Inferno, czyli kiedy Argento został romantykiem i sfilmował sen

(tekst zawiera spoilery)

Ostatnimi czasy naszła mnie całkiem dziwna refleksja. Zastanawiałem się bowiem, czy można włoskich twórców kina grozy nazwać filmowymi romantykami. Wszak jedną z gałęzi włoskiego horroru jest horror oniryczny, nie bojący się niemal całkowicie odrzucić wszelkiej logiki na rzecz zabrania widza w pełen szaleństw i brutalności senny koszmar. W końcu już Poe, a później Lovecraft udowodnili, że najbardziej przerażające jest właśnie to, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć rozumem. Myślę, że gdyby nasi wielcy wieszczowie mieli okazję zobaczyć surrealistyczne fabuły Lucio Fulciego czy filmowe improwizacje Mario Bavy, byliby nimi co najmniej zaintrygowani.

Nakręcone przez Dario Argento Inferno (1980) jest sequelem Suspirii (1977) i drugim ogniwem „Trylogii Trzech Matek”. Dziś jest często uznawane za tę gorszą produkcję, sam reżyser postrzega go jako jeden ze swoich najmniej ulubionych filmów, ale nie z powodu jakichś zakulisowych zawirowań, lecz przez fakt, że kręcił go w czasie leczenia się z hemofilii. Była to także dla Włocha okazja, by pracować ze swoim mistrzem – wspomnianym już legendarnym Mario Bavą. Zmęczony pracą reżysera, Bava na przełomie lat 70. i 80. często gościł na planach swoich przyjaciół, zajmując się głównie efektami specjalnymi. Ten okres w jego karierze jest najbardziej tajemniczym, gdyż pracy podejmował się pod jednym warunkiem – że nie zostanie wyszczególniony w napisach filmu. Dzięki temu mógł karmić swój pracoholizm bez oficjalnego przerwania emerytury.

Pomoc przy Inferno zaproponował Bavie jego syn Lamberto, będący wówczas asystentem Argento. Zaopatrzył on wówczas film w liczne matte-paintings, rysunki na szkle (efekt, którego był wynalazcą), makiety i efekty „w kamerze” (in-camera) na czele z zaćmieniem księżyca, a także nakręcił liczne pick-up shots – krótkie ujęcia bez udziału aktorów. Jego głównym zadaniem było stworzenie iluzji, że cały film kręcony był w Nowym Jorku. Ekipa faktycznie była w Ameryce i zrealizowała tam kilka fragmentów – scenę w Central Parku, ujęcie z okna pokoju na autostradę, a także ujęcie bohaterki wrzucającej list do skrzynki przed domem Drugiej Matki. Wspomniany dom, choć ma swój odpowiednik w rzeczonym mieście, został całkowicie odtworzony przez ekipę w studiu.

Scenariusz Inferno Argento napisał razem z Darią Nicolodi (niestety aktorka nie zostaje w napisach wyszczególniona jako współscenarzystka). Fabuła przedstawia Rose Elliot (Irene Miracle), która kupuje od handlarza antykami Kazaniana (Sacha Pitoëff) książkę alchemika Varelliego zatytułowaną Trzy Matki. Varelli zbudował trzy domy dla trzech czarownic, a później zniknął w tajemniczych okolicznościach. Rose podejrzewa, że dom, w którym mieszka, może być jednym z przybytków demonicznych sióstr i w obawie o swoje bezpieczeństwo pisze list do swojego brata Marka (Leigh McCloskey).

Mark studiuje w Rzymie. Otrzymuje list, lecz nie ma okazji go przeczytać i zostawia go na sali wykładowej, skąd zabiera go jego przyjaciółka Sara (Eleonora Giorgi). W liście podany jest adres innego domu Matek – biblioteki we Włoszech. Sara udaje się tam i próbuje wykraść egzemplarz książki Varellego. Niestety gubi się i zostaje zaatakowana przez tajemniczą postać o szponiastych dłoniach. Wróciwszy do apartamentu natychmiast dzwoni do Marka. Gdy jednak ten dociera na miejsce, znajduje Sarę martwą, a list od siostry – podarty. Natychmiast wyrusza do Nowego Jorku, by dowiedzieć się, o co w tym wszystkim chodzi. Przybywszy na miejsce odkrywa, że jego siostra zaginęła.

* * *

Jak już wspomniałem, Inferno często jest uznawane za sequel gorszy od oryginału. Ja jednak uważam odwrotnie – to pozycja o wiele od Suspirii ciekawsza, przede wszystkim dlatego, że bierze koncept włoskiego horroru onirycznego i idzie z nim tak daleko, jak to tylko jest możliwe.

Surrealizm dotyczy już samej konstrukcji fabuły, w której nie mamy nawet doprecyzowanego głównego bohatera. Najpierw myślimy, że będzie nim Rose, lecz ginie ona przed upływem połowy seansu. Potem myślimy, że bohaterką jest Sara, wszak spędzamy z nią całkiem dużo czasu – więcej niż z typową postacią drugoplanową – aż w końcu na pierwszy plan wysuwa się Mark, choć nawet on zostaje czasami z tej pozycji zepchnięty. W zestawie „tymczasowych protagonistów” znajdziemy jeszcze wspomnianego Kazaniana, a także hrabinę Elize van Adler (Daria Nicolodi), na majątek której chrapkę mają jej służący. To zagrywka bardzo mocno przywodząca na myśl Alfreda Hitchcocka, którego Argento był wielkim miłośnikiem. Powiem więcej – gdyby te wszystkie wątki pozbawić wspólnego mianownika, czyli tajemniczego domostwa, Inferno mogłoby uchodzić za zbiór nowel.

Film robi także jedną rzecz, która może nieprzygotowanego widza mocno rozdrażnić – najzwyczajniej bawi się z nim. Sam początek sugeruje nam, że będziemy mieli do czynienia z kolejną nadprzyrodzoną kryminalną zagadką i wraz z bohaterami będziemy ją odkrywać. Inferno dokłada wszelkich starań, by wykreować paranoiczną atmosferę używając motywu wszechobecnego, wszechwiedzącego zła. Bezustannie stwarza pozory, że „coś się dzieje”, że będziemy mieli drugą Suspirię (nawet dokładnie odtwarza ikoniczną scenę jazdy taksówką). To wszystko jest jednak jedną wielką zmyłką. Niczym w romantycznym poemacie dygresyjnym, to co wydaje się istotne, jest tak naprawdę nieistotne, ponieważ zgodnie z romantyczną ideologią (której Inferno bez dwóch zdań się trzyma) z tajemnicą można się tylko zetknąć, nie można jej rozwikłać. Trzy Matki służą tu tylko za fundament, a tak naprawdę liczy się… śnienie.

Już jedna z pierwszych scen, kiedy Rose schodzi do piwnicy domu ustala, z czym tak naprawdę będziemy mieli do czynienia – z przeniesieniem sennego koszmaru na taśmę filmową. Sekwencja ta jest bardzo długa. Bohaterka błądzi, zagląda w najmniej bezpieczne zakamarki, a gdy jej klucz wpada do wypełnionego wodą otworu w ziemi, bez chwili zastanowienia rzuca się w ślad za nim. Wisienką na torcie są pojawiające się znikąd, pływające w wodzie, trupy. Rose błąka się i zachowuje irracjonalnie – tak jak my wszyscy zachowujemy się w snach. Irracjonalność dotyczy także innych postaci. Na przykład kiedy Sara podczas podróży do biblioteki rani się w palec, jest tym bardziej zaaferowana niż powinna i przez kilka minut moknie na deszczu. Jest przemoczona, ale nie zwraca na to żadnej uwagi.

Inferno porzuca wszelką baśniowość Suspirii na rzecz stuprocentowej paranoi, objawiającej się choćby we wszechobecnej wrogości otoczenia. Drzwi taksówki ranią Sarę w palec, szklana klamka w dłoni Rose pęka bez wyraźnego powodu, wspomniany klucz zdaje się ze wszystkich sił umykać swojej właścicielce, zamki w drzwiach przekręcają się same, z kolei przeróżne okna i szyby wprost uwielbiają pękać i zasypywać swoimi odłamkami kolejne postacie. Wrogi jest nawet zabity w mieszkaniu Sary Carlo (Gabriele Lavia), który ze wszystkich sił stara się powstrzymać kobietę przed ucieczką i to pomimo noża wbitego w gardło.

Kolejnym elementem oniryzmu jest zmienność otoczenia. Ponieważ większość filmu nakręcona została w studiu, podczas wielu scen dziejących się „na zewnątrz” mamy wrażenie ciągłego przebywania w zamkniętej przestrzeni. Kolorystykę oświetlenia Argento ograniczył tylko do błękitu i czerwieni, czyniąc film prawdziwym „morzem ciemności”. Najciekawsze jest jednak stopniowe odrealnianie scenografii w scenach, które mają kończyć się dla bohaterów nieszczęściem. Gdy Sara gubi się podczas wyjścia z biblioteki (co, swoją drogą, z logicznego punktu widzenia jest niemożliwe), trafia do szarego, oświetlonego na czerwono i wypełnionego płonącymi garnkami pokoju. Gdy jednak z niego wybiega, znajduje wyjście bez najmniejszego problemu. Podobnie sprawa ma się ze śmiercią Rose, która po ucieczce ze swojego mieszkania trafia w coraz bardziej zniszczone i porośnięte pajęczynami zakamarki domostwa. W końcu, w finałowej scenie, Mark znajduje się w pomieszczeniu, po którego obu stronach znajdują się wielkie kamienne rzeźby przedstawiające zdeformowane, spojone ze sobą twarze.

Ostatnią składową nadrealizmu Inferno są sceny śmierci poszczególnych postaci. Sara zostaje najpierw zmuszona do szamotaniny ze śmiertelnie ranionym znajomym, a po chwili dźgnięta nożem. Antykwariusz Kazanian zostaje pożarty przez szczury, a następnie dobity przez zupełnie przypadkową osobę. Z kolei Hrabina Elize jest zagryziona przez koty, a na Rose czeka dekapitacja sporym kawałem szkła. Wszystko to są rzeczy, które mogłyby się nam przyśnić i zmusić do obudzenia się z krzykiem w środku nocy. Warto tu także zaznaczyć, że grasująca w Inferno zła siła upatruje sobie ofiary we wszystkich postaciach, także tych wyglądających nam na negatywne.

Nawet zakończenie filmu nie mogło zostać rozegrane według schematu. Wielki pożar, który finalnie trawi posiadłość Matek, jest dziełem… przypadku. Sen na tym etapie zabrnął w swoim szaleństwie tak daleko, że teraz powoli zaczyna niszczyć sam siebie.

* * *

Choć Bava odpowiedzialny był tylko za wspomniane efekty specjalne, można odnieść wrażenie, że jego wpływ na wygląd Inferno był nieco większy, choć możliwe, że to Argento chciał złożyć hołd swojemu mistrzowi. Mam tu na myśli przede wszystkim stronę wizualną. W swoich pozostałych obrazach Argento lubi, gdy kamera jest ruchoma, pokazuje wszystko pod nietypowymi kątami, często używa zbliżeń, by eksponować jakieś szczegóły. Innymi słowy, jest bardzo dynamiczny i czasami wręcz psychodeliczny (jak w Głębokiej czerwieni [1975], w scenach ukazujących przygotowania mordercy do kolejnego ataku, lub w Operze [1988], w której aż roi się od ujęć z perspektywy mordercy, latających ptaków, itp.). Bava jako operator jest o wiele bardziej „statyczny” i układa wszystko w kadrze z precyzją malarza. I właśnie ten styl przeważa w Inferno. A zatem, całkiem możliwe, że pracujący nad zdjęciami do filmu Romano Albani postanowił imitować bavowski styl kręcenia. I jeśli tak faktycznie było, to zrobił to perfekcyjnie.

Drugi, mocno kojarzący mi się z dokonaniami Bavy, element jest znacznie bardziej drobiazgowy. Dotyczy bowiem pary postaci – kamerdynera Johna (Leopoldo Mastelloni) i podstarzałej Carol (Alida Valli), czyli wspomnianych służących hrabiny Elize. Bijące od tych postaci zimno i wyrachowanie mocno skojarzy mi się z postaciami, które znaleźć można w bavowskich giallo, na czele z Blood and Black Lace (1964). Zresztą Alida Valli sama wystąpiła u Bavy jako Hrabina w filmie Lisa and the Devil z 1973 roku.

Inferno jest pułapką, którą Argento zastawił na widzów. Wiem, bo sam się w nią złapałem. Po pierwszym seansie uznałem film za kompletny śmieć, jednak stale wracałem do niego i z każdym kolejnym razem zyskiwał w moich oczach. Aż dziś przewyższa moim zdaniem Suspirię i jest dla mnie najdoskonalszym przedstawicielem włoskiego horroru onirycznego. To czyste szaleństwo – nieprzewidywalne, absurdalne, mieszające z błotem nawet najbardziej podstawowe zasady opowiadania historii. Nic tu nie ma sensu… ale nasze sny też go nie mają, a Inferno jest właśnie tym. Czystym, nieokiełznanym snem odbitym na taśmie filmowej. Jeśli podchodząc do niego widz oczekiwać będzie zobaczenia drugiej Suspirii, to ten nie tylko zaśmieje się mu prosto w twarz, ale jeszcze go opluje. Argento łapie nas za rękę i bezpardonowo topi w kadzi z wymyślonymi przez siebie kuriozami. On w tej historii jest bogiem. I albo będziemy śnić jego sen, albo… stracimy masę dobrej zabawy.

Wracając do tezy z początku tekstu – czy włoscy twórcy mogą być nazwani romantykami? Odpowiem cytatem ze Świtezianki Mickiewicza – „ja nie wiem.” Myślę, że każdy znajdzie zarówno argumenty za, jak i przeciw temu. Wiem natomiast, że Dario Argento bez dwóch zdań był romantykiem podczas tworzenia Inferno.