Arcydzieła grindhouse’u: Teksańska masakra piłą mechaniczną (1974)

Podobno geniuszem się nie jest, lecz bywa. Jeśli tak, niewątpliwie był nim Tobe Hooper, kiedy robił Teksańską masakrę piłą mechaniczną, czyli, w pewnym sensie, opowieść o tym, jak horror pożera (amerykańską) rzeczywistość. Sam autor jawi się tam jako nie lada rzeźnik. Jako koleś, który łapie tą biedną rzeczywistość, tłucze ją kijem do nieprzytomności, wiąże i wywozi w miejsce, które ta jakby wypierała ze świadomości. Na odcięte od świata zadupie, gdzie żyją chore umysłowo rednecki będące entuzjastami kanibalizmu, robienia z kości mebli czy wykopywania z grobów trupów celem uczynienia cmentarza galerią gnijących manekinów. Przebudzona ofiara płacze i krzyczy, a Hooper ponownie okłada jej głowę kijem, tym razem jeszcze się przy tym śmiejąc. Po czym nabija ją na trzymany w domu rzeźniczy hak. Czas na kolację.

W Teksańskiej masakrze rzeczywistość spożywana jest żywcem. A przyprawiana jest nie solą czy pieprzem, lecz rykiem świń (których jednak, z pewnego konkretnego powodu, nigdy na ekranie nie widzimy) czy wyciem sadystycznych psychopatów zastępujących standardowe dla gatunku monstra. I, jakkolwiek by to nie brzmiało, w tym właśnie tkwił geniusz Hoopera. Mimo że stosunkowo niewiele tu widoków krwi czy ciał bezwładnie padających na ziemię, cechujące film surowość, szaleństwo, intensywność i sugestywność sprawiły, że początkowo każdy dystrybutor bał się go wziąć pod swoje skrzydła. A kiedy doczekał się już kinowych pokazów, okrzyknięto go jednym z najbrutalniejszych i najbardziej szokujących w historii. W związku z tym w wybranych kinach projekcje przerywała policja, co bardziej wystraszeni oburzoną opinią publiczną kiniarze sami rezygnowali z organizacji kolejnych seansów, a w wielu krajach – od Niemiec Zachodnich i Francji, przez Szwecję, Norwegię i Finlandię, po Chile i Brazylię – obraz szybko zakazywano. Do historii przeszła już opisywana w listopadowym numerze Los Angeles Times z 1974 roku projekcja w San Francisco, która zaowocowała zbiorowym wymiotowaniem części widzów (podobno niektórzy zdążyli dobiec do ubikacji), a następnie małą bijatyką, kiedy odmówiono im zwrotu pieniędzy za bilety.

Reżyser zrezygnował z dużej liczby drastycznych obrazów, gdyż liczył na uzyskanie kategorii PG-13 i wynikającą z niej możliwość większego zarobku. Nie zdawał sobie sprawy, jak silnie oddziałujące na zmysły dzieło stworzył. Tymczasem powody ostrej reakcji alergicznej, jaką wywołał u konserwatywnej części publiki, są dosyć proste. Po pierwsze, w filmie o grupce nastolatków zarżniętych różnymi sposobami przez rodzinę katów i kanibali nie ma ani jednej sceny, która dawałaby widzowi chociaż chwilę wytchnienia. Nie ma standardowych, przynajmniej okazjonalnych, fragmentów humorystycznych, którymi napięcie byłoby jakoś rozładowywane. Po drugie, przemoc lub śmierć obecne są w jakiejś formie na absolutnie każdym kroku i to na długo przed rozpoczęciem tytułowej masakry. Jeśli nie są widoczne, jak choćby w postaci zbezczeszczonych zwłok na cmentarzu, od widoku czego rozpoczyna się cała opowieść, to się o nich mówi lub są sugerowane, żeby tylko wymienić wiadomości radiowe, z których pechowi bohaterowie, zapuszczający się samochodem do pewnej teksańskiej dziury, na starcie dowiadują się o kolejnych makabrycznych zbrodniach popełnionych w okolicy, czy fragment, w którym przejeżdżają akurat obok rzeźni, co daje im powód, aby porozmawiać tak o zabijaniu bydła (wujek dwójki z nich był rzeźnikiem), jak i o panującym tam smrodzie (a podkreślmy, że zapach rzeźni to mieszanka zapachów mięsa i gówna). Tym samym zanim atakuje prawdziwa groza – co ma miejsce dokładnie po 35 minutach – wyobraźnia widza jest już porządnie nakarmiona różnego rodzaju syfem, niepokojem i złowieszczością.

Być może najlepiej wpływ tego kontrowersyjnego majstersztyku oddaje sentymentalny felieton Davida Younga opublikowany w zinie o wszystko mówiącej nazwie Grindhouse Purgatory, a opisujący Teksańską już w kontekście początku ery VHS. „To był wtedy jeden z tych filmów, o których słyszało się same paskudztwa – wspominał. – To był film, który dzieciaki wypożyczały, a następnie były zbyt wystraszone, żeby go obejrzeć. Ci zaś, którzy obejrzeli, wymyślali potem bzdury i jeden mówił <<To się naprawdę wydarzyło!>>, a inny <<Przecinają tam gościa piłą mechaniczną na pół, a krew i flaki są wszędzie!>>. Oczywiście nie było tam nic takiego, jednak plotki i tajemnica były częścią dreszczyku, jaki wywoływał.” Inna sprawa, że dzieło Hoopera rozpoczyna się od informacji, iż przedstawione w nim wydarzenia miały miejsce naprawdę. Kłamstwem tym autor przyciągał więcej odbiorców, choć sam podkreślał, że chciał nim nawiązać do zakłamania establishmentu, wtedy jeszcze krytykowanego za tuszowanie afery Watergate czy sporą wybiórczość w prezentowaniu informacji o wojnie w Wietnamie. Niemniej, tak w czasie swojej premiery, jak i jeszcze w kolejnych latach, rzecz prezentowała się jako horror porażająco wiarygodny, ukazujący miejsca i ludzi jak żywcem wyjęte z peryferii USA. „Nie jest to łatwy film do oglądania, kiedy dorasta się w wiejskiej okolicy – kontynuował Young. – Kilka mil od mojego [miejsca zamieszkania] znajdywały się takie domy, jak ten w filmie [gdzie żyje mordercza rodzinka]. W mojej okolicy mieszkali pewni ludzie, których [zamiarów] nigdy nie byłem pewien, ale po seansie Teksańskiej masakry zdecydowanie już im nie ufałem. I przestałem jeść mięso na bardzo długi czas.’

Niespotykany w ówczesnym kinie grozy realizm wespół z drapieżnością opowieści, napisanej przez Hoopera z będącym także współproducentem Kimem Henkelem, oraz skrajną psychodelicznością ilustrującej ją ścieżki dźwiękowej, skomponowanej przez reżysera z Wayne’m Bellem, przyczyniły się do powstania filmu, który z jednej strony sterroryzował publiczność, lecz z drugiej stale interesował kolejne tłumy. Toteż ta pospiesznie zrealizowana grindhouse’owa produkcja za ledwie 300,000 dolarów wkrótce zarobiła 30 milionów, stając się na kilka lat – do czasu premiery Halloween (1978) – najbardziej dochodowym horrorem niezależnym w historii. I wywołał gatunkową rewolucję, jaką wyraźnie zwiastował już Alfred Hitchcock za sprawą swojej nowatorskiej Psychozy (1960). Wszak to kultowy angielski reżyser zaczął zamazywanie granic między thrillerem a horrorem oraz między ludźmi a potworami sygnalizując, że hotel prowadzony przez jego psychopatycznego antybohatera to współczesny odpowiednik gotyckiego zamczyska, a jego stale rozkładającą się, trzymaną w ukryciu matkę niejako stylizując na klasyczne widmo. W tym samym kierunku niedługo później szedł już choćby Mario Bava, który w swoim ikonicznym dla włoskiego giallo obrazie Blood and Black Lace (1964) nakładał mordercy bezkształtną maskę, aby uczynić go możliwie najbardziej tajemniczym, a wręcz nieludzkim, czy też Jack Hill, który swoją czarną komedię Spider Baby (1968), opowiadającą o rodzince morderczych rednecków zmierzających w stronę kanibalizmu (zaraz – brzmi znajomo?!), nafaszerował odniesieniami do horrorów z lat 30. i 40. Jednakowoż w swoim scenariuszu Hooper i Henkel poszli o kilka kroków dalej.

Błyskotliwa żonglerka nawiązaniami do archetypów kina grozy – będąca jednym z powodów, dla których w 1975 roku Teksańska masakra, przy oburzeniu niektórych krytyków, doczekała się projekcji na festiwalach w Cannes i Londynie oraz wylądowała w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – wypełnia arcydzieło Hoopera po brzegi. Już po kilku minutach otrzymujemy ironiczny fragment, w którym jedna z postaci czyta horoskop o negatywnym wpływie retrogradacji Saturna – co brzmi jak odczytywanie złowróżbnej przepowiedni – aby zostać zaraz wyśmianą przez inną. Następnie zaś bohaterowie zjawiają się na cmentarzu, gdzie natykają się m.in. na podstarzałego pijaka twierdzącego, że „widzi rzeczy”, jednak nikt mu nie wierzy. To zaś stanowi oczywiście przetworzenie klasycznego gatunkowego wzorca o wizjach czy klątwach. Co więcej, groteskowa postać zabranego później Autostopowicza, który w końcu okaże się być jednym z oprawców, określona zostaje prześmiewczo mianem Draculi, a dodajmy, że jedna z ofiar jego rodziny będzie leżeć w zamrażarce niczym w trumnie, zaś jego Dziadek, na pozór już dawno martwy, przebudzi się, gdy posmakuje ludzkiej krwi. Namalowany przez Autostopowicza na samochodzie bohaterów krwawy znak przypomina z kolei jakiś symbol okultystyczny. Czy rzeczywiście cokolwiek znaczy i ma jakiś wpływ na przebieg fabuły, czy jest to jedynie przypadkowy bohomaz – tego się nie dowiadujemy, ale i nie jest to istotne. Liczy się sugestia, że tak może być, ponieważ to ona pobudza naszą wyobraźnię. Nie inaczej jest w przypadku pewnego zniszczonego pustostanu, do którego trafiają nastolatkowie niedługo przed rozpoczęciem rzezi. Przyciemnione zdjęcia, odpowiednio ponura muzyka, widok dziesiątek małych pająków lęgnących się gdzieś przy suficie i wreszcie dziwaczne rekwizyty stworzone ze zwierzęcych szczątek szepczą nam na ucho całkiem wyraźnie: „Oto nawiedziony dom, a za chwilę nastanie pora posiłku.”

Kluczowe w kontekście symbolicznych nawiązań są Słońce oraz Księżyc, które regularnie rejestrowane zdają się być odniesieniem do rzeczonego horoskopu, a służą za wizualny motyw przewodni filmu, przecinając jego kolejne sekwencje. Oba ciała niebieskie są dla naszych postaci bezlitosne. Dzienna część filmu rozgrywa się w upale, który męczy je i niemalże doprowadza do szału. Co ciekawe, Słońce jest filmowane tak, jakby było Księżycem widocznym późnym popołudniem – ciemniejsza kolorystyka ukazujących je ujęć odstaje od reszty akcji. Kiedy zaś gdzieś w połowie opowieści nastaje noc, nad postaciami stale góruje Księżyc, który jest akurat w pełni (a za sprawą montażu skojarzeniowego bywa przeobrażany w światło jadącego nocą samochodu jednego z katów oraz w oko przerażonej ofiary). Temu luźnemu nawiązaniu do celuloidowych legend o wilkołakach nie towarzyszy co prawda wycie wilków, jednak kiedy jest ukazywany, hałasu (np. krzyków) bynajmniej nie brakuje. Później zaś jednak pojawia się i wycie – oprawców, którzy siedząc w domu przy stole z radością przedrzeźniają swoją żywą kolację. Wreszcie to delikatne, niebieskie światło Księżyca podkreśla oniryczność sceny, w której stanowiąca prototyp slasherowej final girl Sally ucieka przed kultowym i podobnie proto-slasherowym Leatherface’m, czyli wielkim rzeźnikiem z piłą mechaniczną (i tu mamy następny element zapowiadający slashery…), przedzierając się przez zarośla i w pewnym momencie nie mogąc się ruszyć dalej. Wygląda wtedy jakby ugrzęzła w pajęczynie, swojego zbliżającego się dręczyciela czyniąc tym samym metaforycznym pająkiem. Leatherface pozostaje zresztą najważniejszym elementem hooperowskiej gry z archetypami. Inspirowanymi seryjnym mordercą Edem Geinem, nigdy nie pokazuje swojej facjaty zamiast tego stale nosząc maskę zrobioną, tak się składa, ze skóry twarzy swoich ofiar. „To człowiek jest (…) prawdziwym potworem, tylko nosi inną twarz – tłumaczył swoje podejście reżyser na łamach magazynu Rue Morgue – więc w swoim filmie założyłem literalną maskę [człowieka] na potwora.”

Tymi wszystkimi sposobami Hooper zmarginalizował umowność gatunku, zwykle przecież będącego odłamem fantastyki sensu stricto, zarazem jednak przejaskrawiając szarą codzienność. Otworzył oczy widowni na syf, na który wcześniej z reguły nie patrzyła, okazując się dlań równie bezlitosnym, jak jego scenariusz dla wspomnianej Sally. Film zresztą, odkąd tylko nastaje noc, przypomina ciąg koszmarów, z których dziewczyna nie może się obudzić. Kiedy w samym zakończeniu przyglądamy się jej umazanej we krwi i słyszymy jej histeryczny śmiech, wiemy już, że ona tak naprawdę już nigdy się z tego nie wyrwie. Tak jak i my nie wyrwiemy się ze szponów Hoopera, z jednej strony puszczającego do nas oczko, a z drugiej już szykującego rzeźniczy hak.

Źródła:

Bowen, John W. „Return of the Power Tool Killer”. Rue Morgue. Nr 42, 2004.

Staiger, Janet. „Hitchcock in Texas: Intertextuality in the face of blood and gore”. The Cult Film Reader (red. Ernest Mathijs, Xavier Mendik). Open University Press, 2008.

Young, David. „Remembering The Texas Chainsaw Massacre„. Grindhouse Purgatory. Nr 1, 2013.