Krótki przewodnik po klasyce (i nie tylko) kina rape and revenge

Obskurny świat pełen okrucieństwa. Bezwzględni mężczyźni i kobiety szukające tej bezwzględności w sobie. Nihilizm. Kino rape and revenge to brudna rzeczywistość, w której odsłonięte zostaje przed nami wszystko to, czego nie chcemy zauważać na co dzień.

Próbując prześledzić rozwój ukazywania seksualności w kinie na przestrzeni dekad moglibyśmy wypunktować kilka przełomowych momentów. Dziś, kiedy „szczucie cycem” jest naszą codziennością, ciężko wyobrazić sobie, że w latach 10 XX wieku niewinne bathing beauties Macka Senneta mogły być czymś przełomowym. Niejako stanowiły też dowód na to, że nawet w latach szczególnie konserwatywnych twórcy potrafili przemycić do kina nieco ładnie zawoalowanej pikanterii. Dopiero na przełomie lat 60 i 70, na fali zmian obyczajowych, kiedy Kodeks Haysa ostatecznie upadł, filmowcy zachłysnęli się wolnością. Efektem tej wolności było kino eksploatacji, które z seksem rozprawiało się głównie za pomocą kina sexploitation. Jednym z jego bękartów stał się cieszący się niechlubną sławą nawet dziś nurt rape and revenge.

Kobiety w kinie nigdy nie miały łatwego życia, a lata 70, mimo zmian obyczajowych, nadal dopiero raczkowały w kierunku poprawienia ich sytuacji. Z jednej strony przed płcią piękną otwierał się świat nowych ról, zarezerwowanych kiedyś głownie dla mężczyzn, z drugiej zaś o te role musiały mocno walczyć. Rape and revenge to nurt, gdzie męskość i kobiecość wyjątkowo mocno się ze sobą ścierały. Wciąż mocno podkreślał szowinistyczny punkt widzenia, ale zarazem płynął już na drugiej fali feminizmu, która dawała kobietom do rąk potężną broń: świadomość własnego ciała i seksualności.

Jednym z pierwszych filmów, które nieśmiało podejmowały tematykę rape and revenge był obraz Davida E. Durstona I Drink Your Blood (1970), w którym oprawcami jest grupa satanistycznych hipisów. Obraz rozpoczyna się od sceny, w której młodzi wyznawcy szatana odprawiają czarną mszę. Ich przywódca, uważający się za ziemskie wcielenie samego diabła, żąda od swoich współtowarzyszy całkowitego posłuszeństwa. Dokonywanym przez grupę obrządkom przygląda się miejscowa dziewczyna, która nieopatrznie staje się celem sekty. Zgwałcona i pobita wraca do miasteczka, gdzie pomału dochodzi do siebie. Już wkrótce jej bliscy wezmą sprawy w swoje ręce, pragnąc pomścić krzywdę dziewczyny.

Film Durstona przepełniony jest ikonografią lat 70. Począwszy od głównych bohaterów – hipisów, przez narkotyczne wizje, aż po nawiązanie do spopularyzowanego wówczas kultu szatana. Wszystkie te wątki sprowadzone zostały do wartości symbolów negatywnej wizji świata, który dotychczas utożsamiany był z kulturą miłości i swobody. Mimo wszystko sam film nie grzeszył wyszukaną formą, dlatego mimo że fabularnie aspirował nieco wyżej, ostatecznie nie przebił się do świadomości masowego widza. W pewnym sensie okazał się jedynie niezbyt udaną zapowiedzią świata, który tak wymownie miał wybrzmieć dwa lata później w debiucie Wesa Cravena – Ostatnim domu po lewej (1972).

Film, powstały jako odpowiedź na falę niepokojów społecznych targających Ameryką epoki dzieci kwiatów, w bezpardonowy sposób rozprawiał się ze skutkami hipisowskiej rewolty. Craven podniósł kwestię nieograniczonej swobody obyczajowej, a także przemocy i narkomanii, które stawały się coraz większym krajowym problemem. Liberalizacja społeczeństwa wiązała się z różnymi skutkami, które często dalekie były od tej jakże idealistycznej wizji człowieka prezentowanej przez pokolenie wychowane na gruncie nowo odkrytej wolności. Ten bez wątpienia jeden z największych amerykańskich mitów zdecydował się poddać analizie w swoim filmie Wes Craven.

Fabularnie Ostatni dom po lewej nawiązuje do słynnego filmu Ingmara Bergmana pt. Źródło (1960). Dzieło szwedzkiego geniusza nie jest co prawda uznawane za obraz nurtu rape and revenge, brak w nim bowiem szczególnej drastyczności gwałtu i późniejszej zemsty, niemniej jednak fabularnie wiąże się z konwencją niesławnego nurtu. Zaraz obok Ostatniego pociągu z Gun Hill (1959) Johna Sturgesa, I Drink Your Blood czy kultowych Nędznych Psów (1971) Sama Peckinpaha, jest jednym z pierwszych filmów, które zapowiadały mającą niedługo nadejść falę brutalnego kina zemsty.

Bergman opowiada historię dwóch włóczęgów, którzy gwałcą i zabijają młodą dziewczynę, a kiedy później szukają noclegu w pierwszym napotkanym domostwie, okazuje się, że trafiają na ojca ofiary. Gdy mężczyzna dociera do prawdy (włóczędzy oferują mu suknię dziewczyny jako zapłatę za gościnę), postanawia wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Tym, co odróżnia film Bergmana od typowych filmów rape and revenge jest niezwykle istotny aspekt religijny. Ojciec zgwałconej dziewczyny, mimo że dokonuje swojej zemsty, to koniec końców cierpi z powodu wyrzutów sumienia. Próbując ostatecznie przeprosić Boga za swoje czyny buduje kościół.

Wes Craven zainicjował za to nurt filmów, w których świat przedstawiony pozbawiony jest moralności. Króluje w nim przemoc i strach, a ukojenie przynosi tylko kolejna forma brutalnego rozprawienia się z opresyjną rzeczywistością. Wyższe wartości nie mają racji bytu.

Przyszły mistrz amerykańskiego horroru dostrzegł krwawy potencjał historii Bergmana. Główną bohaterką Ostatniego domu po lewej jest Mari, dziewczyna z dobrego domu. Jest jedynaczką, typowym oczkiem w głowie kochających ją rodziców, którzy są w stanie zrobić dla niej wszystko. Bunt i rewolucja obyczajowa lat 70 odcisnęły jednak na dziewczynie swoje piętno, dlatego też w filmie możemy zobaczyć wiele konfrontacji matki – reprezentującej minioną epokę, z córką – która z buta wyważa drzwi nowej ery, kiedy może chodzić bez stanika, jarać trawę i mówić głośno o tym czego chce.

Znamienne jest to, że w filmie Cravena, to właśnie chęć zdobycia trawki – niepisanego symbolu hipisowskiej rewolty, zaprowadziła główną bohaterkę wraz z jej koleżanką wprost w szpony psychopatów. Amerykański reżyser nie mógł w bardziej wymowny sposób rozprawić się z mitem dzieci kwiatów.

W filmie Cravena mamy do czynienia ze schematem kina rape and revenge, w którym za krzywdy bohatera mści się bliska osoba, w tym przypadku rodzice. Szczególnie godna uwagi jest przemiana, którą przechodzą pod wpływem traumatycznych doświadczeń. W części filmu traktującej o zemście spokojni i ułożeni drobnomieszczanie stają się bezwzględnymi mordercami. Odrębną postacią jest tutaj matka, która dokonuje kastracji jednego z gwałcicieli. Nie bez znaczenia jest długa scena poprzedzająca ostateczny akt, kiedy to matka, nie zważając na swoje konserwatywne wychowanie, uwodzi mężczyznę, a następnie, podczas stosunku, odgryza mu penisa. Przemiana kobiety jest prawdziwą kwintesencją nurtu, traktującego o kobiecej sile przeobrażającej się pod wpływem traumatycznych doświadczeń.

Kolejna bomba spadła na kinomanów już sześć lat po debiucie Cravena, kiedy do głosu doszedł Meir Zarchi i jego Pluję na twój grób (1978). Tym razem to nie bliscy ofiary, ale ona sama mści się na swoich oprawcach. Główną bohaterką jest tym razem młoda pisarka Jennifer Hill. Kobieta przyjeżdża do domu nad jeziorem, aby tam w ciszy i spokoju móc pracować nad swoją powieścią. W ramach relaksu wybiera się na na wycieczkę łodzią motorową, podczas której zostaje napadnięta i wielokrotnie brutalnie zgwałcona przez czterech okolicznych oprychów. Cudem uchodzi z życiem po to, aby po krótkiej rekonwalescencji wcielić w życie swój plan zemsty. Kobieta odbudowuje swoją tożsamość i uzbrojona w nowo odkryty seksualny potencjał przymierza się do uwodzenia swoich oprawców, aby po kolei uśmiercić ich w wyszukany sposób.

Tym co różni film Zarchiego od historii wymyślonej przez Wesa Cravena jest przede wszystkim osobisty wymiar zemsty. Ofiara mści się sama, a nie tak jak było to w przypadku poprzedniej historii, zza grobu przy pomocy zrozpaczonych rodziców. Nadal jednak kino nurtu rape and revenge, „nie bawi się” w analizowanie psychologicznych motywów i aspektów krwawej wendetty zniszczonej kobiety. Widz nie powinien więc wątpić w słuszność postępowania głównej bohaterki, jakkolwiek przerażony mógłby być jej przemianą. A sama przemiana jest niezwykle wyrazista. Wszystko to jest zasługą cudownej Camille Keaton, która w roli Jennifer Hill, poradziła sobie nad wyraz dobrze i wiarygodnie, po latach stając się też jedną z najbardziej kultowych dla tego nurtów postaci.

Mimo że rape and revenge sensu stricto narodziło się w Stanach Zjednoczonych i stamtąd też pochodzą najbardziej znaczące dla nurtu filmy, to jednak nie można zapominać o tym, że prawdziwi psychole znaleźli się również po drugiej stronie oceanu, wśród przedstawicieli europejskiej sceny filmowej. 13 lat po Bergmanie do trudnej tematyki kina gwałtu i zemsty powrócił kolejny Szwed. Tym razem Bo Arne Vibenius, który nakręcił historię pod wymownym, w zasadzie wszystko mówiącym tytułem Thriller: A Cruel Picture (1973; warto jednak zaznaczyć, że w USA obraz jest również znany jako They Call Her One Eye).

O filmie Vibeniusa zaczęło się robić głośno wtedy, gdy jako pierwszy szwedzki film został w całości zbanowany przez rodzimą cenzurę, która niestrudzenie pilnowała aby nie ujrzał on światła dziennego. Pierwotna wersja licząca 107 minut została najpierw skrócona do 104, następnie do 86, po to by ostatecznie dokończyć żywota jako obraz 82-minutowy.

Główną bohaterką tej kontrowersyjnej historii jest młoda Frigga, której los nie oszczędzał od najmłodszych lat. Zgwałcona w dzieciństwie, zamknęła się w sobie i pewnego dnia po prostu przestała mówić. Koszmar postanowił jednak odezwać się znowu, kiedy pewnego dnia dziewczynę postanowił zgarnąć na stopa przystojny Tony, który okazał się być bezwzględnym stręczycielem, wpędzającym naszą bohaterkę w narkomanię i prostytucję. Frigga, cierpiąc katusze z rąk i członków różnej maści zboczeńców, postanowiła jednak się otrząsnąć i zaplanować krwawą zemstę.

W przypadku filmu Vibeniusa sen z powiek cenzorom spędzały nie tyle sceny brutalnej przemocy, co wmontowane w sceny seksu ujęcia pornograficzne. Seksualne zbliżenia, i to w przeróżnych konfiguracjach, były tutaj na porządku dziennym, co więcej – pokazywano je z szokującą dosłownością (liczne mocne zbliżenia narządów płciowych w trakcie stosunku).

Po części przepełnionej erotyczno-pornograficznymi uniesieniami przychodzi w końcu czas na krwawą sieczkę. A że nasza niepokorna bohaterka – jednooka, ponieważ jako karę za jej wcześniejszy bunt jej alfons wyłupuje jej oko – przygotowuje się do niej drobiazgowo, to możemy być pewni, że będzie się działo. Kobieta uczy się jeździć samochodem, pobiera prywatne lekcje z walki wręcz i strzelectwa. Szybko przerasta swoich mistrzów, stając się w końcu prawdziwą maszyną do zabijania. Wątek zemsty eksploatowany jest do granic możliwości: sceny mordów szczegółowo ukazane w slow motion walą po oczach dwa razy mocniej, przez co seans filmu to mocna jazda bez trzymanki. Nie dziwi więc fakt, że będąc nawet mniej znanym przedstawicielem gatunku, również doczekał się statusu dzieła kultowego.

Mimo że sama fabuła momentami bywa mocno pretekstowa, a pewne wątki są zwyczajnie naciągane, to jednak nie sposób odmówić filmowi szwedzkiego twórcy znakomitego klimatu, który nawet dziś może robić wrażenie i budzić bunt niektórych grup widzów. Dużo brudu, nihilizmu, seksualnej przemocy i bezpardonowej zemsty z dużą ilością krwi budują klimat świata, który nie rozczula się nad nikim: ani nad bohaterami, ani (tym bardziej) nad widzami.

Osiem lat później do klimatu szwedzkiej obskury powrócił Abel Ferrara kręcąc częściowo inspirowany dziełem Vibeniusa Kaliber 45 (1981), bodaj najbardziej feministyczny ze wszystkich filmów gwałtu i zemsty. Główna bohaterka jest też jedną z najbardziej urodziwych mścicielek nurtu. Po dwukrotnym gwałcie, postanawia, że w sumie to może zabrać broń (niejako podarowaną jej przez jednego z oprawców) i wyjść na ulice, rozwalając czachy podobnym śmieciom do tych, którzy wyrządzili jej krzywdę. Thana to śliczny anioł zemsty, który bywa przekonujący nie tylko odgrywając swoją krwawą zemstę, ale również jako uosobienie krytyki wszechobecnego seksizmu. Prawdziwą wisienką na torcie jest finalna jatka, podczas której nasza bohaterka dumnie nosi kostium zakonnicy.

Popularność kina gwałtu i zemsty, mimo upływu kilku dekad, nadal trwa. Mimo że dziś już mniej rzucają się w oczy, to jednak nadal, sporadycznie, powstają filmy, w których kobiety, budząc się do życia po traumie, rozwalają łby facetom. Spoglądając jednak na współczesne filmy wpisujące się w założenia nurtu, nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż pozbawione są tego zaplecza społecznego, które czyniło pionierów gatunku nie tylko krwawą rozrywką, ale przede wszystkim interesującym spojrzeniem na kondycję społeczną. Porzucając warstwę ideologiczną na rzecz efektywności najnowsze filmy spod znaku gwałtu i zemsty możemy nazwać specyficznym kinem atrakcji, w którym to przemoc nie jest analizą konkretnego zjawiska, a źródłem fetyszystycznej uwagi widza.

Podobną skłonność zauważyć można w filmie Gwałt (2000) w reżyserii Virginie Despentes, który wykorzystywał feministyczną estetykę w skrajnie groteskowy sposób. Jak słusznie zauważała Joanna Piotrowska, odnosząc się do tego obrazu, „feminizm stał się dziś hasłem wytrychem, które pozwala lansować zwykłą pornografię”. Sam obraz jest przewrotną rekonstrukcją motywu znanego z kultowej Thelmy i Louise (1991) Ridleya Scotta. Tutaj też głównymi bohaterkami są dwie przyjaciółki, Manu i Nadine (w tych rolach Raffaela Anderson i Karen Lancaume – gwiazdy filmów dla dorosłych), które wędrują razem przez kraj (tym razem jest to Francja, a nie Stany Zjednoczone). Od swoich amerykańskich poprzedniczek różnią się jednak tym, iż wcale nie są niewinnymi idealistkami, które wierzą w obalenie patriarchatu, ale zimnokrwistymi morderczyniami, pragnącymi zemścić się za doznane krzywdy. Manu została kiedyś zgwałcona, natomiast Nadine była świadkiem morderstwa bliskiej jej osoby. Kobiety podróżują więc po swojej ojczyźnie, wykorzystując seksualnie, a następnie mordując napotkanych przez siebie ludzi. Tytuł filmu mógłby sugerować podjęcie przez reżyserkę prób analizy kobiecej psychiki po tak traumatycznym przeżyciu jakim jest gwałt. Nic bardziej mylnego, bowiem Manu wydaje się mało przejęta tym co ją spotkało, podobnie zresztą jak Nadine. Kobiety wykorzystują swoje przeżycia jedynie jako pretekst do dalszej krwawej wycieczki, podczas której będą zaspokajać nie tylko swoje mordercze, ale i seksualne żądze.

Nie da się ukryć, że zarówno Gwałt, jak i nowe wersje Ostatniego domu po lewej i Pluję na twój grób (kolejno 2009 i 2010), charakteryzują się skrajnym zwrotem w kierunku estetyzacji przemocy. Twórcy zadawali pytanie nie o to, dlaczego przemoc ma miejsce, ale o umiejscowienie widza w kontekście dzieł, które atakują go wyszukanymi obrazami przemocy. Dlatego też sam gwałt, jak i późniejsza zemsta kobiety, kreowane są na zasadzie zmysłowego odurzenia. Szczególnie tyczy się to aktu zemsty. Mężczyźni mordowani są bowiem w skrajnie wymyślny sposób, przez co sama scena ostatecznie pozbawiana jest swojego kontekstu, stając się jedynie obserwacją brutalnego morderstwa, nie mającą głębszego znaczenia.

Ponadto zmienił się również sam sposób portretowania kobiet. Tym razem nawet w pierwszym akcie opowieści stały się one jednostkami silnymi i pewnymi swojego potencjału zarówno fizycznego, jak i intelektualnego. W ich przypadku gwałt zdawał się być karą nie za naiwną seksualność, która próbowała wybrzmieć w świecie tłamszącego patriarchatu, ale za próby przejmowania roli mężczyzn. Kobieta w nowej fali filmów rape and revenge nie potrzebowała walczyć o pozycję w świecie, ponieważ już ją wywalczyła i to często bez pomocy mężczyzny, dlatego właśnie stanowiła zagrożenie.

Gwałt miał być dla mężczyzny brutalnym dowodem męskości. Mimo odmiennej estetyki, walka płci trwała więc nadal. Tym razem jednak to nie kobiety zmuszone były podkreślać swoje znaczenie w świecie, poprzez zdolność do podniesienia się po upokorzeniu i dokonania zemsty. To mężczyźni, czując się zagrożeni z powodu kobiecej siły wkraczającej w ich świat, dążyli do sprowadzenia kobiety do jej poprzedniej, podległej pozycji. Główne założenie nurtu zakładało jednak inną konstrukcję świata, w którym nie ma winy bez (nawet krwawej) kary, a różnice płci zanikają w momencie okrutnych doświadczeń.