Last House on Dead End Street (1977). Ostatnie tchnienie Belzebuba

Koncepcja filmów snuff zagościła w popkulturze na początku lat 70., kiedy to ów termin został ukuty przez Eda Sandersa, autora książki The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion (1971), w której sugerował on że sekta Mansona mogła rejestrować swoje morderstwa na taśmie (na co nigdy nie znaleziono dowodów i które to spekulacje nie znajdują potwierdzenia w opublikowanym trzy lata później – uznawanym za najrzetelniejszą pozycję na ten temat – reportażu Helter Skelter, którego współautorem był oskarżyciel w sprawie zabójstw Tate–LaBianca, Vincent Bugliosi). Niezależnie od tego, czy produkcje „ostatniego tchnienia” powstają gdzieś w podziemiu naprawdę (co jest wysoce prawdopodobne, podobnie jak mało prawdopodobne jest, aby przedostały się kiedykolwiek do szerszego obiegu) czy też stanowią element miejskiego folkloru (tzw. urban legends), sama idea szybko zaczęła inspirować filmowców poszukujących nowych sposobów na zaszokowanie widowni. Jednym z nich był student wydziału literatury angielskiej na State University of New York Roger Watkins, który po przeczytaniu książki Sandersa wpadł na pomysł nakręcenia obrazu zainspirowanego zbrodniami Rodziny Mansona.

Pierwotny zamysł zakładał dokładne odwzorowanie faktów, jednak z czasem fabuła zaczęła przybierać coraz bardziej fikcyjny charakter. Całość materiału zarejestrowana została w grudniu 1972 roku na kampusie, z większością zdjęć kręconych we wnętrzach opuszczonego budynku uniwersyteckiego. Watkins sam podjął się reżyserii, napisał scenariusz, zmontował i wyprodukował film, a także wcielił się w centralną postać psychopatycznego Terry’ego. Resztę ekipy i obsady stanowili znajomi ze studiów, co pozwoliło zamknąć budżet w 1,5-3 tysiącach dolarów (w zależności od źródeł), z czego większość pochłonąć miały – zgodnie ze słowami samego Watkinsa, który na tym etapie nadużywał substancji „dopalających” – wydatki na amfetaminę. Gotowy obraz opowiadał historię kryminalisty (wspomniany Terry), który po wyjściu z więzienia rozkręca biznes oparty na produkcji filmów zawierających prawdziwe sceny zabójstw. Zawiedziony współpracą z nowymi mocodawcami, postanawia uczynić z nich „aktorów” w swoim kolejnym projekcie…

The Cuckoo Clocks of Hell, bo tak zatytułowany został film (inspirację stanowił cytat z Matki Nocy [1962] Kurta Vonneguta), pokazywane było na festiwalach w Cannes i w Berlinie, po czym na kilka lat słuch o nim zaginął. Legendami obrosła oryginalna, trwająca blisko 3 godziny wersja, która miała być przyczyną zamieszek podczas pokazów w Nowym Jorku i Chicago. Wersja ta obecnie uznawana jest za bezpowrotnie zaginioną, a jedyne dostępne kopie oparte są na skróconej edycji z 1979 roku, którą dystrybutor przemianował – w nadziei na zdyskontowanie sukcesu osławionego horroru Wesa Cravena – na Last House on Dead End Street (w międzyczasie obraz rozpowszechniany był również pod tytułem The Fun House, pod którym zyskał sobie złą sławę w Wielkiej Brytanii). Ze względu na fakt, iż personalia wszystkich zaangażowanych w powstawanie filmu osób ukryte zostały w napisach pod pseudonimami, na przestrzeni lat rozsiewano pogłoski, zgodnie z którymi ekranowe morderstwa miały miejsce naprawdę. Przedmiotem sporów była również tożsamość samego twórcy, do momentu aż w 2000 roku do autorstwa przyznał się Watkins (co ciekawe, w sieci znaleźć można artykuł z 1973 roku, w którym tożsamość początkującego wówczas reżysera nie jest w żaden sposób tuszowana). Nie ulega wątpliwości, że cała ta sensacyjna otoczka pomogła rzeczonej pozycji w uzyskaniu statusu pozycji kultowej i do dziś pobudza wyobraźnię wielu miłośników celuloidowej obskury.

Nie da się przy tym zaprzeczyć, że Last House on Dead End Street to twór skrajnie nihilistyczny i jako taki w pełni zasługuje na swą infamię. Watkins i jego poplecznicy stworzyli zapewne jeden z najbardziej sugestywnych i bliskich rzeczywistości ekwiwalentów filmu snuff w historii. Pomogły im w tym z pewnością – paradoksalnie – ograniczenia budżetowe. Zdjęcia kręcono na taśmie 16 mm (część z nich zarejestrowana została za pomocą kamery Bolex, którą Watkinsowi podarować miał poznany na studiach Otto Preminger), w naturalnych wnętrzach i przez większość czasu przy naturalnym oświetleniu, co nadaje całości brudny, chropawy charakter. O sile sugestii materiału w dużej mierze stanowi zajechana, pokryta zadrapaniami i zanieczyszczeniami taśma – atrybut w mainstreamie spopularyzowany grindhouse’owymi wygłupami Tarantino i Rodrigueza, tutaj jednak będący wynikiem zarówno upływu czasu, jak i prymitywnych warunków, w jakich całość powstawała. Tym samym, jedne niedostatki realizacyjne ratują przed wpływem innych: na poły amatorskie wykonanie, rwany montaż pozwalają zatuszować niedociągnięcia postsynchronów, jak i partyzancki charakter efektów gore. Tych ostatnich wbrew pozorom nie ma aż tak wiele: najbardziej szokująca sekwencja, w trakcie której ekipa filmowa rozczłonkowuje żywcem przykutą do stołu kobietę, zachowana została na sam koniec. Krytyczne oko błyskawicznie wyłapie w kadrze niezręczne „szwy” (odcinanie piłą nogi, która ukryta jest pod prześcieradłem) czy zwierzęce podroby udające ludzkie wnętrzności, jednak towarzyszący całej scenie nastrój deprawacji wciąż czyni ją doznaniem nieprzyjemnym i przesiąkniętym wręcz namacalnie diabelską energią.

Ujmując wprost: Last House on Dead End Street ciężko byłoby pomylić z czczą rozrywką na niedzielne popołudnie. To ponure ćwiczenie z terroru, upstrzone surrealistycznymi wtrętami, podbudowane narkotyczną gorączką. Wraz z upływem ekranowego czasu schodzimy coraz niżej do piekła, aż po pulsującą obłędem końcówkę, w trakcie której jesteśmy świadkami prawdziwych bachanaliów przemocy. Zamaskowane oblicza oprawców sprawiają wrażenie wyjętych z satanistycznej orgii figur, a wisienkę na torcie stanowi moment, w którym ostatnia z ofiar zmuszana jest do… uprawiania fellatio z kopytem kozła. Łatwo odnieść wrażenie, że na planie oprócz dużych ilości amfetaminy obecny był również sam Rogaty, jak najbardziej rad z przedstawienia, które przyszło mu oglądać.

Jest zarazem dzieło Watkinsa pod wieloma względami prekursorskim i wyprzedzającym swoje czasy, zarówno w kwestii podejmowanej tematyki, jak i prób ożenienia kina grozy z arthouse’owymi formami wyrazu. Twórcy – na całe lata przed takimi tytułami jak Hardcore [1979] Paula Schradera czy Videodrome [1983] Davida Cronenberga – łączą podziemie snuff z branżą pornograficzną (z którą zresztą sam reżyser zwiąże się w późniejszych latach na stałe), wskazując przytomnie, że jeśli gdzieś mógłby znaleźć się popyt na tego typu ekstremalne doznania, to jedynie w kinematograficznej „szarej strefie”, w środowisku które handluje podnietami wszelakimi, a przez to wyjątkowo podatnym na korupcję moralną. Echa Last House znajdziemy później w takich seriach, jak Królik doświadczalny (1985-1990) oraz August Underground (2001-2007), by wymienić tylko te, które najmocniej namieszały w filmowej ekstremie. W odróżnieniu jednak od wielu epigonów Watkins nie ogranicza się jedynie do beznamiętnego wypruwania flaków, nie pozbawia swego spektaklu przemocy tła: umieszczając bezbożną jatkę w ramach filmu w filmie, bawiąc się – jakże uwielbianym w dzisiejszych czasach – kontekstem meta, stawia widza obok kamery i czyni go uczestnikiem wydarzeń. Po blisko pół wieku ten zabieg wciąż działa i solidnie kopie w podbrzusze, podczas gdy wielu później, posługując się podobnym schematem, poległo.

Wszyscy mówią, że wychowali się w kinie porno, ale on naprawdę się w nim wychował. Jak wspomina: "Warunki sanitarne były straszne: załatwialiśmy się do kubłów przeznaczonych na ścinki taśmy, kąpaliśmy w otoczeniu fotosów przedstawiających Lisę De Leeuw obierającą banany. Cóż, życie...". Wciąga popkulturę, pali książki, pije z sedesu. Miłośnik wegańskiego tofu i przemocowych postaw w kinie gatunków.

1 Trackback / Pingback

  1. Blue Monday: Corruption (1983) - Kinomisja Pulp Zine

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*