W swojej książce Panorama kina z Hongkongu i Tajwanu, tom 1. 1948-1964, w rozdziale poświęconym historii i rozwojowi chińskiego przemysłu filmowego wspominam o wielu istotnych produkcjach. Jako że nie są one głównym tematem zainteresowania Panoramy… nie piszę o nich zbyt wiele, lecz przynajmniej część z nich warto poznać bliżej. Zapraszam zatem do przyjrzenia się trzem klasykom szanghajskiego kina przedwojennego reprezentującym trzy różne gatunki: komedię, dramat i fantasy.
Zacznę od Laborer’s Love (Laogong zhi aiqing, Shichuan Zhang, 1922), szanghajskiej komedii ze studia Mingxing. Jest ona znana również pod tytułami Romance of a Fruit Peddler i Labourer’s Love. Produkcja trwa 22 minuty i opowiada o cieśli Chengu (Cheh-Ku Cheng), który po przybyciu do Szanghaju przebranżawia się w sprzedawcę owoców. Niebawem zakochuje się w córce doktora Zhu (Zheng-Qiu Zheng), którego placówka znajduje się naprzeciw stoiska Chenga. Po kilku perypetiach protagonista oświadcza się dziewczynie, lecz jej ojciec ogłasza, że zezwoli na ich ślub pod warunkiem, że Cheng przyniesie sukces jego klinice.
Laborer’s Love jest najstarszym chińskim filmem, jaki przetrwał do naszych czasów oraz ważnym klasykiem ichniego kina komediowego. Jako wcześnie zrealizowana pozycja wciąż jest raczej przykładem kina atrakcji, niż kina narracyjnego. Jako taka zawiera mnóstwo gagów, efektów specjalnych i różnorakich środków stylistycznych zaplanowanych na choćby chwilowe skupienie uwagi widza. Mimo tego fabuła nie jest tu nieistotna. Produkcja została bowiem zrealizowana w okresie wkraczania kina narracyjnego do Chin, zatem jej struktura fabularna jest wyraźnie przemyślana, ponadto zawiera polityczne podteksty. Z tego powodu, oraz z faktu bycia najstarszym dostępnym do oglądania chińskim obrazem, była ona wielokrotnie i dogłębnie analizowana. Tym samym pozostaje jednym z najczęściej omawianych filmów niemych z Państwa Środka.
Laborer’s Love wyraźnie nawiązuje do kina hollywoodzkiego, a Cheng jest inspirowany noszącymi okulary postaciami, znanymi z komedii Harolda Lloyda. Nie jest to zaskoczeniem, jako że Lloyd był w ówczesnych Chinach wielką gwiazdą, popularniejszą choćby od Charliego Chaplina. Powstałe w 1922 roku Mingxing potrzebowało na początku swojego istnienia stworzyć produkcję, jaka prędko przyniosłaby studiu komercyjny sukces. Tym samym zdecydowano się na nawiązywanie do, a nawet naśladowanie popularnych wtedy pomysłów. Film powstał więc w ramach luźnej trylogii inspirowanej amerykańskimi komediami; pozostałe dwie to The King of Comedy Visits Shanghai (Huaji dawang you Hu ji, Shichuan Zhang, 1922) z sobowtórem Chaplina oraz Havoc in a Bizarre Theatre (Danao guai xichang, Shichuan Zhang, 1923) z sobowtórem Lloyda.
Lloyd był znany m.in. z umieszczania w swoim pozycjach lub grania samemu postaci chłopaka w specyficznych okularach. W jednej ze scen Laborer’s Love panna Zhu (Ying Yu) omyłkowo wręcza Chengowi „lloydowskie” okulary, jakie należą do jej ojca. Pełnią one w filmie potrójną funkcję. W kontekście marketingowym tworzą powiązanie postaci Chenga z popularniejszą, amerykańską. Poza tym okulary w tym stylu w latach 20. były w Szanghaju ekstremalnie popularne i urosły do rangi symbolu nowoczesnego, młodego mężczyzny. Scenarzysta Zheng-Qiu Zheng (odgrywający rolę dra Zhu) sam takie nosił. W kontekście stylistycznym oferują one widzom ujęcie z oczu bohatera, pokazując rozmazany obraz powodowany założeniem przez niego okularów cierpiącego na znaczną krótkowzroczność Zhu. Stanowi to jeden z trików mających za zadanie przyciągnięcie uwagi widza niecodziennym wtedy pomysłem. W kontekście fabularnym istnieją zaś jako powiązanie punktów widzenia Zhu i Chenga, przewidując finalne zostanie lekarzem przez tego drugiego.
Nie ukrywam, że nie jestem ekspertem od kina niemego, a tym bardziej od komedii, więc sporo podobieństw do ówczesnych produkcji z gatunku mi uciekło. Moją niewiedzę uzupełnia jednak Christopher G. Rea. Wskazuje on, iż Laborer’s Love ochoczo korzysta z motywów, jakie rok wcześniej pojawiły się w Never Weaken (Harold Lloyd). Dwa najważniejsze z nich to urządzenie do przekazywania przedmiotów między zakochanymi oraz fakt uczynienia ukochaną protagonisty osobę pracującą dla lekarza, którego biznes się nie wiedzie, przez co bohater musi wymyślać różnorakie sposoby na sprowadzanie pacjentów. Produkcja korzysta również z pomysłu zaczerpniętego z The Haunted House (Buster Keaton, 1921), a konkretniej ze schodów zmieniających się w ślizgawkę. Dodam, że zostały one też wykorzystane w filmie wuxia z 1929 roku Woman Warrior White Rose, o którym piszę w powstającym właśnie drugim tomie Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu.
Laborer’s Love w dużej mierze traktuje także o pracy, szczególnie pracy fizycznej. Film na przykładzie cieśli pozytywnie charakteryzuje robotników. Przypisuje im takie cechy, jak kreatywność, zmyślność i zdolność łatwej adaptacji do nowych warunków, co poświadcza protagonista korzystając z ciesielskich narzędzi do obróbki owoców. Produkcja zawiera również drugie dno sugerowane przez oryginalny tytuł – Laogong zhi aiqing – nawiązujący najpewniej do hasła 勞工神聖 láogōng shénshèng, „uświęcenie klasy pracującej”, czyli sloganu Ruchu 4 Maja. Produkcja – zgodnie z ideałami Ruchu – wychwala kwestię wolnej woli robotnika, ale mimo tego wspiera także wartości konserwatywne, objawiające się w poszanowaniu przez Chenga ojca ukochanej. Tym samym była kierowana do szerokiej grupy odbiorców.
Co więcej, była ona przeznaczona do oglądania nie tylko przez Chińczyków, lecz także obcokrajowców, a być może została nawet stworzona z myślą o eksporcie do Stanów Zjednoczonych czy Europy. Sugerują to dwujęzyczne interlinie. Ciekawostką jest, że w wersji anglojęzycznej znalazły się kwestie, jakie są nieobecne w wersji chińskiej. Zdając sobie sprawę z niemożliwości zrozumienia wszystkich żartów przez widzów nieznających mandaryńskiego czy kulturowych kontekstów dodano nieistniejące w wersji mandaryńskojęzycznej humorystyczne kwestie aby uczynić produkcję śmieszną dla wszystkich.
Również „owocowe” zajęcia Chenga posiadają drugie dno. W jednej scenie widzimy go jak z uśmiechem na ustach rozpiłowuje arbuza, co stanowi nawiązanie do frazy 泼瓜 pò guā, podzielenie arbuza. Było to slangowe określenie na pozbawienie kobiety dziewictwa. Scena ta implikuje tym samym zarówno przyszły związek bohatera z panną Zhu, jak również wykorzystanie przez niego narzędzi ciesielskich do późniejszego rozwiązania innego problemu w filmie.
Według jednej z interpretacji Cheng może być też symbolem filmowca jako rzemieślnika tworzącego kino. Autor filmu może być bowiem uznany za robotnika, który korzysta ze swoich narzędzi w sposób pomysłowy, kreatywny, innowacyjny, szukając nowych form wyrazu i zabawy zarówno z tworzonym przez siebie dziełem, jak i z odbiorcami tegoż dzieła. W ten sposób zapewnia zarówno im, jak i sobie dobrą rozrywkę.
Drugim dzisiejszym filmem jest New Women (Xin nuxing, Chusheng Cai, 1935), znany też jako New Woman, z Lingyu Ruan w roli głównej. W pierwszym tomie Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu wspominam pokrótce o wstrząsającym opinią publiczną i przemysłem filmowym lat 30. samobójstwie Ruan. Nie była ona niestety ani pierwszą, ani ostatnią aktorką, która dokonała tego czynu. W 1934 roku samobójstwo popełniła dwudziestojednoletnia aktorka i scenarzystka Xia Ai. Podobnie do Ruan także i Ai została zaszczuta przez prasę brukową de facto niszczącą jej życie prywatne; w wyniku nagonki medialnej połknęła zabójczą dawkę opium. New Women powstał zainspirowany tą tragedią i miał na celu wskazać kilka problemów społecznych, w tym poddać krytyce prasę. Skończyło się tym, że media przeprowadziły serię ataków na Ruan; te w połączeniu z problemami w jej życiu prywatnym wpłynęły na jej własną decyzję popełnienia samobójstwa.
Bohaterką filmu jest Ming Wei, która przybywa do Szanghaju jako migrantka. Uczy muzyki w szkole prywatnej i ukrywa fakt, że posiada dziecko. Samotna matka była bowiem postrzegana ówcześnie jako niemoralna osoba i jako taka spotykała się ze społecznymi ostracyzmem i przemocą. Wei napisała także książkę zatytułowaną „Grób miłości”, jaka ma niebawem zostać wydana. Niestety kobietę upatrzył sobie wpływowy doktor Wang (Nai-Dung Wang), mąż koleżanki Wei ze szkoły. Wang próbuje ją upić i zmusić do seksu, lecz gdy Wei mu odmawia, ten w zemście powoduje zwolnienie jej z pracy. Niedługo później jej synek zaczyna chorować; nie mając innego wyjścia bohaterka decyduje się zostać prostytutką. Był to wtedy jedyny zawód, jaki przynosił kobietom większe zarobki, acz za cenę utraty pozycji społecznej. Kiedy jednak jej pierwszym klientem jest dr Wang, Wei ponownie przed nim ucieka. Wang wynajmuje wtedy dziennikarza, który publicznie oczernia protagonistkę poprzez przedstawienie jej jako pozbawionej jakiejkolwiek moralności samotną matkę i prostytutkę. Po próbie samobójczej, Wei zostaje odratowana, co powoduje, że w gazetach zostaje opublikowany artykuł nie tylko ją opluwający, ale też opisujący jej nieudane targnięcie się na własne życie. Ostatecznie kobieta umiera w szpitalu, gazeta funduje jej pogrzeb aby podbić wyniki sprzedaży i pokazać się jako moralnie nienaganna, a Wang znajduje sobie nową kochankę.
W mediach New Women był zapowiadany i promowany jako „film problemowy”, skupiający się na „kwestii kobiet”. Jako taki zadaje pytanie o ich status w Chinach. W tym celu oprócz głównej bohaterki pokazuje także inne kobiety, np. Aying Li (Xu Yin), dobrą przyjaciółkę Wei, uczącą młode dziewczyny pracy w fabryce. Konfucjanizm uczył, że kobieta powinna być skromna i nie powinna wychodzić z domu. Od końca XIX wieku tradycyjne przekonania coraz silniej zderzały się jednak z nowoczesnością, szczególnie gdy Chiny dynastyczne ustąpiły w 1912 roku Republice Chińskiej. Nowe możliwości edukacyjne, zarobkowe, ale też wzrost popularności prasy sprawił, że kobiety nie były już zamknięte w domach, a stały się publicznie widziane niemal na każdym kroku. To z kolei doprowadziło do wyłonienia się ruchów walczących na rzecz praw kobiet, w tym prawa o decydowaniu za kogo chcą wyjść za mąż, prawa do posiadania prywatnej własności, prawa do dziedziczenia etc.
Jean Ma zauważa, że w latach 30. istniał już w Szanghaju kult celebrytów, skupiony w dużej mierze wokół aktorek (proces zintensyfikowany później w Hongkongu poprzez magazyny filmowe wydawane przez Shaw Brothers i MP&GI). Christopher G. Rea dodaje, że prasa wytworzyła postrzeganie młodych kobiet jako fetyszystycznych obiektów do męskiej konsumpcji. Nawiązuje do tego film Caia: gdy Wei pisze artykuły dla gazety albo gdy wydawca postanawia wydać jej książkę decyzje o publikacjach nie są oparte na jej zdolnościach pisarskich, tylko na jej atrakcyjności; w magazynie jest na przykład zmuszona dodawać swoje zdjęcie do wszystkich materiałów.
Studio Lianhua – które wyprodukowało film – było studiem progresywnym i w swoim magazynie filmowym otwarcie potępiło „pasywne, stare kobiety” i chwaliło „nowe kobiety”, które poszukują własnej niezależności. Pozycje takie, jak New Women miały na celu naświetlić niesprawiedliwe traktowanie kobiet i problemy, jakim muszą stawiać czoła, a od jakich wolni są mężczyźni.
Produkcja miała premierę na początek roku księżycowego 7 lutego 1935, lecz przed pierwszym pokazem jej ścieżka dźwiękowa została wykonana na żywo przez orkiestrę pod batutą Era Nie, kompozytora muzyki do filmu. Koncert był transmitowany na żywo w radiu i odbył się w chińsko-zachodniej aptece, gdzie promowano krem wybielający skórę, jakiego ponoć używała Lingyu Ruan. Wykonywanie filmowej muzyki na żywo nie było rzadkim procederem w kinie szanghajskim; o relacjach przemysłu muzycznego z kinowym piszę więcej w pierwszym tomie Panoramy.
New Women osiągnął ogromny sukces komercyjny, lecz dopiero miesiąc po premierze. Lingyu Ruan popełniła samobójstwo 8 marca 1935 roku. Jej śmierć i pogrzeb stały się spektaklem medialnym odzwierciedlającym wydarzenia zaprezentowane w filmie. Czynu dokonała w Dzień Kobiet, przez co nabrał on symbolicznego znaczenia, a jej zdjęcia i notka samobójcza były szeroko publikowane w prasie. Aktorka pisała w niej, że jednym z powodów podjęcia przez nią decyzji były pomówienia prasowe. Jak wskazuje Rea, użyta przez nią fraza 人言可畏, rén yán kě wèi, „plotki są straszną rzeczą” stała się jedną ze słynniejszych ówcześnie.
Tym samym film zyskał status legendarnego i kultowego jako powiązany z trzema samobójstwami, dwoma prawdziwymi i jednym fikcyjnym. Stał się w tym kontekście – wzmocniony frazą ukutą przez Ruan – wyrazistym komentarzem dotyczącym mediów masowych, tabloidów i ich wpływu na życie ludzi, jakich publicznie atakują i oczerniają. Ruan wyrosła również na symbol niespełnionego potencjału Republiki Chińskiej, a jej życie stało się podstawą licznych adaptacji, w tym kinowych, tworzonych przez kolejne dekady.
New Women jest ponadto produkcją oszałamiającą w kontekście wizualnym. Stosowano w niej np. technikę filmu w filmie – widoczna z prawej strony ekranu Wei ogląda na mniejszym ekranie wydarzenia ze swojego życia – wykorzystaną do pokazywania retrospekcji i wspomnień. Interesująca jest także scena rozgrywająca się w klubie nocnym, do którego zabiera bohaterkę dr Wang. Po wypiciu szampana i w trakcie nachalnych zalotów Wanga, Wei jest wstrząśnięta burleskowym spektaklem przedstawiającym kobietę biczowaną przez kowboja. Krytycy wskazują na podobieństwo sceny do innej, pochodzącej z City Lights (1931) Charlesa Chaplina. W New Women rozwija się ona jednak inaczej, jak również posiada inne konotacje. W filmie Caia Wei zaczyna mieć halucynacje, w których widzi samą siebie jako uwięzioną i skutą łańcuchami kobietę.
Sekwencja w klubie, i podobne do niej, zawierają komentarz dotyczący nadmiernej ilości bodźców, jakie są wykorzystywane przez seksualnych drapieżców. Szczególnie podatne na tę technikę były kobiety niezaznajomione ze światłami neonów, głośną muzyką, klubowym gwarem i alkoholem, czyli większość ówczesnych kobiet, gdyż – zgodnie z konfucjańską tradycją – miały być potulne i siedzieć w domu. Przykładów interesujących technik montażu, wykorzystywanych w celu podbicia subiektywnego punktu widzenia wydarzeń z perspektywy Wei jest w filmie znacznie więcej i zachęcam wszystkich do ich sprawdzenia.
Produkcja posiada także kilka innych interesujących motywów. Oglądając New Women nie sposób nie zwrócić uwagi na zdjęcia głównej bohaterki, jakie pojawiają się w nader licznych scenach. Często widzimy je wiszące na ścianie, obok Wei czy też nad nią. One także nawiązują do mass mediów i popkultury okresu. Wskazują, że kobieta ma poniekąd dwa „życia”: jedno jako prawdziwa osoba, posiadająca własne marzenia, ambicje, zdolności etc., drugie jako obraz, przeznaczone do konsumpcji przez masy zdjęcie, pozbawione możliwości odpowiedzi na pragnienia i słowa, jakie są wobec niego kierowane. Inaczej mówiąc nie liczy(ło) się kim jest dana kobieta, tylko jak jest postrzegana. Wiąże się z tym przywołany wcześniej fakt, że gazeta i wydawca zgadzają się publikować twórczość Wei tylko pod warunkiem umieszczenia wyraźnego zdjęcia z jej osobą (w kontekście publikacji książki warto dodać, że oferuje jej się niską stawkę zarobku: 10% oraz odmawia udzielenia zaliczki). W latach 30. kobieta była postrzegana w dwójnasób: jako obiekt konsumujący (kupujący ubrania, kosmetyki etc.) oraz jako obiekt konsumpcji sam w sobie. Wei jeśli chce być obiektem produkującym (tutaj: autorką książki) musi pójść na ustępstwo i pozwolić się „skonsumować” poprzez oddanie opinii publicznej przynajmniej części swojej prywatności oraz wyglądu; mediom i mężczyznom to jednak nie wystarczy i ostatecznie „pożrą” ją całkowicie. Jeśli nie byłaby atrakcyjną kobietą, wtedy nie miałaby szansy zaistnieć w ogóle; talent (u kobiety) jest bowiem w oczach opinii publicznej nieistotny, liczy się jej wygląd.
Drugim ważnym motywem w filmie jest motyw lustra. Cai czyni np. wyraźne powiązanie Wei i Wanga poprzez sceny, kiedy patrzą oni na swoje lustrzane odbicia. Inne powiązanie następuje z redaktorem, który wykorzystuje Wei finansowo; on także patrzy w swoje lustrzane odbicie, podczas gdy w innym odbiciu widzimy go jak próbuje pocałować protagonistkę. Patrzenie w lustro staje się dla bohaterki – poniekąd paradoksalnie – ekwiwalentem okazywania i poznawania wewnętrznie skrywanych uczuć. Jako osoba żyjąca w ramach nietolerancyjnego społeczeństwa musi udawać kogoś, kim nie jest, jednak gdy patrzy w lustro (oraz gdy inni to czynią) widać w nim jej prawdziwy, skrywany smutek.
Christopher G. Rea twierdzi ponadto, że Cai wykorzystuje silne zbliżenia jako rozwinięcie motywu lustra, gdzie lustrem jej sumienia i nieszczęścia staje się widownia kinowa. Najsilniej objawia się to w scenie, kiedy bohaterka patrzy na „nas” uśmiechając się przez łzy dla swojego klienta, gdy jest zmuszona do prostytucji.
Oficjalny angielski tytuł filmu brzmi New Women, czyli „Nowe kobiety”, więc warto wspomnieć nieco o innych postaciach żeńskich i o tym, co sobą reprezentują. Warto jednak pamiętać, że w języku mandaryńskim nie ma liczby mnogiej, więc – bez znajomości kontekstu i/lub zamierzeń autora – tytuł równie dobrze można przetłumaczyć jako „Nowa kobieta” i w rzeczy samej pod takim tłumaczeniem jest on również znany. Pierwotnie był promowany natomiast jako New Female.
Pani Wang (Mo-Qiu Wang), żona niemoralnego dra Wanga i koleżanka Wei z czasów szkolnych, jest stereotypową taitai, czyli kobietą, która osiągnęła wyższy poziom społeczny poprzez wyjście za mąż za bogatego mężczyznę. Jako taka jest od niego finansowo zależna, ale też wykorzystuje jego pieniądze aby popisywać się swoim statusem, głównie poprzez nadmierne i nierzadko ekscentryczne zakupy. Taka kobieta jest materialistyczną hipokrytką i zdrady czy złe uczynki jej męża są dla niej niczym w porównaniu z „cierpieniem”, jakie czuje, gdy musi jechać autobusem zamiast limuzyną.
Aying Li – obecna przyjaciółka Wei – jest z kolei szczerą, energiczną osobą. Jest bardzo zdyscyplinowana i pracowita, uczy śpiewu, czytania i pisania pracownice fabryki jedwabiu. Jest dynamiczną postacią czyniącą świadomy wysiłek w poprawę sytuacji kobiet w społeczeństwie. Jest też bardzo wyraźnie – poprzez montaż paralelny nie pozostawiający żadnych złudzeń – pozycjonowana jako przeciwieństwo wielkomiejskiej niemoralności reprezentowane przez nocne kluby i ich klientelę. Li jest przykładem silnej, nowoczesnej kobiety, niejako ideałem, do jakiego powinny aspirować członkinie widowni kinowej. Wei jest słabą kobietą, przejmującą się konwenansami, nazbyt wrażliwą, naiwną i jako taka zostaje zniszczona przez okrutne, niesprawiedliwe społeczeństwo. Li nie daje mu się łatwo zdominować; w rzeczy samej, gdy jest świadkiem ataku dra Wanga na Wei – jak zawsze próbującą uniknąć krzywdy w sposób możliwie pozbawiony agresji lub wręcz znieść ją w milczącym cierpieniu – rusza pobić niegodziwego mężczyznę. Film kończy się widokiem Li i jej uczennic. Śpiewają, depcząc gazetę z informacją o śmierci Wei i prowadząc Chiny, a raczej Chinki w – jak miano nadzieję – lepszą przyszłość.
W kontekście rozwoju przemysłu filmowego warto dodać, że New Women jest obrazem zrealizowanym w momencie tranzycji kina niemego w kino dźwiękowe w Chinach. Rok 1934 był ostatnim przed całkowitą konwersją w kino dźwiękowe. New Women choć został nakręcony jako film niemy, powstał z myślą o dźwięku i był przygotowany do umieszczenia w nim ścieżki dźwiękowej, efektów dźwiękowych i dubbingu. Te zostały dodane w postprodukcji; obraz zatem wyświetlano zarówno w formie niemej, jak i dźwiękowej. Nie jest to jedyna pozycja zdubbingowana w ten sposób, proceder ten, choć krótkotrwały był charakterystyczny dla tego przejściowego okresu.
The Cave of the Silken Web (Pan si dong, 1927) w reżyserii Duyu Dana jest adaptacją 72 rozdziału słynnej Wędrówki na zachód. W nim mnich Tang zostaje zwiedziony do tytułowej jaskini, gdzie czekają na niego pajęcze demony przybierające formę pięknych kobiet. Główną rolę żeńską zagrała w filmie Mingzhu Yin, jedna z pierwszych aktorek w historii chińskiego kina. Debiutowała w 1921 roku w Sea Oath (Haishi) także spod ręki Duyu Dana. W The Cave of the Silken Web wcieliła się w główną pajęczycę. Do walki przeciw niej rusza Sun Wukong, w którego w filmie wcielił się Wenchao Wu. Sun Wukong ostatnio zyskał jeszcze szerszą niż wcześniej międzynarodową popularność dzięki grze wideo Black Myth: Wukong.
Co warte zauważenia to to, że fabuła Wędrówki została w filmie dość znacząco zmodyfikowana i uaktualniona. W oryginalnej historii pajęczyca pragnęła pożreć mnicha – zjedzenie jego ciała miało zapewnić nieśmiertelność, stąd jest on ścigany przez różnorakie istoty – podczas gdy w kinowej produkcji pragnie wyjść za niego za mąż. Dan i Yin byli znani z promowania progresywnych wartości w swojej twórczości i omawiana pozycja nie jest w tym kontekście wyjątkiem. Zrywają oni z demonizowaniem atrakcyjnej kobiety, zamiast tego dają jej bliższe ówczesnej widowni motywacje. Poprzez tę zmianę oraz poprzez ubranie postaci w stroje mocno zbliżone do popularnej mody Szanghaju końca lat 20. produkcja wspiera niezależność kobiet w poszukiwaniu własnej miłości w okresie, gdy często nie mogły one decydować o swoim zamążpójściu. Innymi słowy Dan korzysta z klasycznej historii, lecz odchodzi od feudalnych poglądów. Ruch ten niezbyt spodobał się wielu ówczesnym krytykom, lecz obecnie produkcja jest chwalona za zawarte w niej poglądy oraz za zderzanie idei i stylistyk chińskich z zachodnimi.
Mimo niechęci części komentatorów film osiągnął spory sukces komercyjny. Wszakże zawiera on sporo efektów specjalnych, niemało golizny i charakteryzuje się łączeniem grozy, romansu i ogólnej fantastyki, bazujących na szeroko znanej i lubianej powieści. The Cave of the Silken Web zarobił ok. 50 tys. juanów. Wydano go 2 lutego 1927 roku w Szanghaju, Pekinie, Tianjinie, Hankou i innych większych miastach, jak również w Singapurze, Siamie (obecna Tajlandia), Annanie (tereny obecnego Wietnamu) i Filipinach. Dla porównania średnie miesięczne wydatki pięcioosobowej rodziny wynosiły ówcześnie ok. 30 juanów. Dan zarobione pieniądze wydał na nowy sprzęt filmowy oraz samochód.
Film był także pierwszą chińską produkcją pokazaną w Norwegii. I do dzisiejszych czasów przetrwała tylko norweska kopia. Znaleziono ją w 2012 roku, lecz jest niestety niepełna. Bezpowrotnie utracono ok. 40 minut filmu. Niedostępny jest jego początek, gdzie przedstawiono m.in. 72 transformacje Suna Wukonga.
Autor "Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu", miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Ekranach, Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis