Melancholia i transgresja w kinie grozy. Powrót żywych trupów 3 (i inne opowieści)

[Spoilery. Dużo spoilerów.]

[Sugerowany soundtrack do lektury.]

Jak wiadomo, zombie, wampiry, duchy, wilkołaki i wszelakie mordercze istoty definiują szeroko pojmowane kino grozy. Rzecz jasna, różnorodność archetypów odzwierciedla elastyczność całego gatunku. Jednymi z jego reprezentantów są produkcje, które można uznać za subwersyjne – tak w kontekście horroru, jak i kina w ogóle – zwłaszcza te prezentujące różnorakie monstra nie jako zwykłe zagrożenie dla ludzkich postaci, lecz jako społeczne wyrzutki, niezrozumiane i natychmiast atakowane, częstokroć pogrążone w melancholii, pragnące miłości i akceptacji. Jednostki tego typu, o ile portretowane empatycznie i z odpowiednio treściwym tłem, mogą stanowić odbicie społecznej alienacji i służyć za symbol buntu przeciwko społecznym normom. Sam horror, jako gatunek mocno transgresyjny, tj. pełen ukazywania przekraczania rozmaitych granic (moralnych, biologicznych, etc.), jest tworem ku temu idealnym. „Horror, tak jak rock’n’roll, pozwala mówić i robić rzeczy, których nie można robić w żadnym innym medium” – pisał z dumą reżyser Jeff Lieberman. Świetnym tego przykładem subkulturowy Powrót żywych trupów 3 (reż. Brian Yuzna, 1993), niewątpliwie jeden z najbardziej buntowniczych, najlepszych i zarazem najbardziej niedocenianych horrorów lat 90.

Niekoniecznie krótki wstęp. Horror subwersyjny

Co prawda, za jeden z pierwszych subwersyjnych obrazów, przeczących dominującym w filmoznawstwie teoriom na temat charakteru i celu kina grozy (rzekomo mającego tylko wywoływać w odbiorcach lęki i odrazę), uznać można już klasycznego Frankensteina (reż. James Whale, 1931). Jak chyba każdy tytuł kategoryzowany jako „horror”, prezentuje on codzienność w jakiś sposób zaatakowaną przez jednostkę, którą, cytując Noela Carolla, ludzie postrzegają jako „anormalną, zakłócającą naturalny porządek” i dlatego będącą zagrożeniem. Toteż, aby świat wrócił do normalności, a społeczeństwo do szarej codzienności, jednostka ta musi zostać wyeliminowana. Potwór Frankensteina cechuje się jednak kluczową ambiwalencją, będąc w takim samym stopniu zagrożeniem (aczkolwiek sam nie rozumie jak dużym i dlaczego), co ofiarą (swojego twórcy, ale też norm, do których nie jest w stanie się dopasować). Odrzucony i sfrustrowany, nie rozumie reakcji ludzi na swój widok, nie zdaje sobie sprawy ze swojej siły, popada w złość i popełnia błędy. Jest skazany na śmierć, która daje ukojenie ścigającemu go tłumowi, lecz niekoniecznie współczującemu mu widzowi.  Jak dowodzi Jon Towlson, Frankenstein to pierwszy prawdziwy reprezentant subwersyjnego horroru, u którego podstaw to „społeczne zło tworzy potwora, będącego wyrzutkiem, pozbawionego wszelkich praw przez społeczeństwo (…) próbujące go zabić”. W przeciwieństwie do większości horrorów, w tego rodzaju filmach, pisze dalej Towlson, „normalność staje się potworna, a potworność normalna”. Ta jakże ironiczna transgresja stoi w całkowitej opozycji do większość klasycznych filmoznawczych teorii dotyczących kina grozy, żeby tylko wymienić tą Carolla, twierdzącego że „emocje publiczności mają stanowić odbicie emocji odczuwanych przez pozytywne postaci ludzkie”.

Rzecz jasna, twór Frankensteina przyniósł kinu wielu następców. To postaci tragiczne i zagubione, z kluczowymi cechami ludzkimi, często same będące ofiarami różnorakiej przemocy, manipulacji i alienacji, co sprawia, że filmy prezentujące ich losy zwykle oferują niemało ambiwalencji i melancholii. Natknąć się nań można w rozmaitych odmianach gatunku pojawiających się co jakiś czas na przestrzeni dekad, żeby tylko wymienić antybohaterów takich obrazów, jak Ludzie-koty (reż. Jacques Tourner, 1942), Podglądacz (reż. Michael Powell, 1960), Spider Baby (reż. Jack Hill, 1967), Lunapark (reż. Tobe Hooper, 1981) czy Castle Freak (reż. Stuart Gordon, 1995). To wszystko postaci w różny sposób igrający z oczekiwaniami widowni, aczkolwiek jako że do samego końca pozostają niebezpieczne dla każdego, kto się na nie natknie, ich śmierć wydaje się zawsze konieczna. Niemniej, zwłaszcza w tym kontekście nie dziwią słowa Robina Wooda, który miał stwierdzić, że potwór, jako ostatecznie najważniejszy komponent horroru, jest tak naprawdę głównym bohaterem gatunku, „destrukcyjność [monstrum] potrafi być różnorako wyjaśniona, uzasadniona i usprawiedliwiona”, a całe kino tego rodzaju reprezentuje nasze „koszmarne marzenie zniszczenia norm, które nas uciskają”.

Carnival of Souls
The Diabolical Dr. Z

Właściwe subwersja i transgresja przychodzą jednak wraz z tytułami bardziej niejednoznacznymi w wymowie, śmielej zamazującymi granicę między rolą protagonisty a antagonisty i otwarcie mówiącymi o społecznym wykluczeniu prezentowanych postaci. Zapewne najbardziej tego oczywiste przykłady to klasyczne tytuły z lat 70., jak Carrie (reż. Brian De Palma, 1976) i Martin (reż. George A. Romero, 1978), gdzie tytułowe monstra to zakompleksieni, nadwrażliwi nastoletni outsiderzy nie potrafiący nawiązać kontaktu z otoczeniem, czy Nosferatu wampir (reż. Werner Herzog, 1979), gdzie ikoniczna postać jest przede wszystkim samotnym romantykiem wprost mówiącym o braku miłości i desperacko jej szukającym. Warto jednak, oczywiście, na chwilę przyjrzeć się i dużo mniej znanym, a podobnie treściwym i wartościowym tytułom, które jeszcze wyraźniej zapowiadają nadejście obrazów pokroju Powrotu żywych trupów 3.

Inność horrorowej postaci zostaje doprowadzona do ekstremum w Carnival of Souls (reż. Herk Harvey, 1962), gdzie rzeczywistość całkowicie traci swoją „normalność”, kiedy odsunięta od niej zostaje główna bohaterka. Jest nią Mary, która w niewyjaśnionych okolicznościach przeżyła wypadek samochodowy. Kiedy próbuje rozpocząć życie na nowo, w nowym mieście, zaczyna być nawiedzana przez tajemniczego ducha. Ten w samym zakończeniu zabiera ją w zaświaty, gdyż, jak się okazuje, wcale nie przeżyła wspomnianego wypadku i dawno już nie jest człowiekiem. Innymi słowy, finałowy punkt zwrotny czyni z niej „potwora” nienależącego do naszej rzeczywistości. Jednakże jedynym, co przez większość filmu różni ją od postaci ludzkich, jest jej społeczny lęk oraz obojętność wobec relacji międzyludzkich. „Nie odczuwam potrzeby towarzystwa innych osób” – przyznaje w rozmowie z lekarzem. – „Nie wydaje mi się, abym potrafiła zbliżyć się do innych”. Jej izolacja zostaje znakomicie zaprezentowana w dwóch surrealnych fragmentach ukazujących jej wykluczenie z rzeczywistości. W obu słyszy ona jedynie swoje własne kroki, dźwięki otoczenia zostają całkowicie wyciszone, a ludzie, jakich mija na ulicy czy w sklepie, nie zauważają jej, ani nie słyszą. Kiedy przerażona tym prosi o pomoc mijanego policjanta, ten ignoruje ją i odjeżdża na motorze, kiedy stoi pod budynkiem pełnym otwartych okien i krzyczy ile sił w płucach, nikt również nie reaguje, etc. Jak wspomina później w jednej ze scen, „Czułam się, jak gdybym nie istniała. Jak gdyby nie było dla mnie miejsca na tym świecie”.

W podobnym stanie, choć w diametralnie innych okolicznościach, ukazana zostaje tajemnicza antybohaterka The Diabolical Dr. Z (reż. Jesus Franco, 1966). Jest to tancerka o pseudonimie Miss Death, która zostaje porwana i przemieniona w nieumarłą zabójczynię przez tytułowego geniusza zbrodni. Służąca do uwodzenia i mordowania wybranych ludzi, zaczyna odzyskiwać świadomość oraz mieć coraz większe wyrzuty sumienia, co prowadzi ją do załamania nerwowego, a wreszcie prób buntu. Jako że poznajemy ją jako skądinąd sympatyczną istotę ludzką, jej zbrodnie to wyłącznie rezultat manipulacji, a ich konsekwencjami są jej desperacki krzyk i płacz, kiedy nie potrafi zaakceptować swojej nowej formy, nie sposób nam jej jakkolwiek potępiać. Co więcej, tak jak bohaterka Carnival of Souls, tak naprawdę zostaje ona umiejscowiona gdzieś między światem żywych a martwych, co sprawia że nigdzie nie przynależy. W tym pierwszym pojawia się wyłącznie jako mordercza i wyzbyta jakiejkolwiek woli marionetka, aby zniknąć zeń zaraz po dokonaniu zbrodni, a w tym drugim przebywa niewolona wraz z dwoma innymi nieumarłymi, z którymi nie jest się w stanie w żaden sposób komunikować (są one znacznie mniej świadome od niej, a znacznie bardziej posłuszne Dr. Z).

Tymi sposobami Mary i Miss Death, jednocześnie zimne wobec otoczenia i przez to zimno coraz bardziej cierpiące, wyraźnie symbolizują społeczną alienację, tj., jak piszą R.C. Ankony i T. M. Kelley, „stan społecznej relacji definiowany niskim poczuciem integracji i brakiem wspólnych wartości oraz wysokim poczuciem dystansu i izolacji pomiędzy danymi jednostkami lub pomiędzy daną jednostką a całą grupą z wybranej społeczności”. Ta metaforyczność tragicznych postaci zakorzenionych w archetypie zagubionego monstrum uwypukla wielką elastyczność i potencjał kina grozy do prezentowania wszelakich, również bardzo przewrotnych względem własnej konwencji, treści. Jak to ujął George A. Romero, „Cokolwiek chcesz powiedzieć, możesz to zrobić w kinie gatunku. Jest to o wiele łatwiejsze [niż w innych rodzajach filmu], ponieważ możesz być trochę bardziej oczywisty, a mniej elokwentny. Możesz zaprezentować cokolwiek tylko chcesz, aby zilustrować swój punkt widzenia. (…) To jak parabole w Biblii.” Cóż, niewątpliwie z tymi słowami zgadzali się też twórcy Powrotu żywych trupów 3, którzy standardową opowieść o zombie-apokalipsie przefiltrowali przez elementy Narzeczonej Frankensteina (reż. James Whale, 1935), Romei i Julii (tak jest, Szekspir!) oraz kontrkultury.

Fragment plakatu do Powrotu żywych trupów
Powrót żywych trupów

Apokalipsa buntu i miłości

W przeciwieństwie do wszystkich wymienionych wyżej tytułów, zombie horror ery post-romerowskiej (gdy żywe trupy zostały ujednolicone i na ogół ciężko znaleźć większe różnice między nimi) może nie wydawać się najlepszym do zaprezentowania melancholii czy subwersji, a przynajmniej nie poprzez postaci samych truposzów. Poza rzadkimi i mało znanymi wyjątkami, typu antywojenny Dead of Night (reż. Bob Clarl, 1974) czy romantyczny The Living Dead Girl (reż. Jean Rollin, 1982), zombie przeważnie służą za krytykę konsumpcjonizmu lub jako pretekst do ukazania konfliktów międzyludzkich. Wspomniane wcześniej inspiracje, jakie posłużyły Brianowi Yuznie za paliwo dla wyobraźni podczas wymyślania Powrotu żywych trupów 3, natychmiast wskazują, że autor poszedł kompletnie inną, nie wydeptaną wcześniej przez nikogo, ścieżką. Ale zacznijmy od początku.

Cała seria zaczęła się w 1985 roku wraz z Powrotem żywych trupów (reż. Dan O’Bannon), który za punkt wyjścia brał bezpośrednie nawiązanie do klasycznej Nocy żywych trupów (reż. Romero, 1968) oraz jej (re)interpretację w dialogu dwóch postaci pracujących w kostnicy. Otóż starsza z nich informuje młodszą, że przedstawione w tym arcydziele wydarzenia bazują na faktach, a niewyjaśniony tam powód epidemii zombie zostaje przez nią wytłumaczony tajemnicą wojskową i należącą do armii eksperymentalną substancją Trioxin, która ożywia truposze. Wszystko to jest jednak wzięte w pastiszowy cudzysłów, gdyż Powrót żywych trupów to pierwsza w historii zombie-horroru czarna komedia. W przeciwieństwie do niego oraz pozostałych czterech części serii, zawsze opowiadających inną historię, „trójka” jest całkowicie poważna. Tym, co najbardziej łączy ją z oryginałem, poza specyficznym, komiksowym wyglądem zombiaków (ten był bowiem inspirowany legendarnymi tytułami ze stajni EC Comics z lat 50.), są jej powiązania z kontrkulturą.

„Jedynka” prezentuje losy stereotypowo przerysowanych punków (oraz ich paru mniej punkowych znajomych). To głośne i prowokacyjne nastolatki, noszące skórzane ciuchy, ćwieki i łańcuchy, mający kolorowe włosy i irokezy („Myślisz, że to, kurwa, kostium? To sposób na życie!” – deklaruje jeden z nich), które wybierają się na cmentarz, już odpowiednio punkowo ozdobiony właściwymi dla subkultury i pięknie satyrycznie prezentującymi się tam napisami („No future”, „Dead Kennedys”), gdzie czeka na nich sroga impreza. Kiedy bawią się między grobami, zostaje tam niechcący rozpowszechniona substancja Troxin… Nastolatki, jako reprezentanci bardzo wówczas kontrowersyjnego ruchu stojącego w opozycji do mainstreamowego społeczeństwa i postrzeganego za niebezpieczny, są grupą outsiderów o wyglądzie czarnych charakterów z filmów postapo lub – jakby to ujęli filmoznawcy piszący o kinie grozy – symbolicznie „monstrualnym ciele” świadczącym o tym, jakie stanowią zagrożenie dla otoczenia. Ich nieuchronna przemiana w żywe trupy stanowi więc ironiczne przedłużenie ich codziennej „potworności”. Z jednostek zwykle niekoniecznie groźnych, lecz negatywnie odbieranych przez otoczenie, przeobraziły się w istoty faktycznie niebezpieczne. Z drugiej strony, przemiana ta oznacza utratę ich indywidualizmu. Ten element został zaś całkowicie zmieniony w trzecim Powrocie, gdzie, jak to ładnie ujął Scout Tafoya, „Brian Yuzna prezentuje samo ekstremum: ekstremalne gore, ekstremalne pożądanie, ekstremalne uczucia, krzyk i płacz”.

Powrót żywych trupów 3: Julie i Curt
Powrót żywych trupów 3: Eksperymentowanie na zombie
Powrót żywych trupów 3: Włamanie do bazy wojskowej

Głównymi bohaterami „trójki” są Curt i Julie, para zakochanych nastolatków. Przynależą oni do świeżo powstałego ruchu grunge, będącego, przynajmniej z samego założenia, swoistym miksem scen punkowej i metalowej. Ruch był popularny wśród amerykańskich zbuntowanych nastolatków zwłaszcza na początku lat 90., a jego członków często nazywało się „Pokoleniem X”, co oznaczało cyniczną i pesymistyczną młodzież wyzbytą właściwej opieki rodziców (termin rozpropagowany przez Douglasa Couplanda i jego powieść Generation X: Tales for an Accelerated Culture (1991)). Tak jak dominujące w punku nihilizm i przemoc zastąpione zostały w grunge’u bardziej introspektywnymi motywami, jak depresja i samotność, tak obsceniczność antybohaterów pierwszego Powrotu ustąpiła miejsca wrażliwości Curta i Julie. Niemniej, istotne elementy łączące obie kultury – jak nieufność wobec autorytetów, marzenie o całkowitej wolności, „zbuntowany” wygląd i awersja wobec norm społecznych – pozostały nietknięte, uwypuklając outsiderski charakter protagonistów.

Właściwa akcja filmu (który, jak chciał reżyser, miał nazywać się Curt and Julie, aby zasugerować wpływ Szekspira, lecz producenci się nie zgodzili) zaczyna się, gdy para, niedługo po ucieczce Curta z domu, ma wypadek drogowy, rezultatem którego Julie umiera. Kilka godzin wcześniej bohaterowie włamali się do pobliskiej bazy wojskowej i byli świadkami eksperymentu nadzorowanego przez będącego pułkownikiem ojca Curta, w trakcie którego ożywiono zwłoki za pomocą środka Trioxin. Załamany śmiercią ukochanej Curt postanawia ją oczywiście ożywić ponownie włamując się do bazy. Mając ją znowu u boku, marzy o podróży do Seatlle, stolicy grunge’owej sceny, gdzie dołączyłby do jakiejś kapeli jako perkusista. Zupełnie nie dociera do niego, że Julie nie jest już człowiekiem, a chociaż pozostaje świadoma, stopniowo traci zmysły i rośnie w niej apetyt na ludzkie mięso. Aby uciec ścigającemu ich wojsku, jak również pewnemu meksykańskiemu gangowi, na który się wcześniej natknęli (Julie ugryzła jednego z przestępców), para ukrywa się w kanałach. Dziewczyna, stopniowo transformując w zombie, odkrywa że sposobem na neutralizację swojego głodu jest ból. Zaczyna więc ciąć swoje ciało, a następnie dziurawić je rozmaitymi ostrymi przedmiotami. W ten sposób modyfikuje w groteskową istotę z ostrzami niczym nowymi częściami ciała, które wkrótce używa do walki z Meksykanami (również przemieniającymi się w zombie, jednak wyzbytymi świadomości). Ostatecznie wszyscy zostają schwytani przez wojsko, które eksperymentuje na truposzach w swojej bazie. Curt, przetransportowany tam bezpiecznie przez ojca, uwalnia Julie, która ciągle jeszcze jest w stanie go rozpoznać, a niechcący i inne zombiaki, w ten sposób doprowadzając do rozpoczęcia epidemii żywej śmierci. Tym razem jednak on sam też zostaje ugryziony. Po środku apokaliptycznego chaosu, jaki wówczas trwa, para znajduje krematorium. Z niemal piekielnymi płomieniami dookoła, kochankowie wymieniają ostatnie zdania przed finałowym pocałunkiem: „- Gdzie pójdziemy? – Tam, gdzie należymy.”

Powrót żywych trupów 3 to przykład całkiem złożonego filmu gatunku, który można by analizować od różnych stron. Sekwencja, którą postrzegam jako najbardziej znaczącą dla treści fabuły, rozgrywa się na chwilę przed dotarciem bohaterów do kanałów. Podczas poszukiwania dalszej drogi, ci zaczynają się kłócić. Julie, z trupiobladą twarzą pokrytą krwią (chwilę wcześniej zjadła mózg sprzedawcy śmiertelnie ranionego przez gang) krzyczy, że Curt powinien był ją zostawić martwą. Słysząc na to, że jest obrzydliwa, płacze i biegnie przed siebie, aby zatrzymać się na krawędzi mostu. „Chcę tylko, żeby wszystko było jak dawniej” – jej chłopak próbuje uspokoić ją w możliwie najbardziej bezmyślny sposób. – „Chcę cię taką, jaką byłaś wcześniej”. „Ale ja już nie mogę taka być, nie widzisz?” – odpowiada dziewczyna i skacze z mostu do rzeki. Rzecz jasna, jej próba samobójcza jest nieudana. Gdy Curt znajduje ją wkrótce i cuci, Julie zaczyna znowu płakać. „Nie wiem co mi się dzieje” – mówi niczym kolejne wcielenie Mary z Carnival of Souls. – „Nie jestem żywa. Nie jestem też martwa. Jestem tylko samotna”.

Upartość Curta, aby czynić Julie ciągle „ludzką” jest zarazem romantyczna, desperacka i egoistyczna. „Jesteś jedyną osobą, jaką mam” – mówi do niej emocjonalnie rozbity, ale jak najbardziej szczery (jak widz już wie, jego matka dawno nie żyje, a wojskowy ojciec jest w jego życiu nieobecny). Jego zachowanie wskazuje na osobliwą formę melancholii, niemalże tą opisaną przez Zygmunta Freuda, będącą patologicznym stanem pojawiającym się u osoby, która nie jest w stanie poradzić sobie z uczuciami straty i tęsknoty. Jednakowoż to postać Julie jest tak naprawdę sercem całej historii. Jej „samotność i egzystencjalny horror”, jak to ujął sam reżyser, nie znika aż do momentu finałowego samobójstwa. Zatrzymana gdzieś w połowie swojej monstrualnej transformacji, jest tak daleka od bycia człowiekiem, jak od bycia zombie, w ten sposób przypominając zwłaszcza Miss Death. Kompletnie niezrozumiana przez swojego ukochanego, walcząca z i uciekająca przed zarówno ludźmi, jak i zombie, staje się jedyną w swoim rodzaju istotą, która może być interpretowana jako symbol buntu przeciwko wszelkim normom. Ze swoim niezwykłym wyglądem, nietypowym zagrożeniem, jakie w związku z nim stanowi oraz bólem i miłością, które na zmianę napędzają jej powoli niknącą świadomość, prezentuje się ona jako jednostka będąca daleko poza tak ludzkim społeczeństwem, jak i gatunkiem żywych trupów. Jeśli zgodzimy się z Judith Halberstam, twierdzącą że „[horrorowy] potwór zawsze reprezentuje rozłam kategorii, zniszczenie granic oraz deformację rzeczywistości”, będącą poza klasycznymi klasyfikacjami (aczkolwiek wyraźnie inspirowana Narzeczoną Frankensteina) Julie można nazwać ostatecznym horror-outsiderem.

Julie w pełnej krasie

Co więcej, film oferuje i inne symbole o subwersyjnym znaczeniu. Wkrótce po rzeczonym skoku Julie z mostu, bohaterowie natykają się na bezdomnego przedstawiającego się jako The Riverman, który staje się ich przewodnikiem po kanałach, gdzie mieszka. Jest to oczywiście nawiązanie do greckiej mitologii i postaci Charona, boga umierających, przewoźnika przez rzekę Styks do świata umarłych. The Riverman to czarny mężczyzna pochodzący z Nowego Orleanu, jak sam podkreśla, a w pewnym momencie daje Curtowi monetę Mardi Gras na szczęście. Słynny festiwal Mardi Gras definiowany jest zabawą ludzi całkowicie poświęconych piciu i jedzeniu (co pasuje do współczesnego – opartego na konsupcjonizmie – konceptu zombie), a kończy się w Środę Popielcową (co z kolei pasuje do finałowej sceny w krematorium). Jest to celebracja multi-religijna, co oznacza, że obejmuje też nowoorleańskie voodoo oraz ludzi przebierających się za rozmaite upiory i monstra przypominające o śmierci (a więc również zombie). Mimo że sam Riverman nigdy nie mówi wprost o voodoo, film, w pewnym sensie, stanowi mieszankę post-romerowskiego zombie-horroru i voodoo-horroru, jako że pomimo wypełnienia opowieści różnymi truposzami, w samym swoim centrum umieszcza jednego z nich i czyni go kontrolowanym przez inną postać. Jak pisze Mikel Koven, i co odzwierciedla wydarzenia z Powrotu żywych trupów 3, „na Haiti strach przed zombie bierze się nie z myśli o spotkaniu jednego z nich w ciemnej uliczce, lecz przed staniem się nim”.

Lęk o utratę kontroli zgrabnie klei się z postawami promowanymi przez kontrkulturę, która wszakże składa się z ruchów hołdujących wolności jednostki i postrzegających mainstreamowe normy oraz establishment jako ograniczające i krzywdzące. Ponadto, subkultury symbolicznie łączą się z tradycją karnawału. Jak przypomina Lauren Langman, tego rodzaju festiwale zawsze charakteryzowały się transgresją moralnych i społecznych norm – w Średniowieczu ludzie celebrowali narodziny oraz śmierć ciała poprzez przebierankowe uczty wyrażające „kulturowy ‘opór’ wobec stylu życia i wartości arystokracji”, co skutkowało „momentami utopijnej równości”. Chwalenie śmierci, groteski i erotyki formowało tymczasowy świat alternatywny, a jego kontynuację, twierdzi Langman, znaleźć możemy w ruchach typu punk, metal i grunge, odrzucających wartości dominującego społeczeństwa oraz prezentujące wygląd na ogół postrzegany za brzydki, ekstrawagancki lub prowokacyjny. „Wraz z tą modą buntu” – pisze autorka – „body art i modyfikacje używają ciało jako płótno dla groteski, aby zaznaczyć członkostwo w [subkulturach], które dają znaczenie i głos tym, którzy wcześniej mogli się czuć niewidzialni. (…) Mimo że [kolejne subkultury] różnią się od siebie, wszystkie ucieleśniają i celebrują karnawalizację codziennego życia.” W tym kontekście, z kolei, nieumarła Julie, z podziurawionymi i poszarpanymi ubraniami, z ciałem pełnym dziur i różnych ran, udekorowanym ostrzami, szkłem, drutem, śrubami, gwoździami i łańcuchami, prezentuje się niczym personifikacja transgresji.

Jako członkini alternatywnego ruchu, do tego bardzo zadziorna, Julie jest społecznie wyalienowaną jednostką już kiedy widzimy ją po raz pierwszy. Wraz z rozwojem fabuły jej izolacja tylko się powiększa, aż wreszcie transformuje w niespotykaną istotę, aby triumfalnie podkreślić swoją inność jawiącą się jako osobliwa hybryda horrorowego archetypu, kontrkulturowego uniformu i BDSM-owej zabawy. Jednak mimo fragmentów ukazujących ją jako wreszcie dumne monstrum, jedyny moment ulgi przychodzi dla niej dopiero wraz z szekspirowskim samobójstwem, będącym, jak jest wszakże podkreślone, jedynym wyjściem dla pary, która nigdzie nie pasuje i nie widzi dla siebie przyszłości w naszym świecie. Innymi słowy, parafrazując wspomnianego wcześniej Wooda, nie tyle monstrum jest prawdziwym bohaterem horroru, co społeczeństwo ze swoimi normami zdaje się być największym antagonistą w gatunku. A przynajmniej w jego najbardziej zbuntowanej odmianie. „W postmodernistycznym horrorze nie próbujemy już zidentyfikować potwora” – pisze Halberstam – „a raczej postmodernistyczny horror przestrzega nas przed łowcami potworów i twórcami potworów”. Czym więc są horrory pokroju Powrotu żywych trupów 3? Krytyką norm, lekcją empatii i celebracją inności. Potwory bywają piękne.

PS. Reżyser miał też pomysł na Powrót żywych trupów 4, który byłby luźną kontynuacji trzeciej części, ale który nigdy nie miał szans, aby wydostać z szuflady Yuzny. W „czwórce” kolejni subkulturowi nastolatkowie mieliby słyszeć miejskie legendy o ukrywanym przez wojsko obozie, gdzie przetrzymywane są, celem eksperymentów, żywe trupy. Bohaterowie mieliby, rzecz jasna, wybrać się w podróż, aby go odnaleźć. Zwłaszcza, że na czele zombiaków miała stać intrygująca ich tajemnicza, bardzo charakterna i podobno całkiem świadoma swojej formy nieumarła kobieta. Czyżby stale żyjąca Julie?

Źródła:

Ankony, Robert C. i Kelley, T. M., ‘The Impact of Perceived Alienation on Police Officers’ Sense of Mastery and Subsequent Motivation for Proactive Enforcement”, w Policing: An International Journal of Police Strategies and Management, vol. 22, no. 2. Bingley: Emerald Publishing 1999.

Caroll, N., The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York & Londyn: Routledge, 1990.

Coupland, D., Generation X: Tales for an Accelerated Culture. Nowy Jork: Abacus, 1991.

Freud, Z., On murder, Mourning and Melancholia. Londyn: Penguin Classics, 2005.

Halberstam, J., Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham & Londyn: Duke University Press, 1995.

Koven, M. J., Film, Folklore, and Urban Legends. Plymouth: The Scarecrow Press, 2008.

Langman, L., ‘Punk, Porn and Resistance: Carnivalization and the Body in Popular Culture’, w Current Sociology, Vol. 56, No. 4. Londyn: Sage, 2008.

Mendik, X., ‘Trans-European Excess: An Interview With Brian Yuzna’, w Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945. Red. Mathijs, E. i Mendik, X. Londyn & Nowy Jork: Wallflower Press, 2004.

Tafoya, S., ‘The Unloved, Part 58: Return of the Living Dead 3’ [online], Roger Ebert [Internet website], Październik 01, 2018. Dostęp: https://www.rogerebert.com/features/the-unloved-part-58-return-of-the-living-dead-3.

Towlson, J., Subversive Horror Cinema: Countercultural Messages of Films from Frankenstein to the Present. Jefferson: McFarland, 2014.

Wood, R., ‘An Introduction to the American Horror Film’, w Robin Wood on the Horror Film: Collected Essays and Reviews. Edited by Grant, B. K. Detroit: Wayne State University Press, 2018.

Świeżo upieczony magister filmoznawstwa na University College London. Miłośnik spaghetti westernu, filmu noir, horroru, surrealizmu, komiksu, fotografii analogowej i kilku innych rzeczy. Podobno założył kiedyś Kinomisję.

1 Komentarz

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*