Dora Maar i (nie)dyskretny urok (surrealistycznej) fotografii

[Tekst pierwotnie opublikowany 01/04/2020]

„Nic nie jest tak surrealne, jak sama rzeczywistość.”

Brassai

Uwielbiam szeroko pojmowany nadrealizm, ale, przyznaję bez bicia, nigdy nie interesowała mnie fotografia. Pewnego styczniowego dnia przeglądam jednak ścianę swojego Facebooka i nagle wyświetla mi się reklama odbywającej się w londyńskim Tate Modern wystawy poświęconej głównie fotograficznej twórczości Dory Maar. Nazwisko mi całkowicie obce, ale cztery zrobione przez nią zdjęcia wybrane do tego kilkunastosekundowego spotu z miejsca kupują mnie swoim odrealnieniem zdającym się krzyżować oniryzm, horror, absurd i baśń. Googluję i dowiaduję się, że panna Maar najbardziej znana jest z tego, że była muzą i kochanką Pablo Picassa, pozowała mu do serii obrazów z cyklu Płacząca kobieta (1937), a także dokumentowała proces powstawania słynnej Guerniki (1937). A następnie, że była również nowatorskim fotografem blisko związanym z ruchem surrealistów w latach 30., w międzyczasie zajmując się też malarstwem i poezją. W Internecie znaleźć można stosunkowo niewiele jej prac, lecz większość z nich natychmiast mocno przypadła mi do gustu. Nie miałem więc wyjścia i musiałem pójść na wspomnianą wystawę. Oczywiście, wyszedłem z niej już jako oddany fan tej zapomnianej dziś artystki. Liczę, że niniejszym tekstem, w którym szkicuję jej sylwetkę i fotograficzną twórczość, uda mi się kogoś zainteresować jej niezwykłą osobą. (A jeśli nie, to zapraszam przynajmniej do rzucenia okiem na pięknie odjechane zdjęcia, jakimi tekst ozdabiam!)

Ale zacznijmy od początku. Henriette Theodora Markovitch urodziła się 22 listopada 1907 roku w Paryżu jako córka chorwackiego architekta oraz francuskiej właścicielki modnego butiku. Na brak pieniędzy narzekać więc nie mogła i nawet nie musiała pracować, aby podróżować po świecie (w wieku 3 lat przeprowadziła się wraz z rodziną do Argentyny, aby w kolejnych latach regularnie przemieszczać się między Europą a Ameryką Południową). Chciała się jednak stale rozwijać. W połowie lat 20. zaczęła studiować malarstwo i fotografię w kolejnych paryskich uczelniach artystycznych, które jako jedne z pierwszych w Europie zaczęły być dostępne dla kobiet. Wraz z końcem dekady coraz bardziej interesowała się fotografią, która choć liczyła sobie już 100 lat, dopiero wtedy zaczęła być powszechnie wykorzystywana jako medium artystyczne, a za sprawą prawdziwego renesansu prasy i reklamy stała się dosyć popularna i zwyczajnie opłacalna.

Przełomowym okresem w jej życiu były lata 1930-1931. Wtedy bowiem, po pierwsze, poznała Brassaia, węgierskiego artystę już wkrótce mającego stać się jednym z mistrzów fotografii modernistycznej (jak również istotnym pisarzem, rzeźbiarzem i filmowcem), z którym od wspólnego przyjaciela otrzymała do dyspozycji małe studio fotograficzne, gdzie mogli razem ćwiczyć i tworzyć; po drugie, udało jej się dostać pracę jako asystentka u cenionego fotografa mody Harry’ego Ossipa Meersona, który miał następnie sprawować opiekę nad jej własnymi pracami; po trzecie, niedługo później została również asystentką Man Raya, słynnego dadaisty i surrealisty tworzącego w niemal każdej dziedzinie sztuki, ale wówczas najbardziej zainteresowanego fotografią; po czwarte, wraz z Pierre’m Kefferem, zaprzyjaźnionym scenografem filmowym znanym głównie z pracy przy słynnym Upadku domu Usherów (1928) Jeana Epsteina, założyła własne studio fotograficzne. Wtedy właśnie przyjęła pseudonim Dora Maar (aczkolwiek, gwoli ścisłości, „Dora” było imieniem, którym posługiwała się już od czasów dzieciństwa).

Studio Kefer-Dora Maar zyskało pewną popularność u francuskiej prasy i na brak zleceń nie narzekało (warto też zaznaczyć, że wspomniany wyżej renesans branży sprawił, iż to właśnie wtedy zatrudnianie kobiet jako fotografów stało się w pełni akceptowalne). Maar zajmowała się głównie fotografią mody i portretową, a okazjonalnie także reklamową i erotyczną. Jako że sam rynek był ciągle gdzieś na etapie raczkowania, więcej było miejsca na różne eksperymenty, co zainteresowana nadrealizmem artystka regularnie wykorzystywała, aby dać ujście swoim fantazjom. Wprawdzie zdarzało jej się robić zdjęcia konwencjonalne, lecz większość jej prac wyróżnia z tłumu typowe dla poszukiwań surrealistów i modernistów kładzenie dużego nacisku na grę cieni, wprowadzanie doń obcych elementów, osobliwe perspektywy oraz różnoraka deformacja i odrealnienie obrazu za pomocą podwójnej ekspozycji bądź (przeważnie) techniki fotomontażu.

W przeciwieństwie do większości artystów zainteresowanych fotomontażem, Dora unikała korzystania z cudzych grafik i fotografii (powszechną praktyką było chociażby wykorzystywanie wycinków z gazet), z reguły sama wykonując wszystkie elementy swoich prac. W swojej fotografii komercyjnej albo stawiała na łączenie elementów przynależnych jednemu światu, albo zespalała elementy teoretycznie do siebie niepasujące, lecz ograniczała ich liczbę do minimum; w obu wypadkach unikała więc dysonansu, zamiast w typowy dla kolażu chaos celując w jednorodność. Świetnym przykładem tego pierwszego jest sesja zdjęciowa reklamująca damskie stroje kąpielowe. Gotowy produkt to zdjęcie wody w basenie zespolone ze zdjęciem modelki mającej zamknięte oczy i zastygłej w ruchu, w pozie przypominającej taniec. Ostatecznie obraz zdaje się prezentować dryfującą figurę i przywodzi na myśl proces śnienia. Świetnym przykładem tego drugiego jest zaś fotografia reklamująca suknię wieczorową, której właścicielka pozbawiona została głowy. Zamiast niej widzimy przymocowaną do jej karku gwiazdę. Cała postać odwrócona jest plecami do obiektywu, rękami odsuwa ciemne zasłony i wchodzi do bliżej nieokreślonego miejsca; w tle widzimy tam tylko kilka powieszonych niewielkich gwiazd. Rezultat? Obraz, z którego niewątpliwie dumny byłby Georges Melies. Zresztą nawet w fotografii reklamowej panna Maar potrafiła być prawdziwie ekscentryczna, żeby tylko wymienić reklamę szamponu, na której z leżącej na podłodze butelki wylewa się gęsta ciecz przeobrażająca się w bardzo długie, bujne włosy.

Niezwykłość często była celem artystki także w jej pracach erotycznych i portretowych. Te pierwsze najpiękniej reprezentuje sesja wykonana z ukraińską modelką podpisującą się jako Assia, która, będąc właścicielką bardzo wysportowanej i zgrabnej sylwetki, prezentowana była przez Dorę niczym posąg. Największe wrażenie robią zdjęcia, w których Assia występuje z teatralną maską – na jednym z nich ma ją założoną na twarz, co sprawia, że wygląda niczym postać z filmu grozy, na drugim zasłania twarz dłońmi, a maska przymocowana jest do jej łona, co przywodzi raczej na myśl (popularne wszakże pośród surrealistów) teorie Zygmunta Freuda. Zbliżoną tajemniczość można odnaleźć na niektórych z jej zdjęć portretowych. Np. na zamyślonej twarzy jej przyjaciółki Nusch Eluard, modelki i surrealistki będącej żoną uznanego poety Paula Eluarda, naniesiony został negatyw zdjęcia prezentującego pajęczynę z pająkiem w środku; efektem czego pająk znajduje się w centrum twarzy kobiety, lecz prezentuje się przy tym dosyć umownie. Na innym zdjęciu z tego samego okresu na ciele pewnej modelki dorysowane zostały liczne tatuaże ukazujące motyle, kwiaty, węże i smoki. Z perspektywy dnia dzisiejszego być może i banalna zabawa, jednak w połowie lat 30. zdecydowanie nie. Wreszcie na jeszcze innym za tło do portretu kobiety służy powiększone zdjęcie łodyg i liści, które sprawia, że zestawiona z nim postać wydaje się nienaturalnie mała. Jak gdyby wywodziła się wprost z Alicji w Krainie Czarów.

Co ciekawe, w wolnych chwilach Maar zajmowała się również fotografią uliczną. W latach 1933-1934 wybrała się nawet w podróże do Anglii i Hiszpanii, aby udokumentować konsekwencje Wielkiego Kryzysu. Robiła więc mnóstwo zdjęć ulicznym muzykom i sprzedawcom, ubogim dzieciom bawiącym się na ulicy, samotnym matkom, żebrakom i ludziom bezdomnym. W międzyczasie szukała też jednak – wedle surrealistycznej idei łapania chwili i tropienia absurdów szarej rzeczywistości – wszystkiego, co choćby na moment wyglądało nietuzinkowo. Uwieczniała więc mężczyznę z głową w studzience kanalizacyjnej, ludzi odbijających się w kałuży czy choćby patrzące na siebie manekiny.

W latach 30. Maar naprawdę nie próżnowała będąc również stałym bywalcem spotkań przeróżnych paryskich artystów (przyjaźniła się choćby z Andre Bretonem, czyli liderem francuskich surrealistów, a także z ludźmi teatru) i angażowała się w działania polityczne (zwłaszcza związane z ruchem antyfaszystowskim). Przede wszystkim zaś tworzyła też dużo fotografii stricte surrealistycznej, która regularnie trafiała na kolejne wystawy organizowane również poza granicami Francji. O ile jej zdjęcia komercyjne stanowią przykład eksperymentów względnie subtelnych, o tyle jej czysto autorskie fotomontaże zabierają nas już wprost do świata snów i koszmarów.

Tu już wszakże nie ma mowy o naszej rzeczywistości, która byłaby ozdabiana elementami obcymi i w ten sposób deformowana, lecz raczej o światach nieistniejących poza wyobraźnią autorki i tylko kradnących wybrane elementów z naszej rzeczywistości, aby uczynić je groteskowymi. Świetnym tego przykładem jest zdjęcie ukazujące miniaturową nagą kobietę przechadzającą się wśród górek plażowego piasku, do których doklejone zostały liczne wielkie gałki oczne (żadne jednak nie są skierowane w stronę ciała; wyglądają raczej, jakby chciały uniknąć patrzenia nań), zdjęcie prezentujące staruszkę wyraźnie przerażoną błotem, jakie wypełnia jakiś wielki salon (jak gdyby błoto to szykowało się do ataku), czy wreszcie zdjęcie z damską dłonią wychodzącą z muszli znajdującej się na plaży (w tym wypadku z kolei aż trudno nie pomyśleć o Rodzinie Addamsów!). Jej bodaj najbardziej znaną pracą pozostaje Portret Ubu (jedno z nielicznych jej dzieł, któremu w ogóle nadała tytuł, w tym wypadku nawiązując do słynnego dramatu Alfreda Jarry’ego Ubu Król, czyli Polacy), a więc zdjęcie portretowe bliżej nieokreślonej istoty zaklasyfikowanej podczas ikonicznej Surrealistycznej Wystawy Obiektów w 1936 roku jako „zinterpretowany obiekt znaleziony”. Czym ta istota jest? Autorka konsekwentnie odmawiała udzielenia odpowiedzi, a kolejni specjaliści zwykli sprzeczać się, czy rzecz (nieznanych proporcji, dzięki całkowicie wyciemnionemu tłu) ma więcej wspólnego z korzeniem mandragory, czy z płodem pancernika.

Niestety, przygoda Dory z fotografią, choć bogata w piękne i niezwykłe widoki, nie trwała naprawdę długo. Wszystko to za sprawą Picassa, który niedługo po rozpoczęciu romansu z artystką – gdzieś w 1936 roku, kiedy była podczas najbardziej owocnego etapu twórczości – zaczął przekonywać ją, że powinna porzucić robienie zdjęć i poświęcić się malarstwu. I tak też w końcu uczyniła, najpierw wyraźnie czerpiąc z kubizmu, a później kierując się w stronę abstrakcjonizmu. Co prawda i na tym polu odnosiła pewne sukcesy, tworząc obrazy chętnie pokazywane na kolejnych wystawach, jednak począwszy od drugiej połowy lat 40. powoli wycofywała się ze światka artystycznego, aby całkiem usunąć się w cień pod koniec dekady kolejnej. Powodów tego stanu rzeczy należy oczywiście szukać w jej życiorysie, który wraz z nastaniem drugiej wojny światowej zaczął być definiowany mniej czy bardziej pesymistycznymi wydarzeniami: jako konsekwencja hitlerowskiej okupacji jej ojciec zostawił rodzinę we Francji i uciekł do Argentyny, jej matka wkrótce zmarła, Picasso zaczął mieć drugą kochankę (Dora zdecydowała się zakończyć związek z nim dopiero trzy lata po rozpoczęciu jego nowego romansu), a następnie zmarła też jej bliska przyjaciółka, wspomniana już wcześniej Nusch Eluard. W międzyczasie, w 1945 roku, Dora przeżyła załamanie nerwowe i trafiła do szpitala psychiatrycznego, gdzie leczona była elektrowstrząsami.

Po wyjściu stała się gorliwą katoliczką, ponoć już do końca życia oddając się modlitwie, ale też malarstwu, tyle że tworzonym już wyłącznie w celach terapeutycznych, nigdy na pokaz czy na sprzedaż. Dopiero w latach 80. wróciła do fotografii, jednak tylko celem eksperymentowania z kliszami w domowym zaciszu. Jak miała stwierdzić w 1994 roku: „Ulica zmieniła się tak bardzo (…) Jest bardziej ekstrawagancka (…), ale zarazem przestała być interesująca, stała się banalna”.

Zmarła w 1997 roku w wieku 89 lat. W ostatnich latach życia co jakiś czas różne muzea i galerie prezentowały wystawy jej obrazów, lecz ona sama konsekwentnie unikała rozgłosu. Po jej śmierci na aukcję trafiło mnóstwo obrazów i fotografii z jej prywatnych zbiorów obejmujących prace rozmaitych artystów, w tym Picassa. Jej własne dokonania, jako cieszące się najmniejszą popularnością, nie zostały wówczas należycie skatalogowane i sprzedawano je jako ostatnie bez indeksowania ich. Innymi słowy, nie wiadomo, ile ich w zasadzie było i kto je kupował, toteż wielu z nich nie da się obecnie odnaleźć. Niemniej, jej gwiazda świeci ostatnio coraz jaśniej interesując powoli coraz więcej osób, czego pięknymi dowodami rzeczona (naprawdę duża) wystawa w Tate Modern, a także towarzyszący jej bogato ilustrowany album-katalog, którego szczęśliwym posiadaczem się stałem (z niego też oczywiście pochodzą wszystkie informacje zawarte w moim tekście). Dora Maar jest więc klasycznym przykładem artystki, która być może największe uznanie otrzymuje dopiero po śmierci. Oby oznaczało to odzyskanie zaginionej części jej twórczości, gdyż jeśli jest choć w połowie tak dobra, jak ta nam znana…