdjęcia skupiające się na chiaroscuro emulują styl filmu noir, intryga czerpie z powieści ABC Murders (Christie, 1936), a główna bohaterka zaczytuje się w książkach z serii I libri giallo. Mało tego, w filmie pojawia się też pozakadrowy narrator – stylizowany na literackiego – który wspomina o powieściach kryminalnych i wymienia wpływowych pisarzy wydawanych we Włoszech przez Mondadori, z Christie i Wallace’m na czele.

Film wprowadził jedne z ważniejszych elementów konwencji: główną postać podróżującą daleko od domu (w tym wypadku mowa o Amerykance przybywającej do Rzymu), będącą świadkiem morderstwa i wkrótce stającą się amatorskim detektywem na tropie zbrodniarza; rzeczonego zbrodniarza będącego chorym psychicznie mordercą atakującym ostrymi przedmiotami, głównie nożami, i polującego następnie na bohatera; opowieść regularnie łączącą w jakimś stopniu subiektywną narrację (wspomnienia, sny czy fantazje) z teoretycznie logicznym i racjonalnym wyjaśnieniem skomplikowanej intrygi. Ponadto, cytując Antonio Bruschiniego i Stefano Piselliego, jest to pierwszy film, „w którym włoskie miejscowości straciły swój pocztówkowy charakter, aby stać się miejscami rodem z koszmarów, pełnymi udręki i rozpaczy.”

Natomiast Blood and Black Lace powstało, gdyż reżyser został zatrudniony do realizacji obrazu, który dosłownie dyskontowałby sukces przebojowych filmów krimi. Jednak ostatecznie stanowi twór zupełnie osobny, mając z RFN-owskimi obrazami mniej wspólnego niż The Girl Who Knew Too Much. Nakręcony w kolorze, co twórca wykorzystał do eksperymentów ze światłem i kolorystyką, stawiając na niezwykle stylowe i odrealnione obrazy, film przedstawia opowieść o mordercy polującym na modelki i prezentującym się mocno pulpowo – nosi on kapelusz, płaszcz i specyficzne czarne skórzane rękawiczki, a twarz chowa pod rozciągniętą chustą, przypominającą w ten sposób maskę. Po humorze czy sympatycznym charakterze głównej bohaterki poprzedniego filmu nie ma tu już śladu, gdyż ich miejsce zajęły mroczna atmosfera przywodząca raczej na myśl kino grozy, grupa niemoralnych postaci oraz jednocześnie sadystyczne i bardzo plastycznie wyglądające sceny przemocy.

Blood and Black Lace miało się okazać obrazem wręcz modelowym, jednak dopiero wraz z wielkim sukcesem Ptaka o kryształowym upierzeniu (1970), w którym Dario Argento rozwinął pomysły Bavy, nadeszły złote lata gatunku. O ile bowiem dzieło Argento zarobiło we Włoszech 1630 milionów lirów, stając się jednym z największych sukcesów kina gatunkowego, tak dokonanie Bavy zarobiło ledwie 123 miliony lirów. Jednakże odniosło ono sukces na kilku rynkach zagranicznych, w tym amerykańskim, a jego premiera zbiegła się w czasie z mocno wzrastającą popularnością włoskich powieści pulpowych, gdzie zaczęło się pojawiać coraz więcej miejsca na treści seksualne, oraz fumetti neti, czyli pełnych seksu, przemocy i zamaskowanych antybohaterów komiksów dla dorosłych. Wreszcie w 1966 roku powszechnie poważany Michelangelo Antonioni zrealizował głośne Powiększenie, gdzie swobodnie bawił się regułami kryminału i thrillera, tym samym niechcący czyniąc je jeszcze popularniejszymi.

Wszystko to przyniosło nieszczególnie płodny, lecz bardzo interesujący okres w historii giallo, definiowany zgoła odmiennymi tytułami. Część z nich była po prostu inspirowana różnymi popularnymi wtedy rodzajami kina, jak np. 24 Hours of Terror (Gastone Grandi, 1964), krzyżujące murder mystery z elementami rodem z kina szpiegowskiego i scenografią godną filmu grozy, czy The Embalmer (Dino Tavella, 1965), które czerpało z filmów krimi oraz horroru gotyckiego. Część była też wyraźnie inspirowana kinem artystycznym, jak The Possessed (Luigi Bazzoni i Franco Rossellini, 1965), mieszające intrygę kryminalną z tematyką snów oraz ludzkiej pamięci i wyobraźni, a dzięki temu przywodzące na myśl francuską nową falę spod znaku Alaina Resnaisa, Deadly Sweet (Tinto Brass, 1967), pełne odwołań do pop-artu, Antonioniego i Jean-Luca Godarda, i ironicznie marginalizujące element śledztwa w sprawie morderstwa, wreszcie Death Laid an Egg (Giulio Questi, 1968), będące mocno awangardową dekonstrukcją gatunku w duchu radykalnych dokonań Godarda. Najbardziej dominującymi miały się jednak okazać obrazy zakorzenione w gotyckim melodramacie, przetwarzające – cytując Kat Ellinger – „typowe dlań tematy romansów skazanych na porażkę, oszustwa (zwykle w związku ze spadkiem bądź małżeństwem), seksualnej represji, szaleństwa, neurozy i izolacji.” Większość tych filmów to mniej czy bardziej obskurni reprezentanci wczesnego giallo, zwykle ukazujący bardzo niewiele (fizycznej) przemocy, jak np. Libido (Gastaldi i Vittorio Salerno,1965), The Sweet Body of Deborah (Romolo Guerrieri, 1968), Perversion Story (Lucio Fulci, 1969) czy So Sweet… So Perverse (Umberto Lenzi, 1969). Warto też dodać, że sporo z tychże obrazów, jakby na wzór krimi, rozgrywa się w grzesznym Londynie.

Wraz z wielkim powodzeniem Ptaka o kryształowym upierzeniu pojawiło się mnóstwo tytułów albo kopiujących znajdujące się w nim rozwiązania, albo je rozwijających. Giallo stało się wówczas tworem bardziej jednorodnym. Publiczność szybko zakochała się w kolejnych wariantach opowieści o tajemniczych mordercach w czarnych rękawiczkach, polujących na młode i przeważnie półnagie piękności, oraz młodych detektywach próbujących ich powstrzymać (zwykle przy akompaniamencie wspaniałych, na zmianę psychodelicznych, melancholijnych i romantycznych, ścieżek dźwiękowych autorstwa czołowych kompozytorów, od Ennio Morricone po Bruno Nicolaiego). Jak utrzymuje Michael Mackenzie, cały gatunek można w zasadzie podzielić na dwa rodzaje filmów, które nazywa on F-giallo i M-giallo. Te pierwsze to obrazy skupione na kobiecych bohaterkach („F” w nazwie oznacza oczywiście „female”) jako ofiarach manipulacji i szaleństwa, dominujące w drugiej połowie lat 60., te drugie zaś to obrazy o męskich protagonistach („M” jak „male”), pełne brutalnej przemocy i szczególnie popularne w latach 70.

Inna sprawa, że pewni filmowcy bardzo chętnie mieszali ze sobą różne składniki i regularnie zmieniali ich proporcje (pełne przemocy opowieści z damskimi protagonistkami, niemal wyzbyte przemocy filmy z męskimi bohaterami, męskie postaci popadające w szaleństwo, etc.), a gdy tylko odnieśli sukces kasowy, zaraz kolejni twórcy podążali ich ścieżką. Ponadto, niektórzy chętnie krzyżowali ze sobą różne gatunki i rodzaje narracji, co zaowocowało, na przykład, obrazami pełnymi scen stricte surrealistycznych, jak w A Lizzard in a Woman’s Skin (Fulci, 1971) czy Dziwnym zwyczaju. Wardh (Sergio Martino, 1971), filmami z kluczowymi elementami horroru gotyckiego (gotycka scenografia, tematyka supernaturalna), jak w The Night Evelyn Came Out of the Grave (Emilio P. Miraglia, 1971) i Seven Deaths in the Cat’s Eye (Antonio Margheriti, 1973), czy obrazami ze zwiększoną rolą policji, czerpiącymi z filmu noir oraz kolejnego znakomitego włoskiego gatunku, mianowicie poliziottesco, jak Czarny odwłok tarantuli (Paolo Cavara, 1971) czy My Dear Killer (Tonino Valerii, 1972). W międzyczasie wybrani włoscy twórcy rozpoczęli współpracę z duńsko-niemieckim studiem Rialto Film, odpowiedzialnym za powstanie krimi, co przyniosło serię tytułów w różnym stopniu czerpiących z kryminalnych powieści autorstwa Wallace’a, żeby tylko wymienić What Have You Done to Solange? (Massimo Dallamano, 1971) i Kota o dziewięciu ogonach (Argento, 1971).

Innymi słowy, giallo nigdy tak naprawdę nie doczekało się jasno wyłożonych reguł. Mimo pewnych bardzo charakterystycznych komponentów je definiujących, struktura całego gatunku przypomina luźne konstrukcje peplum czy horroru gotyckiego. „Niezwykle trudno jest zaprezentować jakąkolwiek jasną definicję giallo” – pisze Bondanella – „i filmowi historycy równie często wrzucają filmy giallo do jednej szuflady z kinem grozy, jak i kryminałem czy thrillerem.” Najsłuszniejszym wydaje się więc podążyć tropem teoretyków i historyków, jak Bondanella, Needham czy Alexia Kannas, którzy nalegają, aby nie postrzegać giallo jako gatunku w tradycyjny sposób – tj. w kontekście wiecznie dominujących hollywoodzkich reguł, które prezentują się raczej sztywno względem granic między kolejnymi konwencjami – lecz właśnie jako czysto włoskie filone. To wszakże, mimo w gruncie rzeczy komercyjnego i populistycznego charakteru, było mniej określone, a dzięki temu oferowało więcej swobody.

Co więcej, sami Włosi zwykli używać terminu „giallo” do opisywania niemal wszelkich rodzajów kryminału, co doskonale pasuje do niehollywoodzkiej percepcji. Sensownym wydaje się więc opierać na bardzo luźnych próbach zdefiniowania tego włoskiego tworu, jak choćby tych zaprezentowanych przez Stephena Throwera: „[Giallo] to forma, w której morderstwo i intryga (…) doprowadzone zostają do barokowego ekstremum, często ocierając się o niedorzeczność”; Needhama: „Tak się składa, że giallo oscyluje wokół mordu, tajemnicy, oszustwa, psychoanalizy, turystyki, alienacji i śledztwa”, czy Kannas: „[To] świat zbrodni, tajemnicy i oszustwa – a także szaleństwa, paranoi, operowej przemocy i alienacji.”

Swoista zmiennokształtność formuły to rezultat nie tylko jej naturalnej elastyczności i ambicji wybranych filmowców, ale też, jak się zdaje, zwykłego faktu, że sporo z nich migrowało z jednego gatunku do drugiego (typowa aktywność twórcy włoskiego kina popularnego tego okresu) i przenosiło czasem ze sobą elementy różnych rodzajów filmu. To przyniosło nie tylko arcydzieła błyskotliwie rozsadzające konwencję, jak mocno prowokacyjne Nie torturuj kaczuszki (Fulci, 1972) czy legendarna, faszerująca ten w gruncie rzeczy seksistowski gatunek treściami feministycznymi, Głęboka czerwień (Argento, 1975), ale też obrazy, które Troy Howarth nazywa „borderline giallo”, będące pokrewnymi gatunkowi, lecz, jak uważa, już zbyt osobnymi, aby ciągle być doń zaliczanymi; vide Ślady (Bazzoni, 1975), gdzie klasyczny zabójca zastąpiony został utratą pamięci, a stająca się detektywem bohaterka prowadzi tym samym śledztwo nie w sprawie morderstw, lecz własnej tożsamości.

Zważywszy tak na deformowanie konwencji, jak i jej zwykłe ignorowanie, niezbyt zaskakującym jest, że po 12 latach od swoich narodzin, a 5 lat po zyskaniu wielkiej popularności, gatunek musiał w końcu zacząć umierać. Wraz z 1975 rozpoczęła się dla niego równia pochyła. Co prawda, jeszcze w latach 80. pojawiały się różne wartościowe tytuły go reprezentujące – żeby tylko wymienić celujące w piękne rozbryzgi krwi Ciemności (Argento, 1982), nihilistycznego Nowojorskiego rozpruwacza (Fulci, 1982) czy na poły autotematyczne Stage Fright (Michele Soavi, 1987) –  jednak wraz z połową lat 70. gatunek zaczął konsekwentnie tracić na popularności i być coraz rzadziej produkowanym. Pokazywany w kinach grindhouse’owych w USA, a później chętnie oglądany jeszcze w epoce rynku VHS, okazał się mieć wpływ na gatunkowe kino amerykańskie. Przyczynił się wszakże do narodzin i rozwoju slashera, a podobieństwa doń dostrzec można w niejednym hollywoodzkim thrillerze, od W przebraniu mordercy (Brian De Palma, 1980), przez Nagi instynkt (Paul Verhoeven, 1992) po Zaginioną dziewczynę (David Fincher, 2014). Najważniejsze jednak, że dzięki specyfice włoskiego przemysłu filmowego dziś wystarczy postawić krok we właściwym kierunku, aby nagle zanurzyć się po szyję we włoskiej pulpie. W latach 60., 70. i 80. powstało łącznie ok. 200 gialli. Jak na włoski gatunek przystało, ciężko ustalić dokładną liczbę, ale jedno jest pewne – każdy fan przegiętych opowieści o tańcu zbrodni i szaleństwa znajdzie tam coś dla siebie. Śmierć poleca.

Źródła

Bondanella, Peter i Pacchioni, Federico. A History of Italian Cinema. Londyn: A & C Black, 2017.

Bruschini, Antonio i Piselli, Stefano. Giallo and thrilling All’italiana (1931-1983). Rzym: Glittering Images, 2010.

Curti, Rroberto. ‘Color Me Blood Yellow: The Italian Giallo from the Page to the Screen’, w Howarth, T. (red.) So Deadly, So Perverse: 50 Years of Italian Giallo Films. Vol. 1: 1963-1973. Londyn: Midnight Marquee Press, 2015.

Ellinger, Kat. All the Colours of Sergio Martino. Shenley: Arrow Books, 2018.

Gastaldi, Ernesto. ‘What is a Giallo?’, w Howarth, T. (red.) So Deadly, So Perverse: 50 Years of Italian Giallo Films. Vol. 1: 1963-1973. Londyn: Midnight Marquee Press, 2015.

Howarth, Troy. ‘Giallo Reviews (1963-1973)’, w Howarth, T. (ed.) So Deadly, So Perverse: 50 Years of Italian Giallo Films. Vol. 1: 1963-1973. Londyn: Midnight Marquee Press, 2015.

Hughes, Howard. Cinema Italiano: The Complete Guide from Classics to Cult. Londyn: I. B. Tauris, 2011.

Kannas, Alexia. ‘No Place Like Home: The Late-Modern World of the Italian Giallo Film’, Senses of Cinema [strona internetowa] Vol. 67, 2013.

Kannas, Alexia. ‘All the colors of the Dark: Film genre and the Italian giallo’, Journal of Italian Cinema and Media Studies Vol. 5, No. 2, s.  171-177. Bristol: Intellect Books, 2017.

Koven, Mikel J. La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Oxford: The Scarecrow Press, 2006.