Kino snuff. Realizm filmów ostatniego tchnienia

Seksualne dewiacje, skrajna przemoc i przekraczanie wszelakich granic, ciemne strony życia, a zarazem dominanty kompozycyjne najmroczniejszej strony kina. To właśnie ciekawość i chęć sięgania po grzeszne przyjemności nakręcały zainteresowanie kinem transgresji. Szybko stało się jasne, że to właśnie horror jest gatunkiem najbardziej otwartym na wszelkie eksperymenty, których głównym założeniem może być zintensyfikowanie przeżyć widza do maksimum. Widz ma krzyczeć, widz ma trzymać się za flaki, widz ma nigdy nie być już taki sam. Widownia kina grozy pragnęła spojrzeć na samo dno. Z wygodnego fotela doświadczyć (choć nie na własnej skórze) najmroczniejszej części życia. Te atawistyczne pragnienia szczególnie spełniać zdawały się legendarne filmy  snuff. Ich podstawowym założeniem było niwelowanie dystansu między ekranem kinowym a fotelem. Rozwalanie na kawałeczki komfortowego pancerza bezpiecznego odbioru, kiedy granica między filmową fikcją a realnym życiem była wyraźnie zaznaczona. Filmy ostatniego tchnienia szły krok dalej niż kino gore. Były niczym ostateczna odpowiedź na pragnienia widza, aby zobaczyć i doświadczyć tego, czym jest Zło.

Sama etymologia słowa snuff nie jest jednoznaczna. Linda Williams w książce  Hard core. Władza, przyjemność i szaleństwo widzialności, pisała, że „filmy te nazywano snuff, ponieważ kobiety biorące udział w aktach seksualnych były dławione („snuffed out„) w momencie, gdy (przypuszczalnie) osiągały orgazm. Ta definicja mocno podkreślała związek filmów ostatniego tchnienia z pornografią, który to w kolejnych latach miał się stać przedmiotem badań nie tylko kulturoznawców, ale i psychologów czy socjologów.

Z kolei Ed Sander zaproponował jeszcze inne wyjaśnienie. Badacz sięgnął po wiekowe slangowe określenie, które było równoznaczne ze  zwrotem „zdmuchnąć kogoś.” Ten amerykański prozaik i poeta użył terminu snuff w swojej książce The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion wydanej w 1971 roku. Autor twierdzi tam, iż produkcją tego typu filmów zajmował się sam Manson. Książka cieszyła się olbrzymim powodzeniem, tym bardziej iż ukazała się niedługo po brutalnych morderstwach Rodziny Mansona, których ofiarą padła chociażby żona Romana Polańskiego – Sharon Tate. Ostatecznie jednak autor wycofał się ze swoich oskarżeń, mówiąc wprost, że główną poszlaką w tej sprawie była kradzież wypełnionej sprzętem filmowym furgonetki NBC. Termin snuff pojawił się w rozmowie z anonimowym członkiem Rodziny, z którym Sanders przeprowadził wywiad. Ostatecznie jednak nic nikomu nie udowodniono, gdyż rozmówca pisarza przyznał, iż sam owego filmu nie widział, a opowiada jedynie o tym, co usłyszał od innych.

Szczególne istotne dla wzrostu popularności filmów ostatniego tchnienia były właśnie lata 70., które były okresem prawdziwego rozwoju gatunków skupiających się na fizjologiczności okrucieństwa. Oparte na dokumentalnej estetyce miały redukować dystans do przedstawianej rzeczywistości. Kino powoli oswajało widza z prawdziwymi spektaklami krwi i przemocy, ucząc tym samym czerpania grzesznej przyjemności z odbioru aktów czysto biologicznego okrucieństwa. Nie dziwi szczególne zainteresowanie filmami snuff właśnie w latach 70., które z jednej strony przesiąknięte były atmosferą tolerancji i odnowy duchowej, z drugiej zaś niosły ze sobą obrazy wojennego okrucieństwa i ludzkich tragedii. Widza oswajano z coraz większą brutalnością przekazu wizualnego i świadomością, że na pozycji psychopatycznego antagonisty, coraz częściej stawiano drugiego człowieka.

Za pierwszy film, który spopularyzował samo pojęcie snuff zwykło uważać się horror z 1976 roku zatytułowany po prostu Snuff. Jego droga na ekrany była bardzo burzliwa. Pierwotna wersja obrazu, zatytułowana Slaughter, powstała już w 1971 roku, kiedy to do kinomanów docierały dopiero niewyjaśnione pogłoski o filmach rejestrujących prawdziwe morderstwa.

Twórcami filmu było małżeństwo reżyserów. Michael i Roberta Findlayowie znani miłośnikom kina grindhouse’owego, przede wszystkim dzięki „trylogii ciała”, na którą składały się filmy o wiele mówiących tytułach Touch of Her Flesh (1967), Kiss of Her Flesh (1968) oraz Curse of Her Flesh (1968).  W swoim kolejnym dziele, czyli właśnie Slaughter, twórcy jawnie odwoływali się do morderstw dokonanych przez Rodzinę Mansona, na której zresztą wzorowali sektę przedstawioną na ekranie. Całe przedsięwzięcie zostało zrealizowane w Argentynie ze względów na ograniczony budżet filmu, który ostatecznie udało się zamknąć w 30 tysiącach dolarów. Film w Stanach Zjednoczonych miał jednak niewielką dystrybucję, do czego przyczyniła się chociażby wytwórnia AIP, wydając niemalże w tym samym czasie zupełnie inny film pod tym samym tytułem.

Nowe życie filmu zaczęło się w 1975 roku dzięki Allanowi Shackletonowi, który pracował w tamtym czasie jako niezależny dystrybutor. Mając świadomość, że historia zrealizowana przez Findlay’ów nie mogła liczyć na sukces kasowy, postanowił nakręcić nowe zakończenie, które miało bazować na konwencji filmów snuff, o których zaczęto mówić coraz częściej. W taki oto sposób Slaughter został przemianowany na Snuff, który to kończył się sceną brutalnego mordu na jednej z aktorek. Nowa wersja filmu została ponownie wypuszczona do kin, szumnie reklamowana jako obraz zawierający bulwersujący zapis prawdziwego morderstwa. Równie znakomitym chwytem marketingowym był sam plakat, na którym umieszczono wymowne zdanie: „Film, który mógł powstać tylko w Ameryce Południowej, gdzie życie jest … TANIE.”

Shackleton posiadał pieniądze i możliwości, których nie miało małżeństwo Findlay’ów, dlatego mógł sobie pozwolić na lepszą promocję filmu. W końcu doszło do tego, że zdecydował się nawet na opłacanie specjalnych grup mających oprotestować seanse, zapewniając im tym samym dodatkową reklamę. Już niedługo przestało to być konieczne, gdyż działająca w tamtym czasie ze szczególną intensywnością organizacja Women Against Pornography przejęła rolę organizacji podstawianych przez Shackletona. Amerykańskie feministki szczególnie obawiały się rosnącej popularności filmów eksploatujących kobiece ciała w jak najbardziej wyuzdany sposób.

Feministka i filmoznawczyni Linda Williams łączyła popularność filmów ostatniego tchnienia z rozwojem najbardziej hardcore’owej odmiany filmów pornograficznych, jako że snuff  zdaniem badaczki, wydawał się być „perwersyjnie logiczną kontynuacją dążenia twardej pornografii do usytuowania przyjemności w miejsce bólu”. Obydwa te gatunki, jak dodaje autorka, łączy dążenie do „perwersyjnego zastąpienia spazmów śmierci spazmami rozkoszy; zastąpienie <<małej śmierci>>, jak z francuskiego zwykło określać się orgazm, prawdziwą śmiercią.”

Williams słusznie porównywała podstawowe założenie filmów porno, jakim było osiągniecie przyjemności dzięki penetrowaniu kobiecego ciała, do przypadku filmów snuff, gdzie „penetracja” wiązała się z wywaleniem flaków na zewnątrz. Korelację pornosów z kinem ostatniego tchnienia podkreślała sama  Linda Lovelace. Gwiazda osławionego Głębokiego gardła (1972) przekonywała, iż aktorki grające w produkcjach erotycznych są uśmiercane przed kamerą lub też po jej wyłączeniu, w momencie gdy przestają już być do czegokolwiek potrzebne. Pogłosek tych nigdy co prawda nie wyjaśniono, niemniej jednak wpisywały się znakomicie w społeczną paranoję panującą wokół filmów snuff. Sam przemysł porno stał się z czasem przedsionkiem prowadzącym prosto w paszczę szaleństwa filmów ostatniego tchnienia.

Z każdym kolejnym rokiem legenda o filmach snuff rosła w siłę. Informacje  tych produkcjach wzbudzały przerażenie pomieszane z zaciekawieniem. Coraz więcej osób o nich mówiło, nikt jednak nie wiedział czy istniały naprawdę. Do dzisiejszego dnia zresztą oficjalnie uważa się je za niepotwierdzony mit, który wpłynął jednak na kształt ekstremalnego kina grozy. Prawdziwy skandal miał jednak nadejść  w 1980 roku, za sprawą włoskiego filmu Cannibal Holocaust Ruggero Deodato.

Cała historia została podzielona na dwie części. Pierwsza z nich opowiada o losach ekipy ratunkowej, poszukującej w amazońskiej dżungli zaginionych filmowców, którzy udali się w głuszę, aby nakręcić dokument o życiu kanibali. W części drugiej akcja przenosi się do studia filmowego w Nowym Jorku, gdzie oglądane są bulwersujące taśmy odnalezione przez ratowników. Zapis kończy się w momencie, gdy filmowcy zostają zaatakowani i zjedzeni żywcem. Okazuje się, że z wyprawy nie powrócił żaden z nich.

Film znany w Polsce jako Nadzy i rozszarpani, bądź też po prostu Kanibalistyczny holocaust, to powrót Deodato do makabrycznej tematyki ludożerstwa. Już trzy lata wcześniej nakręcił Zaginiony świat kanibali, jednak to dopiero jego kolejny film wywołał prawdziwe poruszenie. Początek prawdziwych kłopotów reżysera przewidział sam Sergio Leone. Mistrz spaghetti-westernu wystosował list do autora dzieła, w którym napisał: „Drogi Ruggero, cóż za film! Druga część to arcydzieło kinowego realizmu, ale wszystko wydaje się takie prawdziwe, iż uważam że będziesz miał teraz spore kłopoty na całym świecie.” Leone trafnie ocenił sytuację. Kanibalistyczny holocaust wywołał olbrzymi skandal, skutkujący zdjęciem filmu z ekranów (do dziś jest zakazany w prawie 60 krajach, w tym we Włoszech – ojczyźnie Deodato) i aresztowaniem reżysera, który musiał odpowiadać na zarzuty o rzeczywiste zamordowanie aktorów na planie. Efekty specjalne były tak realistyczne, iż Deodato musiał organizować publiczne spotkania z ekipą, po to tylko, aby przekonać wszystkich, iż nikt nie zginął na planie.

W 1985 roku na rozrastającej się mapie filmów ostatniego tchnienia pojawili się  Japończycy wraz z serią Guinea Pig, która polskim fanom znana jest jako Królik doświadczalny. Ostatecznie powstało 8 części. Są to krótkie (żadna z części nie przekracza pułapu 60 minut) relacje z ćwiartowania ludzkich ciał i niewyobrażalnych tortur. Na uwagę jednak zasługuje szczególnie trzecia historia, która zdaje się być swoistą parodią tego nietypowego nurtu. Głównym bohaterem jest mężczyzna cierpiący na depresję, po tym jak dziewczyna porzuciła go dla jego najlepszego przyjaciela. Pewnego dnia próbuje popełnić samobójstwo, jednakże bez skutku. Postanawia więc nastraszyć dawnego znajomego, który uwiódł jego ukochaną, poprzez wyprucie swoich wnętrzności na jego oczach.

Mimo humorystycznego wydźwięku trzeciej części, cała seria zdążyła wzbudzić sporo kontrowersji. Jej dokumentalna forma przekonała samego Charliego Sheena. Na początku lat dziewięćdziesiątych po świecie krążyła plotka jakoby słynny aktor zetknął się z taśmą wideo, która przedstawiała scenę ćwiartowania, a następnie morderstwa młodej japonki. Przerażony znaleziskiem, postanowił oddać nagranie w ręce FBI, przekonany iż ma do czynienia z prawdziwym filmem snuff. Dzięki pracy śledczych okazało się, że tak naprawdę była to druga część niesławnej japońskiej serii, czyli Królik doświadczalny 2: kwiat ciała i krwi (1985). Cała ta sytuacja, sprawiła jednak iż spirala psychozy nakręcała się coraz bardziej wokół zjawiska jakim były filmy ostatniego tchnienia, których z roku na rok, na przekór obrońcom moralności,pojawiało się coraz więcej.

Wcześniej już, w latach 60. we Włoszech, zaczęto łączyć prawdziwe sceny dokumentalne, jak i te ledwie stylizowane na dokumentalne. Efektem takich zabiegów było wyodrębnienie tzw.  mondo movies, które zdefiniowane zostały jako „eksploatacyjne film dokumentalne, czasami przypominające pseudo-dokumenty, które zazwyczaj przedstawiają sensacyjne tematy, sceny, czy sytuacje. Wspólne cechy filmów mondo to, m.in. nacisk na tematy tabu (np. śmierci i seks), portretowanie obcych kultur (co zaowocowało chociażby oskarżeniami o etnocentryzm czy rasizm), oraz inscenizowanie sekwencji, które w filmie przedstawiane są jako autentycznego materiały dokumentalnego. Określenie shockumentary jest również używane przy opisywaniu tego nurtu.”

Jednym z najbardziej znanych przedstawicieli mondo movies jest cykl Faces of Death (1978-1995). Ta siedmio-odcinkowa seria zbudowana jest na zasadzie zbiorów ujęć przedstawiających różnego rodzaju tragedie: wypadki, katastrofy, samobójstwa, autopsje czy egzekucje. Jednakowoż uważna analiza ujęć i montażu może wskazać, że niektóre co bardziej hardkorowe momenty, jak np: scena egzekucji na krześle elektrycznym, zostały zwyczajnie odegrane. Faces of Death, mimo nieco archaicznej formy, nadal są ciekawym głosem w dyskusji na temat fascynacji śmiercią, gdy obserwowanie cudzych tragedii sprawia patologiczną przyjemność. Dyskusja stara jak świat, zainspirowała samego Ruggero Deodato, który wpadł na pomysł nakręcenia Cannibal Holocaust właśnie po tym, gdy zobaczył swojego syna oglądającego brutalne wiadomości w telewizji.

Dzisiaj filmy snuff uznaje się za kolejną z miejskich legend, której sednem jest zachowanie pozoru realności, przy jednoczesnym braku potwierdzenia, iż owe wydarzenia rzeczywiście miały miejsce. Mimo że współczesna kultura nie jest już dla nich tak przyjazna, jak ta z czasów świetności kina transgresji, to nawet dziś wzbudzają one burzliwe dyskusje. Internet, prawdziwy bastion wolności i swobody wypowiedzi, jest najlepszym miejscem na podsycanie plotek na temat rzekomej wiarygodności pozyskanych nagrań. O ile sam przemysł filmów snuff zdaje się być dziś jedynie wiecznie żywym fantazmatem (choć czy aby na pewno jedynie fantazmatem?), o tyle znalezienie realistycznych nagrań scen śmierci, nie rozpowszechnianych co prawda w celach czysto rozrywkowych, nie powinno stanowić dla nikogo problemu. Od egzekucji wojennych, aż po zabijanie zwierząt. Również „dzieła” seryjnych morderców zasilają światową bibliotekę filmów wideo. Kilka lat temu świat obiegła historia trzech młodych chłopaków z Ukrainy, którzy w ciągu 22 dni uśmiercili 21 osób, wszystko nagrywając na taśmach wideo. Jedno z niechlubnych „dzieł” Dnepropetrovsk maniacs można bez problemu znaleźć w sieci. Swoje morderstwa i tortury rejestrowała również inna para morderców, Paul Bernardo i Karla Homolka. Ich bujną działalność  przybliżają dziś nie tylko filmy dokumentalne, ale i fabularne.

Zadziwiające jest więc to, jak bocznymi drogami filmy snuff zaczęły przedostawać się do masowej świadomości widzów, również tych zupełnie nie zainteresowanych kinem ekstremy.  Mimo społecznych protestów przeciwko brutalizacji kultury popularnej, fascynacja złem w środkach masowego przekazu trwała w najlepsze i z tego właśnie powodu tematyka filmów snuff coraz częściej przenikała do kina głównego nurtu.

Sam Alejandro Amenabar swoją przygodę z filmem rozpoczął od thrillera odwołującego się do tematyki filmów ostatniego tchnienia.  Bohaterką Tezy (1996) jest Angela Marquez, studentka madryckiej szkoły filmowej, która pisze pracę na temat przemocy na ekranie. Któregoś dnia dziewczyna trafia na taśmę z zapisem prawdziwego morderstwa. Gdy wychodzi na jaw, że ofiarą jest jedna ze studentek, a wykładowca który dotarł do taśmy został zabity, sama Marquez znajduje się w niebezpieczeństwie. Pomocną dłoń wyciąga do niej przyjaciel ze studiów, fascynat i właściciel pokaźnej kolekcji brutalnych horrorów. Poszukując prawdy o pochodzeniu taśmy, młodzi ludzie trafiają na ślad kina snuff.

Jeszcze dalej poszedł Joel Schumacher, który swoim filmem 8 milimetrów (1999) niemalże wprowadził snuff na salony. Obsada 8 milimetrów naszpikowana była gwiazdami z najwyższej półki, a sam film był niczym więcej jak hollywoodzkim spojrzeniem w głąb kultury szaleństwa. Bohaterem historii jest Tom Welles (Nicolas Cage), prywatny detektyw zajmujący się dość standardowymi i niezbyt interesującymi sprawami jak, np. śledzenie niewiernych partnerów swoich klientów. Pewnego dnia dostaje jednak nietypowe zadanie. Zgłasza się do niego wdowa po niezwykle majętnym biznesmenie przekazując taśmę z zapisem gwałtu i morderstwa na młodej dziewczynie. Od tego momentu Welles będzie zagłębiał się coraz bardziej w niebezpieczny świat hardcore’owej pornografii, próbując dociec czy nagranie przedstawia prawdziwą zbrodnię.

Zarówno Teza, jak i 8 milimetrów potrafią być nie tylko filmami brutalnymi, ale również zmuszającymi do refleksji. Nie chodzi w nich tylko o eksploatowanie scen przemocy, lecz o eksplorowanie tego, co pod nią i o dociekanie jej sedna. Amenabar stawia istotne pytania o fascynacje brutalnością i granice tego, gdzie kończy się urzeczenie, a zaczyna przemoc. Film Schumachera może podobać się nawet bardziej nie tylko pod względem konstrukcji fabularnej, co estetycznej. 8 milimetrów to świat atrakcyjny wizualnie, daleko mu do anachronicznej taśmy filmowej i amatorskiej formy, która miała potwierdzać realność scen składających się na kształt typowego filmu snuff. Niemniej jednak reżyserowi udało się zachować nihilistyczny klimat moralnego dna, jakie reprezentują tego typu produkcje (o ile istnieją). Schumacher sportretował środowisko miłośników brutalnego seksu, przemocy i „śmierci na żywo” wbrew oczekiwaniom szarego obywatela, nie jako grupę zamkniętą, ale raczej niczym elitarne grono, do którego bilet wstępu można kupić za odpowiednią ilość pieniędzy.

Jednym z niewielu współczesnych filmów, który stylistycznie wracał do klimatu surowych, nihilistycznych snuffów,  zdaje się być trylogia August Underground wyprodukowana na przełomie lat 2001-2007. Film pozbawiony linearnej fabuły przywodzi na myśl kasety z filmikami domowej roboty, z tymże za okiem kamery nie znajdziemy stereotypowej amerykańskiej rodzinki, a rasową bandę zwyrodnialców. Epizodyczna narracja prowadzi nas od jednego wybuchu przemocy do kolejnego po to, aby w finale posadzić nas ze zmęczenia, nad ciałem skatowanej i zgwałconej dziewczyny. Ziarnisty obraz i kiepski dźwięk mają nas upewnić w tym, że właśnie odkopaliśmy ze śmietnika najprawdziwszy snuff.

X muza, a także sami widzowie wciąż poszukują nowych wrażeń. Pragną przekraczać granice, doświadczać coraz większej realności i namacalności. W filmach głównego nurtu coraz częściej pojawiają się sceny niesymulowanego seksu, a sama przemoc staje się coraz bardziej atrakcyjna. Nie bez powodu uważa się, że od kilku lat kino ostatniego tchnienia rozpoczęło wdzięczny marsz w stronę box office’u ukrywając się pod postacią gore. Nikogo nie zdziwił oszałamiający sukces pierwszej części Hostelu (2005) Eli Rotha, który inspirował się po części legendą filmów snuff. Przy budżecie wynoszącym niecałe pięć milionów film zarobił prawie osiemdziesiąt. Jak się więc okazuje, w pogoni za bodźcami dziś nie wystarcza sama przemoc, a w pornografii już dawno przestało chodzić tylko i wyłącznie o seks. Zaczyna się liczyć cała otoczka: ile jesteśmy w stanie znieść, co jesteśmy w stanie zrobić, aby spełnić swoje ukryte pragnienia.

Dziś seks na ekranie ma służyć nie tylko zaspokajaniu wojerystycznych potrzeb. Ma być przedłużeniem rzeczywistego życia, bez otoczki filmowej fikcji. Stąd też Vincent Gallo postanowił w filmie The Brown Bunny (2003) zmusić swoją ówczesną partnerkę Chloe Sevigny do oralnej miłości, a dziś prawdziwym bękartem kina jest Gaspar Noe, przekonujący Monicę Bellucci do zagrania niemal piętnastominutowej sceny gwałtu. Śmiało można więc powiedzieć, że na gruncie filmów ostatniego tchnienia do znudzenia powtarzany truizm o tym, jakoby ciekawość była pierwszym stopniem do piekła brzmi niczym samosprawdzająca się przepowiednia. W końcu wystarczy jeden „klik” i możemy przenieść się do świata, gdzie wszystkie najgorsze koszmary mogą się ziścić, a grzeszne przyjemności czekają na spełnienie.