Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Podstawowym i pierwszym skojarzeniem z terminem „film noir” są obrazy kryminalne z lat 40. i 50. ubiegłego wieku, zawierające większą ilość seksu i przemocy niż podobne im produkcje z wcześniejszej dekady oraz charakteryzujące się ciemnymi odcieniami szarości – zarówno dosłownie, jak i metaforycznie. Nie można jednak stwierdzić by powyższa definicja nawet w małym stopniu wystarczała do zrozumienia tego czym jest kino noir oraz dlaczego zyskało ono tak wielką popularność. Wśród krytyków i historyków kina nie ma nawet zgody na to czy noir jest określeniem gatunku czy stylu, czy jego wyznacznikiem jest wygląd czy treść; ba! nie ma nawet zgody co do tego, jakie ten wygląd lub treść miałyby być. Co więcej, noir nie jest wyłącznie określeniem kulturowego fenomenu, lecz również konstruktem stworzonym w dyskursie przez krytyków i badaczy dla określenia tegoż fenomenu. Na wstępie należy więc zaznaczyć, iż niniejszy artykuł jest próbą opisu wyłącznie określonego typu kina.

Większość krytyków – głównie pochodzących z Francji – zgadza się, że podstawowym źródłem, z jakiego wywodzi się nurt noirsą powieści pulpowe i im podobne. Szczególnie istotnymi pisarzami stojącymi za inspiracjami literackimi są z pewnością Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich, W. R. Burnett i David Goodis. To przekonanie co do wzorowania się na ich twórczości wynika między innymi z faktu, że wiele obrazów noir z lat 40. bazowało na ich powieściach i opowiadaniach. I choć nie można powiedzieć, że kino tylko odtwórczo starało się powielić nastroje zawarte w słowie pisanym, to jednak z pewnością można stwierdzić, iż popularność pulpowych i innych opowieści o zbrodniach wywarła silny wpływ na popularność i sposób prezentacji tego tematu tak w kinie, jak i choćby w komiksie.

Ważną cechą tych filmów jest ich strona formalna. Jednym z oczywistszych wyróżników noir są głębokie cienie, które – jak pisał Andrew Spicer – były „mrocznymi lustrami amerykańskiego społeczeństwa i kwestionowały fundamentalny optymizm amerykańskiego snu”. Jednakże noir mocno wyróżniało się na tle innych hollywoodzkich produkcji nie tylko dzięki specyficznemu wykorzystaniu cieni. Sceny nocne kręcono nocą, a nie za dnia, używano pełnej głębi ostrości, szerszych ujęć, zaburzano symetrię, korzystano z niecodziennych kątów, postaci pokazywano zacienione lub częściowo zasłonięte – praktycznie żadna z tych technik nie była obecna w typowych hollywoodzkich produkcjach. Do tego dochodzi specyfika oświetlenia. Niskie, przednie światła tworzyły strefy ciemności, przerywane jasnością. Unikano natomiast świateł uzupełniających, podkreślając surowość scenografii tymi głównymi i budząc w ten sposób skojarzenia z niemieckim ekspresjonizmem. Wraz z charakterystyczną kompozycją i zdjęciami tworzyło to wrażenie niestabilności powierzchni, co uznawano za wizualne wyrażenie alienacji i ludzkiej rozpaczy, podczas gdy częste pokazywanie lustrzanych odbić postaci – szczególnie femme fatale –podkreślały zarówno ich urodę, jak i dwulicowość.

Obecność ekspresjonizmu w kinie hollywoodzkim nikogo nie powinna zaskakiwać. Po przejęciu władzy w Niemczech przez Adolfa Hitlera w 1933 roku wielu reżyserów, jak choćby Fritz Lang, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer czy Karl Freund, uciekło z kraju i – często po pobycie we Francji – osiedliło się w Stanach Zjednoczonych. Mimo to nie można wizualnej strony noir tłumaczyć wyłącznie przybyciem tych twórców. Niemiecki ekspresjonizm lata swojej świetności przeżywał bowiem 20 lat przed rozkwitem noir, a wiele późniejszych tytułów realizowanych przez filmowców z Niemiec nie było w żaden sposób związanych z czarnymi kryminałami.

Nie sposób jednak nie zwrócić uwagi na faktyczne podobieństwa stylów. Niemiecki ekspresjonizm był charakteryzowany przez uczucie zagrożenia, nierzeczywistości; stylistycznie i treściowo znajdował się na granicy delirycznego koszmaru. Wiele z technik wykorzystywanych do osiągnięcia takiego nastroju możemy spostrzec w kinie noir. Wspomniane pełna głębia ostrości, ruchoma kamera, filmowanie z osobliwych kątów, mocne użycie cieni, specyficzne wykorzystanie oświetlenia czy korzystanie z mgły – wszystko to znaleźć możemy w niemych produkcjach naszych zachodnich sąsiadów. Nie ma jednakże zupełnej pewności ile z tych technik naprawdę zostało wchłoniętych przez noir z niemieckiego ekspresjonizmu, a ile z nich pochodzi z kina amerykańskiego, gdzie rozwijały się niezależnie od kina europejskiego. Wskazuje się bowiem, iż przynajmniej niektóre z nich były obecne w Stanach Zjednoczonych już na początku XX wieku, nawet przed ich wykorzystaniem przez ekspresjonistów.

Warto również przypomnieć, że wielu niemieckich filmowców po ucieczce z kraju, a przed przybyciem do Ameryki, pracowało we Francji. Tam często tworzyli w nurcie tzw. poetyckiego realizmu, w ramach którego wciąż korzystali z podobnych rozwiązań stylistycznych, co wcześniej. Nastroje, cienie i światła często utrzymywane były w ekspresjonistycznym duchu, lecz tym razem wykorzystywano je w scenach z życia codziennego (stąd nazwa nurtu). Filmy te zyskały dużą popularność w Ameryce, a wielu twórców kojarzonych z kinem noir nierzadko kręciło remaki francuskich produkcji, stąd można doszukiwać się inspiracji także w tym źródle.

Możemy także zaobserwować pewną wizualną ciągłość w samym kinie amerykańskim, poczynając od filmów grozy Universalu (Frankenstein [James Whale, 1931], Dracula [Tod Browning, 1931], etc.), poprzez kino gangsterskie z Warner Bros. (Mały Cezar [Mervyn LeRoy, 1931], Człowiek z blizną [Howard Hawks, 1932]), na stylu reżyserii z Paramount i wizualnej stronie z RKO kończąc. Można wtedy uznać kino noir za swoistą kontynuację i następny krok w ewolucji amerykańskiego kina w kontekście – nazwijmy je ogólnie – niepokojących historii. Na koniec poszukiwań źródeł inspiracji trzeba jeszcze zauważyć wpływ, jaki na kino wywarli reżyser Orson Welles i operator Gregg Toland poprzez stworzenie Obywatela Kane’a w 1941 roku.

Styl kina noir nie pozostawał oczywiście niezmienny przez cały okres trwania. Niektórzy za początek nurtu uznają Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940) i obecną w nim sekwencję koszmaru sfilmowaną przez Nicholasa Musuraca. Film ten wyprzedza Obywatela Kane’a w kontekście scenograficznych rozwiązań w onirycznych scenach, za które odpowiadał Van Nest Polglase, późniejszy scenograf Obywatela. W Stranger on the Third Floor wykreowano ekspresjonistyczną atmosferę m.in. poprzez specyficzne oświetlenie sal rozpraw, cel i miejsc egzekucji. Pomysł by wykorzystywać wyróżniające się od reszty filmu oniryczne sekwencje został następnie częściowo przejęty przez noir i sceny tego typu nie były rzadkością w kolejnych latach.

Podobnie jak w przypadku warstwy formalnej, tak i w kwestii treściowej pojawiają się trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem gatunku. Noir w najprostszym ujęciu jest brutalnym kinem detektywistycznym, lecz cechuje je także egzystencjalizm i nawiązania do freudowskiej psychologii. Alain Silver i James Ursini piszą o poglądzie, który podkreślał absurd istnienia wraz z ważnością indywidualnej przeszłości w determinowaniu czynów… Dwa z najważniejszych tematów nurtu noir, „nawiedzająca przeszłość” i „fatalistyczny koszmar”, wywodzą się bezpośrednio z tych dwóch źródeł [egzystencjalizmu i freudowskiej psychologii – dop. MRO]. Biorąc pod uwagę fakt, że za początek noir uznaje się także często rok 1941, kiedy to premierę miał Sokół maltański (John Huston) oraz że kolejnym ważnym krokiem w kształtowaniu stylu był zrealizowany w 1942 roku Szklany klucz (Stuart Heisler), można szukać źródeł tematyki oraz poglądów obecnych w noir w prozie Dashiella Hammetta, na której oba filmy bazują. Mimo tego nie można przecież zanegować, że podobna wrażliwość była obecna już w poprzednich adaptacjach tych książek: w Sokole maltańskim Roya Del Rutha z 1931 roku i w Szklanym kluczu Franka Tuttle’az1935. Sugerowałoby to więc, że noir w jakiejś formie istniało już wcześniej, w latach 30., acz odmiennie od swojej twarzy, jaką przybrało w kolejnej dekadzie, gdzie psychologiczne zniszczenie protagonistów zostało podniesione do poziomu wcześniej (rzadko) spotykanego.

Inny ważny badacz, Steve Neale, twierdzi, że „czarne kino” nigdy nie istniało jako pojedynczy fenomen. Pisze on, że wiele z charakterystycznych cech filmu noir, takich jak subiektywna narracja bohatera, użycie kontrastowego światła i innych elementów ekspresjonistycznych, ponure zakończenia i postaci femme fatale są osobnymi cechami, należącymi do różnych tendencji i trendów oraz, że jakakolwiek próba traktowania tych tendencji i trendów jako pojedynczego fenomenu, zhomogenizowania ich pod jedną nazwą, „film noir”, prowadzi nieuniknienie w niejasność, niesprecyzowanie i niekonsystentność.

Nie tylko badaczom, lecz również osobom związanym z promocją filmów, noir sprawiało trudności. Dawniej podziały gatunkowe były o wiele bardziej niejasne. Tytuły, które są przedmiotem niniejszego artykułu, były najczęściej określane terminem „melodramat”. Podkreślano w ten sposób, że protagonista danej produkcji musiał zmierzyć się z jakimiś przeciwnościami losu. Już wtedy jednak określenie to nie wystarczało. Recenzenci zaczęli więc dopisywać do niego takie słowa, jak „psychologiczny”, „psychiatryczny” lub „neurotyczny”, akcentując tym samym, że bohater ma do czynienia nie tylko z problemami zewnętrznymi, lecz także z wewnętrznymi. W dalszym planie presuponuje to także fakt, iż noir wychodzi poza kategoryzowanie wszystkiego na proste kategorie „dobra” i „zła”. W konflikcie psychologicznym dominuje bowiem ambiwalencja norm moralnych.

W obliczu niemożliwości wypracowania jasnego określenia trzeba ponownie zwrócić uwagę na cechy – obecne w różnym natężeniu w różnych produkcjach i niejednocześnie – wymagane by dany film został zaklasyfikowany do noir. Najważniejszymi z nich są wysoko-kontrastowe oświetlenie, pierwszoosobowa narracja, zawieranie retrospekcji, ponure zakończenia, obecność femme fatale, utrata jasnej moralności i moralnego celu, wątpliwości dręczące protagonistów, brak poczucia niezniszczalności bohatera. Te ostatnie cechy są o tyle intrygujące, że czasem dominują nad fabułą kryminalną. W 1946 roku o Podwójnym ubezpieczeniu (Billy Wilder, 1944) pisano, że zamiast „formalnej tajemnicy” zawiera „mechanizm psychologiczny”. W ten sposób także odchodzono od szablonów dominujących w ówczesnym kinie.

Zarówno formalne, jak i treściowe odstępstwa od typowych wtedy produkcji były możliwe głównie dlatego, że filmy noir często było tworzone jako produkcje klasy B. Mniejszy budżet oznaczał zaś mniejszy nadzór. Z tym też wiąże się ograniczenie użycia świateł na planie. Mniejsza ilość światła oznaczała, że łatwiej jest ukryć tanie i niedoskonałe scenografie, nie trzeba było również opłacać pełnej ekipy oświetleniowców. Wynikło to powstaniem intrygujących scen, z czasem więc zaczęto korzystać z gry światłem i cieniem w metaforyczny sposób. Postaci negatywne były skąpane częściowo w ciemności, przesłuchania policyjne odbywały się przy gołej żarówce, a stopniowe zapalanie świateł sugerowało trójwymiarowy efekt.

Kolejnym ważnym aspektem jest miejsce akcji. Choć znaleźć można produkcje rozgrywające się w małych miasteczkach czy nawet na wsi, to klasycznym tłem dla tego typu kina jest miasto. Już same tytuły mnogiej liczby filmów jasno na to wskazują: City That Never Sleeps (John H. Auer, 1953), Mroczne miasto (William Deterle, 1950), Na skraju miasta (Martin Ritt, 1957), Nagie miasto (Jules Dassin, 1948), Noc i miasto (Jules Dassin, 1950) etc. Podobne otoczenie wskazują tytuły „uliczne”: Dom przy 92 ulicy (Henry Hathaway, 1945), Naga ulica (Maxwell Shane, 1953), Side Street (Anthony Mann, 1950), Szkarłatna ulica (Fritz Lang, 1945), Ulica bez nazwy (William Keighley, 1948) etc. Znaleźć możemy także grono obrazów, wskazujących na konkretne miasto: Chicago Deadline (a.k.a. Z kroniki wypadków, Lewis Allen, 1949), Kansas City Confidential (Phil Karlson, 1952), The Killer That Stalked New York (Earl McEvoy, 1950), The Phoenix City Story (Phil Karlson, 1955) etc. Istnieje też grupka tytułów metaforycznie wskazujących na miejsce akcji: Asfaltowa dżungla (John Huston, 1950) czy Stalowa dżungla (Walter Doniger, 1956) są ich przykładami.

Miasto w kinie noir jest mroczne, tak jak jego uliczki. Nierzadko są one skąpane niedawnym, nagłym deszczem, lampy świecą posępnym blaskiem, a neony oświetlają ulicę z niepokojącą wizją zepsutego moralnie świata, odbijającego się w brudnych kałużach. Jeśli wejdziemy do jakiegoś pomieszczenia, to jest ono zwykle niemniej niepokojące, co widok za oknem. Klaustrofobiczne pokoje w ciasnych alejkach, opuszczone doki, gdzie za każdym cieniem może kryć się morderca czy kluby nocne, gdzie ze świecą szukać pozytywnych postaci są jednymi z ulubionych lokacji noir. Pod wieloma względami opowieści te są więc opowieściami o miastach obserwowanych z nader niepochlebnej perspektywy.

Ciekawostką jest fakt, że gdy w latach 60. i 70. zbierano typowe wizualne motywy i ikonografię „czarnego kina”, listę wypełniły nocne ulice, odbijające echo kanały, sale bilardowe, ludzie wizualnie zmniejszani dekoracją i pracą kamery, bary, pokoje hotelowe pełne pustych butelek po alkoholu i petów, parkingi etc. Świadczy to dość wyraźnie o tym, w jakim otoczeniu zmuszony jest przebywać typowy protagonista, a co za tym idzie – także i widz. Oprócz niebezpieczeństwa, moralnej degradacji, wynurzało się także wrażenie rozkładu. Za ikoniczny uważano również wizerunek kobiety trzymającej pistolet, co prawdopodobnie wiąże się z okładkami pulpowych magazynów.

Wspomniane wrażenie klaustrofobii było częściej obecne w początkowej fazie kina noir. Zostało ono wymuszone głównie problemami finansowymi. Oszczędności sprawiały, że nie jeżdżono kręcić scen w lokacjach, gdzie się one rozgrywają, tylko pozostawali w studiu filmowym. Ten styl dominował do 1948 roku. Twórcy wielokrotnie próbowali, z różnymi rezultatami, ową klaustrofobiczną manierę rozwijać poprzez zmiany kątów filmowania, zabawy cieniami czy pokazywanie akcji z oczu bohatera.

W czasie wojny restrykcje budżetowe były jeszcze większe, filmy kręcono zatem szybciej i często były jeszcze ciemniejsze. By oszczędzać czas potrzebny na montaż, sceny rozmów często filmowano z jednego lub dwóch ujęć, przez co widzimy tylko jedną postać ustawioną przodem do kamery, druga stała do niej tyłem; zwykle widoczna była twarz osoby mówiącej więcej. Drugim wpływem wojny było zwiększenie realizmu filmów, głównie dzięki wyświetlanym dokumentom z frontu, jakie inspirowały filmowców. To z kolei doprowadziło do nowego podgatunku, zwanego półdokumentalnym.

Po zakończeniu drugiej wojny światowej ciągle jeszcze raczkujące noir dotknęła zmiana tematyczna. Ameryka wpadła w sidła strachu przed rozprzestrzeniającym się komunizmem; po komunistycznym zwycięstwie w Chinach w 1949 roku i rozpoczęciu wojny koreańskiej strach ten dodatkowo się wzmógł. Nie ominął on także Hollywoodu. Usuwano wtedy ogólnie pojęty liberalizm, a w siłę rosły ruchy konserwatywne i prawicowe, przez co kino znalazło się pod presją. Sytuacja znacząco pogorszyła się już w 1947 roku. Wiele osób zostało zmuszonych do opuszczenia przemysłu, wielu innych, by się ratować, donosiło do House Committee on Un-American Activities na swoich kolegów. Niektórzy musieli tworzyć filmy otwarcie antykomunistyczne, znaleźli się również tacy, którzy wyjechały ze Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu pracy w Europie.

Wspomniany wcześniej i kontynuowany również po latach wojennych podgatunek zwany półdokumentalnym zyskał sobie popularność dzięki takim obrazom, jak wyliczone kilka akapitów wyżej Nagie miasto. Filmy te cechował większy realizm w ukazywaniu miast, gdyż produkcje kręcone były w prawdziwych lokacjach, a nie w studiach filmowych. Zbrodnie i korupcja, w tym polityczna, wyszły na dobre z budynków studiów, stając się nieodłączną cechą związaną z realnie istniejącymi miastami. W tego typu obrazach bohaterowie są często przedstawicielami prawa. Różnica zaszła też w portretowaniu lokacji oraz w samym ich wyborze. Opustoszałe pokoje zostały zastąpione przez miejsca kojarzone ze światem przestępczym. Są to kluby nocne, kasyna, areny bokserskie itd. Sport i hazard często szły ze sobą w parze, a gromadzone poprzez jedno czy drugie pieniądze otwierały się na możliwości napadów. Fabuły opierano czasem o prawdziwe wydarzenia i często kręcono wtedy różne sceny w miejscach, gdzie poszczególne zajścia miały faktycznie miejsce.

Ten półdokumentalny styl silniej też charakteryzował się ekspresjonistycznym przedstawieniem egzystencjalnej alienacji. Natura miasta jest, jak pisałem, pesymistyczna, a jego mieszkańcy to zwykle samotnicy, nie mogący odnaleźć się w zdepersonalizowanym otoczeniu, złapani w pułapkę odizolowania. Chodzą pod światłami ulic, bocznymi alejkami czy po mokrych chodnikach. Siedzą samotnie w ciemnych pokojach. Bohater chodzi po ulicach z niepokojem, będąc świadom tego, że jest z zewnątrz pisał Michael Walker. Wizualne braki dopełnia zaś narracja z offu, w której postaci snują nierzadko plastyczne opisy otoczenia.

Miasto stanowi także labirynt. Labirynt niemal nierealny, w ruchu, zmienny, potrafiący sprowadzić na manowce praktycznie każdego. Miasto niemal staje się bohaterem filmu, co szczególnie objawia się w City That Never Sleeps. Oczywiście, jest to także labirynt z jak najbardziej podstawowego powodu. Poplątana sieć ulic, tuneli, doków, biur, domów, mieszkań itp. jest najprostszym wyjaśnieniem metafory. Klasycznym przykładem złączenia labiryntu miasta z jego zgubnym wpływem na ludzi jest doskonała produkcja Orsona Wellesa Dotyk zła (1958). Gwoli ścisłości należy dodać, iż istnieje pięć wersji tego obrazu, co zwielokrotnia niesprecyzowaną naturę labiryntu.

Filmy noir ujawniają także zgubność opierania się na powierzchowności. Postaci często okazują się być kimś innym niż sądzimy. Typowym przykładem jest Johnny Eager (Mervyn LeRoy, 1941), gdzie spotykamy zwyczajnego taksówkarza przechodzącego przez różne biura aż w pewnym momencie przekracza próg metalowych drzwi, prowadzących go do luksusowego apartamentu; tam postać przekształca się niespodziewanie w gangstera. Krytycy, tacy jak Rob White, wskazują przez to także na perspektywiczne zniekształcenie, jakiemu podlega miasto. Nie jest ono jednakowe dla każdego. Gangster inaczej postrzega dane ulice niż zwyczajny obywatel, dorosły inaczej od dziecka, bogacz od żebraka itd. W ten sposób miasto odkrywa swoją drugą stronę. Nie jest tylko miejscem samotności i niebezpieczeństwa, dla niektórych staje się również miejscem możliwości i zysku.

Kino noir wciąż jest kinem popularnym, choć – oczywiście – nie tak jak w latach swojej świetności (te zaś, jak się często przyjmuje, zakończyły się wraz z piątą dekadą XX wieku). Nadal jednak sięga się po klasyczne produkcje, nadal inspirują one kolejne pokolenia widzów i twórców, nadal też tworzy się w stylistyce tego nurtu, co udowadniali bracia Coen czy Roman Polański. Powstało też określenie neo-noir, definiujące produkcje w dużym stopniu bazujące na omawianym stylu. Kino to oferowało i wciąż oferuje niepowtarzalną atmosferę, intrygujące zagadki kryminalne i mentalne, mroczne, realistyczne i ekspresjonistyczne wizerunki metropolii oraz ludzkich umysłów. Stanowi tym samym niezwykle istotny oraz jeden z najciekawszych rozdział w historii kina. Nie pozostaje więc nic innego, jak tylko je oglądać.

Appendix

Jako że sposób obrazowania miasta i jego ducha jest szczególnie dla mnie interesujący, to na zakończenie, podążając za intrygującym artykułem Film Noir and the City Briana McDonnella, chciałbym teraz pokrótce omówić najważniejsze miasta, które są bohaterami kina noir.

Los Angeles – zdecydowanie najczęściej pojawiające się miasto, dawniej często określane mianem „Los Diablos”. Oczywiście wybór akurat tego miasta był zwykle podyktowany jak najbardziej prozaiczną potrzebą oszczędności. Los Angeles było wtedy szczególnie promowane jako miejsce słoneczne i dające możliwości rozwoju swoim mieszkańcom. Kino noir zaprezentowało zniekształcone odbicie tego wyidealizowanego wizerunku, skupiając się na tym co mroczne, ukryte, wyparte. Pokazując industrialne rejony, gotyckie wille, publiczne łaźnie, bary pełne byłych żołnierzy, szpitale, kanały etc., różne produkcje ukazywały brak wygodnego życia i liczne problemy dręczące miasto. Najsłynniejszymi produkcjami osadzonymi w Los Angeles są: The Brasher Doubloon (John Brahm, 1947), Cry Danger (Robert Parrish, 1951), He Walked by Night (Alfred L. Welker, 1948), W pułapce miłości (Robert Siodmak, 1949), Żegnaj laleczko (Edward Dmytryk, 1944).

Nowy Jork – bodaj najsłynniejsze i najbardziej amerykańskie miasto – było drugą po Los Angeles najczęściej wybieraną metropolią. Nie da się ukryć, że jego krajobraz z wieżowcami i Manhattanem idealnie nadaje się do ukazywania w filmach noir. Zanim twórcy wybierali się z aktorami na kręcenie w Nowym Jorku, co nastąpiło po sukcesie Nagiego miasta, zwykle wykorzystywano nagrane obrazki z metropolii, emitowane za plecami aktorów grających swe role w Los Angeleskim studiu. Najczęściej podkreślano różnorodność miasta, tętniące w nim życie zapracowujących się robotników czy drukarzy, lecz ukazywano je również jako nowoczesną dżunglę, m.in. w ujęciach Wall Street, oraz jako miejsce najokrutniejsze z istniejących. Klasycznymi przykładami produkcji z akcją w Nowym Jorku są: Boczna uliczka, Nagie miasto, Siła zła (Abraham Polonsky, 1948), Słodki zapach sukcesu (Alexander Mackendrick, 1957).

San Francisco – przystanie, porty, zatłoczone ulice na przedmieściach także okazały się stanowić idealne tło dla „czarnego kina”. Tym bardziej, jeśli uzupełnimy je o egzotykę Chinatown, dodając dodatkowych elementów tajemnicy i skonfundowania. Człowiek z przeszłością (Jacques Tourner, 1947), Dama z Szanghaju (Orson Welles, 1948) czy Zawrót głowy (Alfred Hitchcock, 1958) stanowią przykłady wykorzystania San Francisco jako pułapki, hipnotycznych sideł czyhających na bohaterów. Wartymi uwagi produkcjami z tego miasta są również Born to Kill (Robert Wise, 1947), Mroczne przejście (Delmer Daves, 1947), The Sniper (Edward Dmytryk, 1952), Sokół maltański, Raw Deal (Anthony Mann, 1948) czy Where Danger Lives (John Farrow, 1950).

Osobną kategorię stanowią miasta poza terenem Ameryki. Nieczęsto je odwiedzano z powodów budżetowych, lecz zdarzały się wyjątki, jak np. Noc i miasto z akcją osadzoną w Londynie. Głównym powodem zrealizowania tam filmu była ucieczka reżysera Julesa Dassina z USA w okresie represji. Mimo że miasto wygląda inaczej od amerykańskich nie można zauważyć wyraźnych stylistycznych czy tematycznych odstępstw względem podobnych produkcji ze Stanów Zjednoczonych za wyjątkiem jednego istotnego faktu. Miasta w Europie faktycznie ucierpiały podczas działań wojennych. Nietrudno więc było znaleźć ruiny czy zniszczone budowle, czające się niczym upiory z cegieł i betonu. Doskonałe użycie znalazły one w słynnym Trzecim człowieku (Carol Reed, 1949) osadzonym w Wiedniu.

Zdarzały się także produkcje osadzone w Ameryce Południowej, szczególnie w brazylijskim Rio de Janeiro czy argentyńskim Buenos Aires. Przykładami są Cornered (Edward Dmytryk, 1945), Gilda (Charles Vidor, 1946) i Niesławna (Alfred Hitchcock, 1946).

Na koniec warto wskazać także na konflikty przestrzenne, jakie sygnifikowane były w kinie noir. Stare miasta przeciwstawiano nowym (np. Kiss the Blood Off My Hands [Norman Foster, 1948]), centrum przedmieściom (np. Akt przemocy [Fred Zinnemann, 1949]), a miasto wsi (np. Niebezpieczne terytorium [Nicholas Ray, 1952]). Stare miasta były zrujnowane moralnie, nowe potrafiły lśnić modernizacją; w centrum toczyło się życie, na przedmieściach znaleźć można schronienie, poza znajomym terenem znajdowało się natomiast niebezpieczeństwo. Na wsi można za to czasem odnaleźć sposobność na pokutę, lecz często nie było tam oferowane rozwiązanie problemów, tylko ich intensyfikacja poprzez wiejską monotonię.

[Jest to nowa wersja tekstu. Korektę wersji oryginalnej wykonała Dagmara Moszyńska. Autorem komentarzy pod kadrami i plakatami jest Marcin Zembrzuski.]

Bibliografia:

Andrew Spicer, Film Noir, Harlow, 2002.
Geoff Mayer, Introduction: Readings on Film Noir, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, Encyclopedia of Film Noir, 2007.
Brian McDonnell, Film Noir Style, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, dz. cyt.
Alain Silver i James Ursini, The Noir Style, Kolonia, 2004.
Steve Neale, Genre and Hollywood, Londyn, 2000.
Brian McDonnell, Film Noir and the City, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, dz. cyt.
Michael Walker, Film Noir: Introduction, [w:] The Movie Book of Film Noir, red. Ian Cameron, Londyn, 1992.
Rob White, The Third Man, Londyn, 2003.