Dzisiejszy odcinek przeglądu współczesnego kina azjatyckiego zawdzięczamy Festiwalowi Filmowemu Pięć Smaków, który odbywał się od 17 do 29 listopada 2021 roku w Warszawie oraz online. Poniżej znajdują się krótkie omówienia sześciu z pozycji, jakie mogliśmy poznać podczas tegorocznej edycji imprezy. Przy okazji przypominam, że o Ostatniej krwi wilków – również pokazywanej w ramach festiwalu – pisałem wcześniej tutaj. Zapraszam do lektury.
Anatomia czasu (Anatomy of Time, Jakrawal Nilthamrong, 2021)
Drugi film Jakrawala Nilthamronga jest częściowo oparty na życiu matki reżysera, jaki wcześniej debiutował produkcją bazującą na życiu swojego ojca. Anatomia czasu opowiada o losach kobiety imieniem Maew (Prapamonton Eiamchan i Thaveeratana Leelanuja), która została żoną generała (Wanlop Rungkumjad i Sorabodee Changsiri) nacjonalistycznej armii. Mężczyzna cechował się w młodości ambiwalentnym charakterem, wzbudzającym skrajne emocje w ludziach, lecz Nilthamrong nie daje widzom możliwości pełnego zapoznania się z nim. Akcję obserwujemy bowiem z perspektywy nieprzerwanie płynącego czasu, jaki nie tylko nie pozwala na chronologiczne poznanie wydarzeń, lecz również wiele z nich zaciera w ludzkiej pamięci. Tok narracji jest zatem niechronologiczny, wybiórczo przedstawiający rozgrywające się zdarzenia i kreujący – wraz z nieco przytłumioną kolorystyką, posępną muzyką i nader powolnym tempem akcji – mocno oniryczne wrażenie. Anatomię czasu możemy zaliczyć na poczet stylistyki tzw. slow cinema, jaką dobrze kojarzą wszyscy z zaciekawieniem śledzący tajskie kino. Oznacza to, że jeśli nie przepadacie za takimi tytułami jak Manta Ray (Kraben rahu, 2018) Phuttiphonga Aroonphenga (który był zdjęciowcem omawianego filmu), Gdy zapadnie zmrok (Dao khanong, Anocha Suwichakornpong, 2016) czy nieco bardziej znanymi pozycjami spod ręki Apichatponga Weerasethakula, jak np. Cmentarz wspaniałości (Rak to khon kaen, 2015), to pewnie Anatomii czasu również nie obejrzycie z przyjemnością. To podobieństwo do innych obrazów z Tajlandii jest być może pewną wadą, jako że jeszcze przed obejrzeniem filmu wiedziałem dość dobrze czego – szczególnie w kontekście stylistycznym – mogę się spodziewać.
Mimo tego nie mogę zaprzeczyć, że osobiście bardzo lubię podejście Tajów do powolnego kina i nowy obraz Nilthamronga – choć do pewnego stopnia jawi się jako powrót w nader znajome rejony – wciąż wywarł na mnie spore wrażenie i zajął całą moją uwagę. Piękne ujęcia przyrody i natury komentują ciężar, ale i powtarzalność egzystencji. Różnorakie akcenty na punkty przełomowe w życiu czy nawiązania do buddyjskiej myśli – reżyser wcześniej był mnichem buddyjskim – zdają się wskazywać na przypadkowość losów, ale też ukrytą wagę czasem zdających się błahymi decyzji, jakie kształtują późniejsze życie człowieka. Jak przystało na mozolnie sunące kino rodem z Tajlandii nie zabrakło tu również kontekstów politycznych, tutaj dotyczących rozgrywających się w tle rywalizacji między zbrojnymi siłami lat 60., wynikających często niewypowiedzianymi, ukrytymi tragediami. Choć ich nie znamy, to odbijają się one w zachowaniu spotykanych przypadkowo ludzi. Niewątpliwie stanowią też nawiązanie do politycznego chaosu, nieobcego Tajom (ale także i innym narodom Azji) również dzisiaj.
Za pomocą Anatomii czasu Nilthamrong ustanowił siebie jako kolejny stały i ważny głos w tajskim kinie współczesnym. Choć dla większości widzów – sądząc po opiniach w Internecie – jego nowa pozycja okazała się nużącym doświadczeniem, ja sam nie mogę się doczekać kolejnego spotkania z reżyserem.
Historia południowej wyspy (Nan wu, Keat Aun Chong, 2020)
Podobnie do Jakrawala Nilthamronga, także i Keat Aun Chong oparł fabułę swojego debiutanckiego filmu na wątkach biograficznych swojej matki oraz – w mniejszym stopniu – ojca i własnych. Chong oprócz bycia reżyserem jest również choreografem tanecznym i gospodarzem audycji radiowej, gdzie skupia się na wymierających dialektach i zwyczajach Malezji. Wszystkie jego zainteresowania wyraźnie dają o sobie znać w Historii południowej wyspy. Produkcja rozgrywa się bowiem prymarnie w małej wiosce pod koniec lat 80., dając widzom niepowtarzalny wgląd w mniej znane dialekty i zwyczaje kraju. Podczas symbolicznych, zacierających granicę między realnym a fantastycznym scen pojawiają się sekwencje taneczne, ułożone przez samego reżysera. Powracające co pewien czas rytuały i teatr cieni są zaś odwzorowane zgodnie z rzeczywistością.
Historia południowej wyspy opowiada o małżeństwie Yan (Jojo Goh) i Cheonga (Season Chee). Kobieta nie wierzy w miejscowe bóstwa w przeciwieństwie do męża, który pewnego dnia zapada na tajemniczą chorobę. Gdy żadne metody leczenia nie przynoszą skutku, Yan decyduje się zwrócić w stronę ludowych wierzeń. Chong oscyluje na granicy realizmu i poetyckiej fantastyki, sugerując pewną siłę w starych rytuałach; jeśli nie prawdziwie nadnaturalną, to przynajmniej psychologiczną. Za każdym razem, gdy zbliża się do scen związanych z kwestiami religii buduje też niesamowity, oniryczny nastrój, stanowiący jedną z głównych zalet filmu i kontrastujący z prostą codziennością małomiasteczkowego życia.
Chong w tle wskazuje również na kulturowe zmiany: ludzi zrzekających się swojego języka na rzecz chińskiego aby zapewnić dzieciom lepsze szanse na przyszłość czy wymieranie tradycyjnych zwyczajów pod naporem nowych religii. W rzeczy samej, w Malezji, gdzie dominuje islam, cenzorzy zażądali od Chonga wycięcia aż 12 scen z filmu, między innymi scen tańca cieni – religijnego pierwotnie rytuału – obecnie zakazanego w kraju w duchowym kontekście. Po negocjacjach udało się reżyserowi jednak zmniejszyć ilość ocenzurowanego materiału do kilkunastu sekund. W tym kontekście produkcję można też odczytywać jako opowieść o traceniu przez Malezję własnej kulturowej tożsamości.
Węzeł śmierci (Tali mati, Cornelio Sunny, 2021)
Węzeł śmierci to teoretycznie interesujący horror. Szamańskie rytuały z Indonezji rodem z Królowej czarnej magii (Ratu ilmu hitam, Kimo Stamboel, 2019) czy Córki przeklętej ziemi (Perempuan tanah jahanam, Joko Anwar, 2019) z motywami na wzór z Lamentu (Gok seong, Hong-jin Na, 2016), którymi ponoć inspirował się Cornelio Sunny stanowią doskonały punkt wyjściowy dla filmu grozy. Tym bardziej jeśli akcja takiego filmu rozgrywa się w małej wiosce w rejonie z największą liczbą samobójstw w kraju, oferując tym samym idealne tło dla motywów nawiedzeń, opętań i demonicznych obecności.
Niestety w rękach Sunny’ego opowieść o demonicznym bycie, nasuwającym pewne skojarzenia z prozą H. P. Lovecrafta, budzić może różne emocje, lecz strach na pewno nie jest jedną z nich. Nie licząc bowiem dość przyzwoitej oprawy wizualnej, cała reszta produkcji stanowi połączenie nijakości z niezgrabnością. Usłyszymy tu nachalny motyw klawiszowy, powracający w scenach melodramatycznych, usilnie wskazujący, kiedy widz powinien się zasmucić. Zobaczymy sceny grozy, opierające się na minach aktorów, prezentujących się tutaj bardziej żenująco niż strasznie. Napotkamy nader ekspozycyjne dialogi i klisze gatunku, sięgające jeszcze lat 80. Spotkamy samego drewnianego Sunny’ego, który obsadził się w głównej roli. Będziemy świadkami durnowatego zachowania postaci, wymuszonego na nich by popychać do przodu akcję. A na końcu uświadczymy wyprany z emocji, nieskładny i niesatysfakcjonujący finał. Węzeł śmierci w moim uznaniu – i mimo dość pozytywnej recepcji krytyków – stanowi pusty horror, starający się wymienić gore na gęstą atmosferę grozy, lecz ostatecznie nie oferujący ani jednego, ani drugiego. Zamiast spędzać czas z Sunnym sugerowałbym zatem sprawdzenie obrazów wymienionych w pierwszym akapicie lub obejrzenie innego szamańskiego horroru, pokazanego na tegorocznej edycji festiwalu, czyli Medium (The Medium, Banjong Pisanthanakun, 2021), o którym więcej poniżej.
Medium (The Medium, Banjong Pisanthanakun, 2021)
Banjong Pisanthanakun zapisał się w annałach azjatyckiej grozy jako współreżyser przeboju Shutter – Widmo (Shutter, Banjong Pisanthanakun, Parkpoom Wongpoom, 2004). Od tamtej pory nigdy z horrorów nie zrezygnował i w tym roku powrócił z bardzo przyzwoitym Medium, zrealizowanym w stylistyce found footage. Od razu powiem, że nie darzę jej szczególną miłością i Pisanthanakun z pewnością mojego zdania nie zmienił. Film cierpi na klasyczne przywary nurtu na czele ze zmuszaniem wydarzeń aby rozgrywały się przed kamerzystą czy czasem mocno irytującym nieangażowaniem się tegoż w rozgrywające się przed nim sceny. Mimo tego, dzięki solidnemu aktorstwu – szczególnie młodej Narilyi Gulmongkolpech – przyzwoitemu stopniowaniu napięcia, okazjonalnym jumps scares, ciemnej kolorystyce oraz korzystaniu z elementów kultury ludowej Tajlandii Medium odnosi sukces w zaangażowaniu widza. Poprzez nawiązania do folkloru nasuwa też wyraźne skojarzenia z Lamentem Hong-jina Na, który zresztą był współautorem fabuły. Powinno to stanowić dodatkową zachętę do zapoznania się z koszmarem z Tajlandii dla wszystkich fanów gatunku.
Film zaczyna się jako dokument o żeńskim medium (Sawanee Utoomma) z małej wioski, lecz gdy okazuje się, że córka (wspomniana Gulmongkolpech) siostry kobiety jest opętana, produkcja skupia się coraz bardziej na dziewczynie i jej otoczeniu. Pisanthanakun, Na i Chantavit Dhanasevit przyłożyli dużą uwagę do przedstawiania kolejnych etapów opętania, przechodząc dość szczegółowo przez każdy z nich i stopniowo zagęszczając atmosferę. Równocześnie podbijają także zawartość przemocy, choć nigdy nie wysuwają jej na pierwszy plan. Ładunek grozy rośnie praktycznie nieprzerwanie aż do dość szalonego finału, jaki najpewniej zanadto nie przestraszy zaprawionych w horrorowych bojach widzów, ale nawet i im powinien zapewnić sporo frajdy. Dla rzadziej sięgających po kino grozy Medium może okazać się jednak dość strasznym doświadczeniem.
Oprócz wspomnianych wcześniej wad klasycznych dla obranej stylistyki, jedyne co mogę silniej skrytykować to momentami nieco zbyt powolny tok narracji, nadmierna repetycja niektórych pomysłów, nielogiczne postępowanie postaci oraz opieranie części scen grozy na minach opętanej dziewczyny, która – podobnie nieco do bohaterów Węzła śmierci – nie prezentuje się wtedy zbyt strasznie. Pisanthanakun to jednak nie Cornelio Sunny i nawet słabsze czy nielogiczne chwile zanurza w ponurym, ciężkim i niepokojącym czasem nastroju, całkiem nieźle pochłaniającym widza. Sądzę zatem, że każdy miłośnik horrorów o duchach, nawiedzeniach, egzorcyzmach i ludowych wierzeniach seans Medium powinien zakończyć z uczuciem – mniejszego lub większego – zadowolenia.
Puste ręce (Hung sau dou, Chapman To, 2017)
Swego czasu niefortunnie promowany jako kino kung fu, Puste ręce Chapmana To stanowią w rzeczywistości dramat opowiadający o młodej dziewczynie Mari (Stephy Tang), urodzonej i wychowanej w Hongkongu przez jej japońskiego ojca Yasuakiego Hirakawę (Yasuaki Kurata). Hirakawa do kolonii przybył w 1972 roku (czyli wtedy, gdy w kinach miał premierę The Angry Guest Cheha Changa, w którym debiutował Kurata) i niedługo później założył szkołę karate. W niej sztuk walki uczyła się od dziecka Mari, lecz po przegranym turnieju nie tylko porzuciła treningi, ale też popsuły się – o czym dowiadujemy się z retrospekcji – jej relacje z ojcem. W filmie spotykamy ją po raz pierwszy, gdy przybywa na jego pogrzeb. Okazuje się wtedy, że jej życie znajduje się w dość chaotycznym stanie. Pracuje na parkingu i jest kochanką popularnego, bogatego i kłamliwego radiowca. Chcąc wyzwolić się od wspomnień, wyrzutów sumienia, jak również ustabilizować swoją sytuację finansową Mari planuje przerobienie szkoły karate na pokoje do wynajęcia, lecz okazuje się, że jej ojciec przepisał nieruchomość nie tylko jej, ale i dawnemu uczniowi Chanowi Kentowi (Chapman To). Kent właśnie wyszedł z więzienia, po tym jak trafił tam za dotkliwe pobicie bogatego biznesmena-pedofila i jego pomagierów. Uparta, zadufana w sobie, czująca się oszukaną przez życie Mari z inicjatywy nowego współlokatora przyjmuje zakład: jeśli uda się jej o własnych siłach ustać do końca pojedynku w zawodowym ringu, wtedy Kent odda jej swoją część spadku i wyprowadzi się.
Puste ręce to powolna produkcja przedstawiająca sztuki walki prymarnie symbolicznie, jako spuściznę po ojcu protagonistki, poprzez którą musi ona pogodzić się ze swoją przeszłością i z pamięcią po zmarłym oraz poprzez którą musi odnaleźć samą siebie i wyjść na prostą. Kilka scen pojedynków zostało zrealizowanych w mniej lub bardziej artystycznym kluczu i wzbudzają zainteresowanie nie tyle choreografią, co estetyką ruchów i zdjęć. Stanowią równocześnie ważny element charakterystyki bohaterów. Mimo tego Chapman To nie omieszka powtórzyć kilka razy ideałów sztuk walki, mówiących między innymi, że walczyć trzeba dla innych, a nie dla celów egoistycznych, co oczywiście stanowi jedną z lekcji jakich musi nauczyć się Mari.
Karate nie jest zatem głównym tematem Pustych rąk. Produkcja stanowi niespieszną, kameralną opowieść o młodej kobiecie, świetnie zagraną przez Tang, dryfującej poprzez frustracje, niespełnione marzenia oraz cechującej się pewnym zarozumialstwem. Musi się pozbyć się tych mentalnych przeszkód aby móc wreszcie cieszyć się życiem i chwycić je we własne ręce. Jako spokojny dramat o dość minimalistycznej narracji film może dla niektórych widzów okazać się nieco frustrującym doświadczeniem. Również dlatego, że wiele tematów – konflikt z ojcem, kwestia Japończyków mieszkających w Hongkongu i inne – są albo ledwo zasygnalizowane, albo zupełnie pominięte na rzecz dłuższych i estetycznych ujęć. Puste ręce ostatecznie odsłaniają się jako zwyczajnie przyjemne, ładne kino, niestarające się odkryć głębokich prawd, a jedynie przedstawić wycinek z życia poszukującej własnego miejsca na świecie młodej Mari.
Drogi lokatorze (Dear Tenant, Yu-Chieh Cheng, 2020)
Ostatnią z pięciosmakowych pozycji na Kinomisji jest Drogi lokatorze, tajwański dramat opowiadający o Linie (Morning Tsu-Yi Mo), mężczyźnie, opiekującym się ciężko chorą kobietą (Shu-Fang Chen), u której wynajmuje pokój oraz jej wnuczkiem Yo-Yu (Run-yin Bai), którego ojciec nie żyje. Gdy wychodzi na jaw, że mężczyzna adoptował dziecko, podstępny brat (Chun-Tao Yao) zmarłego próbuje odebrać Linowi prawa rodzicielskie. Wiedząc, że Lin jest gejem decyduje się w tym celu wykorzystać społeczną niechęć wobec homoseksualistów.
Suto zaprawiany retrospekcjami film Chenga jest niespiesznym, lecz dość intensywnym dramatem, przedstawiającym miłość mężczyzny do dziecka swojego partnera, jego walkę o akceptację przez matkę ukochanego oraz o bycie rozpoznanym w państwie, gdzie nie istnieją prawne regulacje dotyczące związków jednopłciowych. Oczywiście tematem przewijającym się przez całą produkcję jest również postrzeganie homoseksualistów przez społeczeństwo. Różni ludzie z miejsca przestają szanować Lina lub zaczynają go unikać, gdy tylko dowiadują się, że jest gejem; jakby wszystkie jego cechy i umiejętności, poprzez które był do tej pory oceniany stawały się nagle nieistotne, a jedyną kwestią nadającą człowiekowi tożsamość była jego orientacja seksualna.
Drogi lokatorze z dość dużą gracją łączy wszystkie wątki, opowiadane na przestrzeni kilku poziomów czasowych. Cheng nigdy nie przesadza z melodramatyzmem i nigdy nie sprawia wrażenia, że tworzy tani wyciskacz łez. Zamiast tego porusza widza realistycznym, momentami melancholijnym, a momentami nieco komediowym podejściem do niesprawiedliwego losu dotykającego protagonistę. Produkcja stanowi tym samym wyważony obraz życia mężczyzny, który musi walczyć o prawa, jakie innym są przyznawane bez żadnych trudności.
Miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.
1 Trackback / Pingback