Można sobie tylko wyobrażać, co czuli widzowie, którzy, przechodząc przez Times Square w 1964 roku, dali się skusić na seans o wiele mówiącym tytule Olga’s House of Shame. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych fantazje sadomasochistyczne były głęboko pochowane w szafach; kink równał się skandalowi. Choć od lat czterdziestych prężnie mnożyły się i rozwijały wydawnictwa fetyszowe, zachowania seksualne odstające od wyznaczonej normy wciąż stanowiły niszę.
W tym niesprzyjającym seksualnej ekspresji klimacie na ekrany wkracza madame Olga – demoniczna stręczycielka i narkotykowa baronessa, rozsmakowana w zadawaniu tortur podległym jej dziewczętom. Serię sfinansował George Weiss, stary wyjadacz w branży exploitation, znany m.in. z wyłożenia pieniędzy na kultowy film Eda Wooda Glen czy Glenda (1953). Na reżyserskim stołku zasiadł Joseph P. Mawra, początkujący filmowiec, który do tej pory trudnił się pisaniem skeczy i innymi pomniejszymi zleceniami. Jak wspomina, pierwsza część serii, White Slaves of Chinatown (1964), powstała z potrzeby chwili i była obliczona na lokalną dystrybucję – kinowa posucha dawała się we znaki, on postanowił dostarczyć produkt. Całość konsekwentnie kręcono po kosztach. Dziewczyny, które występowały w trylogii, w większości stanowiły zbiór modelek i striptizerek z okolicy (choć w obsadzie znalazło się też kilka pomysłowych nauczycielek z lokalnych szkół). W trzeciej odsłonie cyklu można zobaczyć Brendę Denaut, w przyszłości matkę związanego z kinem rodzeństwa Arquette’ów. Na tym etapie nikt nie przypuszczał, że bezwzględna madame Olga na długie dekady stanie się ulubienicą miłośników S&M. Pierwszy z filmów okazał się jednak sporym sukcesem; jeszcze w tym samym roku dokręcono kolejne dwie części, Olga’s Girls i Olga’s House of Shame, zapoczątkowując falę sadystycznych produkcji roughie.
Plamy na betonie
Seria opiera się na prostej, powtarzalnej formule, która, choć z dzisiejszej perspektywy może nie wydawać się zbyt ekscytująca, swego czasu dobrze spełniała swoje zadanie. Umowne scenki rodzajowe przetykają długie sekwencje męczonych przez Olgę dziewczyn, a wszystko jest na bieżąco opisywane przez drętwego narratora spoza kadru. Jego rolę często przejmuje tytułowa domina, której głęboki, mocny głos musiał wzbudzić niejeden dreszcz rozkoszy. Zastosowane chwyty sprowadzają się do wywoływania podniecenia, w czym pomaga fakt, że szczątkowe fabuły i uboga teatralność zostawiają sporo miejsca dla wyobraźni. Dodatkowy bodziec stanowi fetyszowa estetyka – blade ciała są ciasno opięte bielizną i usztywnione gorsetami, biust sterczy twardo, wyprofilowany stanikami typu bullet bra, a oko kamery uparcie powraca ku damskim butom. Seria dostarcza także licznych narzędzi tortur, od knebli, biczów i kajdanek po obcęgi, maczety i kiścienie.
Główną atrakcją trylogii jest rzecz jasna sama Olga, będąca jednocześnie fantazją o władczej kobiecie, jak i postacią, poprzez którą widz o sadystycznych upodobaniach mógł spoglądać na uległe dziewczęta. Wcielająca się w nią Audrey Campbell, wówczas trzydziestopięcioletnia, początkowo była związana z teatrem i operą. Przez jakiś czas zarabiała także jako modelka; wieloletnią rozpoznawalność zapewniła jej jednak dopiero rola u Mawry. Wizerunek Olgi może odstaje od typowej, dosadnej estetyki dominatrix (spopularyzowanej przez erotyczne fotografie Irvinga Klawa), ale i tak zachowuje siłę rażenia. Jest prosty i elegancki – na klasyczny uniform bohaterki składają się obcisłe czarne spodnie, biała koszula z podwiniętymi rękawami i buty na niskim obcasie. Włosy, ciasno związane w kucyk, uwydatniają ostrą szczękę i wyraziste kości policzkowe aktorki. Gdy na tę złowrogą twarz wstępuje syty i pełen samozadowolenia uśmiech, robi się jasne, że lekko nie będzie. Już na pierwszy rzut oka widać, że Olga nie toleruje bałaganu. Wyprostowana jak struna, nawet siedząc na kanapie zdaje się kontrolować wszystkich w pomieszczeniu.
Paweł Sołodki określa Olgę jako jednocześnie zmysłową i aseksualną; „to doprowadzona do skrajności, wykrzywiona fantazja na temat wiktoriańskiej kobiety, przefiltrowana przez faszystowską estetykę: kobiety powściągliwej, gospodarnej, niezłomnej, słowem i batem dbającej o porządek i nieuleganie nieproduktywnym popędom”. Nazistowskie skojarzenia (postać uznaje się za poprzedniczkę Elzy, wilczycy z SS; Audrey Campbell i Dyanne Thorne spotkały się zresztą na planie Sin in the Suburbs (1964)Josepha W. Sarno) są najsilniejsze w Olga’s Girls, drugim filmie serii, w którym tytułowa bohaterka pozbywa się ciał poprzez kremację. W jej twardym, europejskim imieniu można się też doszukiwać odbicia zimnowojennych lęków; na początku lat sześćdziesiątych widmo komunizmu nie straciło wiele ze swej mocy.
The disease called Olga…
Część pierwsza, White Slaves of Chinatown, kapitalizuje zaśniedziałe motywy eksploatacji z poprzednich dekad, w szczególności formę filmów drugsploitation z lat trzydziestych. Wraca też do sensacji, które rozgrzewały prasę brukową początku wieku, zespalając lęk przed handlem ludźmi z ksenofobią (szczególnie tą w stosunku do chińskich imigrantów). Społeczna histeria szybko znalazła odbicie we wczesnych produkcjach exploitation, takich jak Traffic in Souls (1913). Metropolia jawiła się jako przestrzeń moralnego zepsucia, które zagrażało przybywającym doń białym panienkom z dobrych domów – wszędzie czyhały złowrogie organizacje, żerujące na naiwności młodych kobiet, podstępem zmuszające je do pracy seksualnej i drenujące z niewinności. Dla jednego z takich tajemniczych syndykatów pracuje Olga, rozmiłowana w sprowadzaniu pogubionych dziewcząt na drogę występku. W uzależnianiu ich od siebie pomagają jej pot-parties, narkotykowe imprezy, na których otumania niedojrzałe umysły THC i opium. Jest tak niegodziwa, że zioło sprzedaje nawet nieletnim! Dźwiękowe tło tych bezeceństw stanowi na przemian „orientalna” kakofonia i frywolna stockowa muzyka, którą można usłyszeć w wielu sexploitach z tego okresu, m.in. w filmach Michaela Findlaya.
Sukces pierwszej części tylko rozbudził apetyt bywalców kin grindhouse’owych. Aby go zaspokoić, kolejny film idzie jeszcze dalej, przy okazji dopieszczając formę. Olga’s Girls otwiera senna, klimatycznie noirowa scena, w której anonimowa kobieta powoli kroczy ciemnym korytarzem. Jest niemal w całości skryta w cieniu – widać tylko miarowy, hipnotycznie wydłużony ruch jej łydek. Ale bez obaw – to ostatni taki przejaw elegancji. Wkrótce znów zrobi się brudno.
Scenografia, choć wciąż prowizoryczna, zyskuje przyjemnie obskurny charakter. Izba tortur (przez Olgę nazywana „jamą perswazji”) to już nie gładka, obwieszona narzędziami ściana, ale prawdziwie parszywy loch. Do fetyszowych gadżetów i praktyk, które sprawdziły się w poprzedniej części, dochodzą sugestywne pasy cnoty czy rażenie prądem poprzez metalowe obręcze na uda. Jednocześnie Olga wzbogaca swój roboczy strój o sztywny, skórzany fartuch.
Na tym etapie pozbawiona skrupułów domina postanawia założyć własną organizację. Po drodze czekają ją przepychanki ze zbuntowanymi pracownicami, które w wiadomy sposób trzeba będzie doprowadzić do porządku. Na jakiś czas dynamika władzy i poddaństwa zostaje jednak odwrócona, a widz ma okazję przyjrzeć się Oldze w nowej, uległej roli, potraktowanej jej własną bronią. Do gry znów wchodzą elementy kina drugsploitation; tym razem bohaterki przeskakują z trawki na heroinę. Monotonnie krzykliwy narrator za falę uzależnień od narkotyków obwinia już nie zwykłych imigrantów, ale komunizm, konkretnie działających pod przykrywką agentów z Rosji i Chin, podstępnie destabilizujących Stany Zjednoczone od środka. Olga ostatecznie odzyskuje swój wszechmocny status; w finałowej scenie dramatycznie wkracza na imprezę, którą urządzają sobie zdradzieckie podwładne, podchodzi do napisu „under new management” i paroma ruchami szminki zmienia nowe na stare. Jesteśmy w domu.
Trylogię wieńczy Olga’s House of Shame (film, którego tytuł swego czasu rozpalał wyobraźnię młodego Johna Watersa). Olga zostawia Chinatown, a siedzibę przenosi do opuszczonej kopalni, której surowe przestrzenie skutecznie podbijają obmierzły nastrój. W planach ma rozszerzenie dotychczasowej działalności o przemyt cennej biżuterii i, ponownie, sprowadzenie do pionu kantujących ją pracownic. Trzecia część serii to znana i lubiana mieszanka wiązania, kneblowania, batożenia i innych, bardziej pomysłowych form dyscypliny. W scenach tortur kamera płynie wzdłuż ciała, napawając się widokiem kapiącej z ust śliny czy wrzynającego się w obfity biust nieszczęśniczki sznura. Do tego dochodzi lesbijska orgia, sekwencje tańca brzucha, który Olga lubi podziwiać w wolnych chwilach oraz element pet play: jedna z dziewczyn jest prowadzana na wodzy jak klacz. Szczególne napięcie występuje między szefową a zaciętą Elaine (przekonująco zagraną przez Judy Young). Jak się okazuje, wytrzymałość na ból popłaca – ze zdrajczyni Olga robi oddaną protegowaną, która od tej pory dzieli z nią sadystyczną pasję. Na ścieżkę dźwiękową w całości składa się grzmiąca symfonia Modesta Musorgskiego Noc na Łysej Górze, która we fragmentach pojawia się już w pierwszym filmie.
Kurz i tresura
Madame Olga powraca na ekrany jeszcze kilkukrotnie. Po Chained Girls (1965), godnym uwagi sexploicie o skandalicznym życiu lesbijek, Mawra bez większego zainteresowania kręci Mme. Olga’s Massage Parlor (1965); film uważa się za zaginiony. Rok później do kin wchodzi wyreżyserowany pod pseudonimem Mondo Oscenità, pulpowy pseudodokument o historii cenzury w kinie. To produkt z recyklingu, w znacznej mierze złożony ze skrawków poprzednich produkcji Mawry, przez co jego seans jest dziś jedyną okazją do obejrzenia niedostępnych nigdzie indziej fragmentów Mme. Olga’s Massage Parlor. Trzy lata później powstaje Olga’s Dance Hall Girls, tym razem już bez udziału Audrey Campbell i pozbawiony czaru poprzednich części. Film wciąż korzysta z typowych erotycznych impresji, ale cierpi na nadmiar rozmów o niczym, improwizowanych i pełnych zająknięć (obronną ręką wychodzi z nich obleśny pomagier Olgi o fizys Orsona Wellesa). Jeszcze mniej sensu mają wprowadzone na doczepkę motywy horroru okultystycznego – w finale na jaw wychodzi, że działalność bohaterki była przykrywką, umożliwiającą jej składanie dziewczyn w ofierze szatanowi.
Filmy o madame Oldze, choć statyczne i przytłoczone hałaśliwą, powtarzalną muzyką, zapisały się w historii kina jako produkcje przesuwające granice tego, co akceptowalne. Na ekranach nowojorskich grindhouse’ów gościły przez prawie dwie dekady, przyciągając kolejnych oddanych fanów, a fotosy z podobiznami nieustępliwej sadystki do dziś zajmują specjalne miejsce w wielu prywatnych zbiorach. W czasach, kiedy na seksualne transgresje patrzono nieprzychylnym okiem, łechtały skryte fantazje, nierzadko zapewniając odskocznię od rozczarowującego życia erotycznego. Jednocześnie sygnalizowały, że seksualność Amerykanów coraz głośniej domagała się wypowiedzenia. Spiętrzone tabu w nieunikniony sposób prowadziło ku rewolucji seksualnej, która wybuchnie kilka lat później, na długo zmieniając oblicze filmowej erotyki.
[Olga’s House of Shame można obejrzeć na bynwr.com, darmowej platformie streamingowej, będącej kuratorskim projektem Nicolasa Windinga Refna]
Bibliografia:
Bill Landis, Michelle Clifford, Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square, Simon & Schuster, Nowy Jork 2002.
Paweł Sołodki, Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015.
Jacek Rokosz, Stracone dusze. Amerykańska eksploatacja filmowa 1929-1959, Wydawnictwo Szkoły Filmowej w Łodzi, Łódź-Warszawa 2017.
https://www.bynwr.com/articles/ecstatic-lashes-and-sweet-surrender
Pryncypałka na blogu mors dicit i 1/5 magazynu filmowego Final Girls. Tropicielka surrealności, queeru i odprysków kontrkultury, pies na kino kobiet. Nadużywa słowa „dziwaczny”.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis