„Czytałem Lema, pisma pokroju Świat przygód, a także komiksy” – wywiad z Markiem Piestrakiem podczas Octopus Film Festival 2021

Marek Piestrak to postać absolutnie kultowa i niezwykle dla nas ważna, bowiem mówimy tu o reżyserze, który w kraju bez tradycji tworzenia kina gatunkowego postanowił iść pod prąd i oferować polskim widzom filmową pulpę w naprawdę pięknym stylu. Produkcje takie jak Test pilota Pirxa, Wilczyca, czy Klątwa doliny węży dziś to niekwestionowane klasyki polskiego kina, dlatego też niezwykle się cieszę, że mogłem, wraz z moim kompanem Antonim Urbanowiczem, spotkać się z Panem Piestrakiem, który okazał się niezwykle entuzjastycznym rozmówcą. Zapraszamy więc do wywiadu, który przeprowadziliśmy ósmego sierpnia podczas tegorocznej edycji Octopus Film Festival.

Piotr Kuszyński


PK: Polska jest krajem w którym przez wiele lat królowało przede wszystkim kino moralnego niepokoju, natomiast Pan miał odwagę kręcić kręcić chociażby filmy przygodowe, science fiction oraz horrory, które nie cieszyły się zbytnim uznaniem krytyki. Nie miał pan wtedy obaw jak te filmy się przyjmą?

Odpowiedź na to pytanie jest trudna, ponieważ znałem i lubiłem kino moralnego niepokoju. Sam zresztą współpracowałem z największym reżyserem tego nurtu, czyli z Krzysztofem Kieślowskim, bo pracowałem jako drugi reżyser przy jego debiucie pod tytułem Blizna (1976), ale od samego początku ciągnęło mnie w nieco inną stronę. Jako młody człowiek czytałem Lema, pisma pokroju Świat przygód, a także komiksy, więc myślałem, by zacząć od właśnie takich tematów. Jako reżyser, żeby rozwijać swoją drogę zawodową, musiałem zacząć od filmu półgodzinnego dla telewizji. Przedstawiłem swój pomysł zespołowi, który miał go realizować, jednak szybko uznali, że ten obraz może nie uzyskać uznania ówczesnych władz, ponieważ był zbyt krytyczny wobec ówczesnej rzeczywistości. Napisaliśmy więc scenariusz wraz z moimi przyjaciółmi Sławkiem Idziakiem, słynnym operatorem filmowym i Andrzejem Kotkowskim dziejący się w górach. Swego czasu znany krytyk Michał Oleszczyk powiedział, że był to pierwszy polski obraz typu revenge, odnoga kina, którą pewnie panowie i wasi czytelnicy dobrze znają. No więc historia ta toczyła się w górach, gdzie grupa górali w odwecie za powieszenie kilku partyzantów zamierza zemścić się na Niemcach. Przebierają się więc za kolędników, a gdy Niemcy ich przyjmują, to zostają przez nich w okrutny sposób wymordowani. 

PK: Pana debiutancki film Cicha noc, święta noc, bo właśnie o nim mowa, ma w sobie dużo elementów grozy i co ciekawe, zrezygnował Pan z jakichkolwiek dialogów na rzecz opowiadania tej historii obrazem i muzyką. Skąd taka decyzja?.

Byliśmy gronem przyjaciół i bardzo dużo dyskutowaliśmy temat tego jak miał on wyglądać. Dużą rolę, w tym jaki był efekt końcowy miał właśnie Sławomir Idziak, który przekonał nas, że warstwa plastyczna w kinie jest bardzo ważna. Dialogi byłyby tu bardzo łopatologiczne, przecież i tak wszystko widać na ekranie, więc postanowiliśmy skupić się na szlifowaniu szczegółów każdego ujęcia. Nie oznacza to jednak, że ten film miał łatwą drogę, a wręcz przeciwnie. Gdy przedstawiłem go telewizji, to decydenci byli bardzo niezadowoleni i został on odrzucony. Powiedziano mi, że jest dziwny, niezrozumiały, a poza tym górale w filmie nie są żadnymi patriotami, ponieważ mordują Niemców w bardzo brutalny sposób, jak gdyby mieli zakładać białe rękawiczki i robić to z elegancją. Nie będę ukrywał, że byłem w tamtej chwili załamany, bo zamykało mi to drogę do kariery. Na szczęście doradzono mi, bym skontaktował się z moimi profesorami ze szkoły filmowej, profesorem Antonim Bohdziewiczem i Aleksandrem Ścibor-Rylskim, szefem Zespołu Filmowego “Pryzmat”, który miał bardzo silną pozycję w środowisku i o którym mówiono, że lubił pomagać młodym twórcom. Obaj panowie stwierdzili, że mój film był bardzo dobry i nie było się do czego przyczepić. Poprosili mnie jedynie o drobne zmiany, typu skrócenie kilku ujęć, po to bym mógł wykazać, że coś z tym filmem zrobiłem po pierwotnym odrzuceniu. Gdy przedstawiono go na drugiej kolaudacji, to panowie wygłosili takie przemowy, że zamknęli usta kolaudantom telewizyjnym. Profesor Bohdziewicz bronił go od strony formalnej, chwalił, chociażby montaż, muzykę i uznał, że historia opowiedziana w półgodzinnym filmie została ukazana w satysfakcjonujący sposób, natomiast Ścibor-Rylski, będący swego czasu członkiem AK argumentował, że przemoc w nim ukazana jest jak najbardziej realistyczna, bowiem hitlerowców mordowano nie tylko w przebraniu, ale i bardzo często, z powodu braku jakiejkolwiek broni, za pomocą drewnianych pał. Udało się i mogłem zabrać się za realizację drugiego, tym razem godzinnego filmu. I tak powstało Śledztwo (1973) na podstawie prozy Stanisława Lema.

Pan Marek Piestrak we własnej osobie

AU: Podobno Śledztwo powstawało w bardzo niesprzyjających warunkach. W jednym z wywiadów Stanisław Lem, gdy omawiał obrazy oparte na jego twórczości wspominał, że miał Pan udawać niepoczytalnego, żeby móc nakręcić kilka ważnych dla filmu scen ze Scotland Yardem. Zastanawiamy się czy, jest w tej anegdocie odrobina prawdy.

Niepoczytalnego nie udawałem, natomiast na pewno wraz z operatorem i głównym aktorem Tadeuszem Borowskim postępowaliśmy w niepoczytalny sposób. Praktycznie cudem dostaliśmy bilety do Wielkiej Brytanii i diety na trzy dni, które w praktyce starczyły na jednego hamburgera. Na szczęście miałem tam kolegę u którego mogliśmy spać na podłodze w śpiworach. Gdy kręciliśmy sceny w metrze zostaliśmy złapani przez zawiadowcę stacji, który spytał nas o zezwolenie na kręcenie. Takowego oczywiście nie posiadaliśmy, jednak skłamaliśmy, że po prostu nie mamy go przy sobie, więc poszedł sprawdzić u siebie w dokumentach. Jako że był to już pan w mocno średnim wieku i poruszał się bardzo powoli, to dało nam to czas na ucieczkę. Ale tak poza tym to Anglia była krajem, w którym nie było za bardzo kontroli, więc oprócz tamtej sytuacji nikt się nie zorientował, że mamy profesjonalną kamerę i coś tam kręcimy. 

PK: Można powiedzieć, że uprawiał pan filmową partyzantkę.

Tak, filmowa partyzantka zdecydowanie. Ale bardzo mi się podobało, że udało nam się to zrobić, bo dzięki temu film był zanurzony w angielskich realiach. Efekt był na tyle udany, że Stanisław Lem dał mi pozwolenie na nakręcenie kolejnego filmu na podstawie jego twórczości i co dało początek Testowi pilota Pirxa (1979).

AU: Był pan świadkiem kręcenia Dziecka Rosemary Romana Polańskiego. Jak Pan wówczas odebrał Amerykę w dobie rewolucji kontrkulturowej? To musiał być zupełnie inny świat.

Kończyłem wtedy czwarty rok studiów, a moja mama miała rodzinę, która po wojnie trafiła do Stanów i osiedliła się w Los Angeles. Gdy odwiedzili Polskę na początku lat 60, zaproponowali mi przyjazd, z którego postanowiłem skorzystać, tym bardziej że dowiedziałem się, że profesor Jerzy Toeplitz wykładał w tym mieście historię filmu i pomyślałem o tym, by go odwiedzić. Zanim jednak udało mi się to zrobić, musiałem najpierw dostać paszport i załatwić kilka spraw przez polski konsulat przez co trwało to kilka ładnych miesięcy. Musiałem też pożyczyć pieniądze na bilet od dużo bardziej zamożnych kuzynów z Krakowa, bo ani mnie, ani moich rodziców nie było na niego stać. Jeżeli dobrze pamiętam, to bilet na statek MS Batory kosztował siedem tysięcy złotych, podczas gdy moja mama, jako bibliotekarka zarabiała miesięcznie może tysiąc dwieście. A i tak na dobrą sprawę Batory nie płynął do Stanów, tylko do Montrealu. Na szczęście od dwóch lat mieszkał tam brat mojego kolegi, z którym pracowałem w amatorskim klubie filmowym i który zaoferował mi pomoc. W Montrealu spędziłem kilka dni, dzięki czemu miałem możliwość odwiedzenia targów Expo oraz obejrzenia Doktora Żywago (1965) na dużym ekranie, po czym kolega odprowadził mnie na Greyhounda (firma przewozowa oferująca dalekobieżne przejazdy autobusowe – przy. red.) w którym spędziłem trzy dni, objeżdżając niemal całe Stany w poprzek. Kontrkulturę poznałem, gdy zatrzymywałem się w San Francisco. W jednym z tamtejszych hoteli poznałem Amerykanina polskiego pochodzenia, który postanowił oprowadzić mnie po mieście. Wtedy też po raz pierwszy zobaczyłem hipisów. Gdy już byłem w Los Angeles, skontaktowałem się z profesorem Toeplitzem. To on zaproponował, abyśmy pojechali do studia Paramount i spotkali się z Polańskim, który nas oprowadzał i zaoferował mi praktyki. Do końca mojego pobytu byłem więc na planie: uczestniczyłem w zdjęciach, czasem nosiłem scenopis, wykonywałem dla niego drobne prace, a w przerwach rozmawiałem z Johnem Cassavetesem.

Test pilota Pirxa (1979)

PK: Jak bardzo różniło się amerykańskie podejście do kręcenia filmów od tego, które panowało u nas w kraju? Przeszczepienie kina rozrywkowego na polski grunt musiało być nie lada wyzwaniem.

Profesorowie, którzy uczyli nas w szkole filmowej, doskonale wiedzieli jak robi się filmy na zachodzie. Byli to bardzo mądrzy ludzie, którzy kochali kino i starali się nas należycie nauczyć profesjonalnej produkcji filmowej. To, co widziałem u Polańskiego na planie, nie było więc dla mnie nowością pod względem techniki kręcenia. Była nią natomiast organizacja pracy. Tam kierownik planu miał pod ręką telefon, dzięki któremu mógł w każdej chwili połączyć się, chociażby z montażownią, czy działem rekwizytów. U nas to była baśń, nie mieliśmy telefonów w domach, co niektórzy czekali piętnaście lat na założenie linii, a co dopiero żeby mieć takie coś na hali zdjęciowej. Imponowało mi też szczegółowe rozplanowanie planu filmowego na przyszły dzień. W Polsce było to przygotowywane przez kierownika produkcji i asystenta reżysera. Spisywali to co było potrzebne i jakie będą realizowane zdjęcia i kto będzie pracował o danej godzinie. Była to jedna mała stronniczka napisana na maszynie i powielona przez kalkę. Tam natomiast była to cała broszura, która miała wypełnione wszelkie rubryki typu: godziny przyjazdu każdego z aktorów, lista ujęć z tymi aktorami, wyposażenie kaskaderów i każdy członek ekipy był z tym zaznajomiony. To była bardzo precyzyjna organizacja pracy, którą chciałem wprowadzić w swoich filmach. Przywiozłem nawet plan zdjęciowy z Dziecka Rosemary do Polski i pokazywałem naszym producentom filmowym. I choć wprowadzali później nowe rzeczy, to jednak nigdy nie doszło to do poziomu amerykańskiego. No i nie mówię już o cateringu z kanapkami, ciepłą kawą i napojami gazowanymi, którymi można było częstować się do woli. U nas w tamtych czasach, gdy kręciliśmy w plenerze to po prostu przyjeżdżał Żuk, wysiadała z niego pani z wielkim kotłem i nalewała każdemu talerz tak zwanej zupy regeneracyjnej, którą się następnie jadło gdzieś w krzakach. Za cateringami trzeba było poczekać do nowego ustroju.

PK: Jaka była Pana największa inspiracja do nakręcenia Klątwy Doliny Węży? Film przez lata był nazywany naszą rodzimą odpowiedzią na Indianę Jonesa, natomiast pan wielokrotnie zarzekał się, że w tamtym czasie filmu z Harrisonem Fordem jeszcze nie widział.

To była już druga połowa lat osiemdziesiątych i minęło już sporo czasu od Testu pilota Pirxa i Wilczycy, a ja bardzo chciałem nakręcić znowu jakieś fantasy lub science fiction. Korespondowałem w tamtym czasie z Lemem, który szukał dla mnie odpowiedniego materiału literackiego, który nadawałby się przełożenie go na film. Były to jednak trudne czasy, już po stanie wojennym i kręcenie kina science fiction było niemożliwe ze względu na koszty. Znaliśmy już też Gwiezdne wojny i wiedzieliśmy, że nie moglibyśmy się z nimi równać jeśli chodzi o efekty specjalne. Zaproponowałem więc realizację filmu przygodowego, do czego zainspirowało mnie opowiadanie Roberta Strattona pod tytułem Hobby dr. Travena które przeczytałem w Przekroju. Powstał więc na jego podstawie scenariusz. Jako że finansowo nie dalibyśmy rady tego samodzielnie zrealizować, to film powstał w koprodukcji. Istniała wtedy umowa o współpracy kinematografii krajów socjalistycznych, dzięki której mogliśmy zawrzeć współpracę z estońskim Tallinfilm. Początkowo ZSRR obiecało, że umożliwi nam kręcenie w Laosie, co jednak okazało się mrzonkami, więc własnymi siłami nawiązaliśmy współpracę z Wietnamem. Oni wtedy nie mieli własnej wytwórni kopii filmowych, więc zobowiązaliśmy się do wytworzenia określonej ilości sztuk ich własnych filmów do eksploatacji na terenie Wietnamu, a w zamian oni zapewnili nam hotele, dowóz i pomoc przy zdjęciach. 

AU: Do którego z Pana własnych filmów ma pan najbardziej emocjonalny stosunek?

Najbardziej emocjonalnie jestem przywiązany do Śledztwa, a na drugim miejscu postawiłbym Test pilota Pirxa.

AU: Jakie kino preferuje Pan Marek Piestrak w zaciszu domowym?

Oglądam bardzo dużo filmów i staram się znać współczesne produkcje, nie tylko filmy kinowe, ale także seriale, które są obecnie popularne. Począwszy od Opowieści podręcznej na podstawie powieści Margaret Atwood po Mroczne materie, które są naprawdę fantastycznymi serialami. Nie stronię też od produkcji skandynawskich, takich jak, przykładowo Most nad Sundem. Oprócz tego, jako członek akademii muszę oglądać wszystkie filmy polskie, choćby po to, by móc głosować na te najlepsze. Zdecydowanie mam co robić.

Klątwa doliny węzy (1987)

PK: Mamy obecnie w Polsce coraz więcej filmów, które starają się czerpać z gatunkowości, jak na przykład Córki Dancingu Agnieszki Smoczyńskiej, czy Wilkołak Adriana Panka. Czy czuje się pan prekursorem jeśli chodzi o kino gatunków w Polsce?

Nie jestem megalomanem i wcale nie uważam, że wszystko się zaczęło od tego co ja robiłem. Wydaje mi się, że każdy z tych twórców miał swoje własne pomysły i niekoniecznie musiał się na kimkolwiek wzorować, choć być może zainteresował ich fakt, że takie kino mogło nie tylko powstać w Polsce, ale i znalazło swoją widownię. Jeśli chodzi o moją osobę, to związany ostatnio byłem z powstawaniem filmu 1:11. Pan Miron Wojdyło, reżyser tego obrazu, zwrócił się do mnie o opiekę artystyczną. Obraz zakwalifikował się do festiwalu filmowego w Koszalinie. Co prawda nic nie wygrał, ale trudno oczekiwać by gatunkowiec, bo mówimy tu o thrillerze z elementami horroru, miał zbierać w Polsce nagrody.

AU: Słyszeliśmy, że planował pan produkcję pod tytułem Ostatnia broń Hitlera. Czy mógłby nam Pan o niej coś powiedzieć? Dlaczego to nie doszło do skutku?

Przygotowywałem swego czasu historię, która działa się na dolnym Śląsku. Był to rodzaj thrillera z elementami science-fiction. Legendy głosiły, że w Górach Sowich Niemcy konstruowali za czasów II Wojny Światowej cudowne bronie i mieli kontakty z istotami pozaziemskimi. Aby chronić swoich tajemnic konstruowali coś właśnie w rodzaju latających talerzy. Napisałem krótki pomysł na fabułę i nawet próbowałem przekonać jakiegoś producenta do realizacji, ale powiedział mi, żebym nie zawracał mu tym głowy, bo koszt takiego przedsięwzięcia byłby olbrzymi. Posiadam jeszcze na swoim komputerze krótki opis fabuły i pomysły na trzy odcinki. Może warto by było do tego pomysłu wrócić?

PK: Czy miałby Pan jakieś rady dla młodych polskich twórców, którzy pomimo przeciwnościom losu chcieliby w naszym kraju kręcić kino gatunkowe? Czy na podstawie własnych doświadczeń raczej by pan odradzał, czy może zachęciłby Pan ,żeby buntowniczo szli pod prąd?

Myślę, że bardzo wielu z tych ludzi, którzy uwielbiają kino gatunkowe, zabiera się za realizację swoich pomysłów. Pozostają często, niestety, w niszy kina amatorskiego i pomimo fantastycznych pomysłów nie próbują swoich sił w zawodowej kinematografii. Boją się, że nie zdobędą finansowania, że nikt im nie pomoże i będą skazani na porażkę. Znam pewnego znakomitego twórcę filmów krótkometrażowych, który za swoje kilkuminutowe filmy zdobył więcej zagranicznych nagród, niż cała współczesna polska kinematografia. Są to produkcje oczywiście bardzo przyzwoite, jednak tworzenie filmów krótkometrażowych, a pełnych filmów to dwa zupełnie inne światy i przeskok z jednego do drugiego jest często bardzo trudny.

Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*