Reżyser filmowy i teatralny. Pisarz. Dramaturg. Poeta. Twórca komiksów. Autor systemu terapeutycznego zwanego psychomagią. Tarocista. Surrealista. Wizjoner. Alejandro Jodorowsky w swej twórczości nie uznaje ograniczeń, na przestrzeni lat mieszając psychodeliczne wizje z ezoteryką, przemoc z seksem, sacrum z profanum. Emigrant z Chile, który we Francji eksperymentuje wraz z Fernando Arrabalem i Rolandem Toporem z formami scenicznego wyrazu w ramach tzw. Mouvement panique. A potem kręci trzy kanoniczne obrazy, uznawane za arcydzieła filmowego surrealizmu. O poziomie rozmachu planowanej przez niego w latach 70. ekranizacji Diuny Franka Herberta krążą legendy (Jodorowsky fantazjował o filmie trwającym nawet 12 godzin, a w realizację zaangażowani mieli być m.in. Mœbius, H.R. Giger, Dan O’Bannon, Salvador Dalí, David Carradine i Orson Welles). Kiedy projekt został wyrzucony do kosza, sfrustrowany artysta zwrócił się w kierunku medium, w którym wielkie budżety na zrealizowanie wymyślnych wizji nie były niezbędne i wspólnie z Mœbiusem stworzył komiksową space operę Incal (1980-1988), z której skarbnicy pomysłów czerpać będą następnie kolejne pokolenia pisarzy science-fiction i filmowców (m.in. Piąty element [1997], Matrix [1999]). Do kina w glorii i chwale powróci Jodorowsky dosłownie na moment, kręcąc Świętą krew (1989), jedno ze swoich najlepszych dokonań, by potem na lata znów skupić się na pisaniu książek i komiksów. A potem jeszcze raz wykona woltę i rozpocznie kręcenie swej monumentalnej filmowej autobiografii. Mag ekranu, którego kanon obejmuje zaledwie cztery tytuły (o czym zaraz więcej), ale w tychże czterech filmach zawarte zostało tyle piękna, brzydoty, emocji, niepokoju, groteski, śmiechu, szaleństwa, buty, pokory, że spokojnie wystarcza, by umieścić Jodorowsky’ego pośród największych twórców światowego kina.
Filmowy dorobek reżysera jest tematem dzisiejszego odcinka „Na celowniku”. Filmy reżysera omawia Kinomisyjna ekipa w składzie: Justyna Wróblewska, Marta Płaza, Marcin Mess oraz Caligula. Zapraszamy do lektury!
“What I am trying to do when I use symbols is to awaken in your unconscious some reaction. I am very conscious of what I am using because symbols can be very dangerous. When we use normal language we can defend ourselves because our society is a linguistic society, a semantic society. But when you start to speak, not with words, but only with images, the people cannot defend themselves.”
A.J.
1957 – The Severed Heads – Marcin Mess
W wieku 28 lat Alejandro miał już spore doświadczenie jako clown, mim oraz reżyser teatralny, co bardzo wyraźnie przełożyło się na charakter jego pierwszego filmu. 20-minutowe The Severed Heads to bowiem jeden wielki spektakl – niemy i na poły cyrkowy – ot, na kinematograficznych sterydach w postaci kamery i montażu, ułatwiających twórcy pójście w surrealistyczną zabawę. Rzecz, luźno bazująca na opowiadaniu Tomasza Manna pt. Zamienione głowy (1940), rozgrywa się na ulicach anonimowego, tekturowego miasteczka, wyglądającego jak postawione na deskach teatru (przedstawiona już na początku sztuczność scenografii natychmiast wprowadza odpowiednią umowność). Bohaterem jest bezimienny mężczyzna (Jodorowsky), bezowocnie zalecający się do miejscowej femme fatale. Stale odrzucany, ale przy tym kolorowo ubrany i wiecznie uśmiechnięty, przypomina typ smutnego pajaca. Wkrótce po pierwszej próbie zalotów natyka się na sklep oferujący usługę zamienienia głowy na cudzą. Piękna i sympatyczna pracownica zajmuje się odkręcaniem głowy klienta, która wówczas trafia na wystawę i wkręceniu na jej miejsce głowy nowej, wybranej przez klienta spośród kolekcji sklepu. Wszystko to, jak widzimy na różnych przykładach, sprawia że kolejni ludzie nie tylko zmieniają swoją aparycję, ale i zachowanie, jak gdyby stawali się zupełnie nowymi osobami. Przekonany o swojej brzydocie bohater postanawia zaopatrzyć się w głowę lokalnego buca i twardziela. Ale i wówczas rzeczona femme fatale go odrzuca. Załamany postanawia odzyskać swój oryginalny czerep. Tego jednak nie ma już na sklepowej wystawie… The Severed Heads to obraz pomysłowy i uroczy, swoją lekkością i bezpretensjonalnością – ale też choćby brakiem potencjalnej przemocy i treści politycznych – wyróżniający się na tle ogromnej większości późniejszych dokonań Jodorowskiego. Wprawdzie sam wątek wymiany głów zahacza o bardziej typową dlań makabreskę, lecz zarówno mimowe aktorstwo, jak i sama forma dzieła (jaskrawe kolory, wąskie kadry, kamera unikająca ukazywania szyi klientów) sprawiają, że ciężko nie uśmiechnąć się na widok kolejnych „zabiegów kosmetycznych”. Jak na chilijskiego reżysera jest to więc pozycja niewinna, zaskakująca również naiwnym (ale też dosyć symbolicznym) romantyzmem i pewną subtelnością. Niby tylko ciekawostka, a jednak już wyraźny sygnał dla świata kina: oto w jego progi wkracza nowy artysta, który jeszcze nie raz namiesza. (Ciekawostka #1: Wielkim fanem tego filmu był sam Jean Cocteau. Ciekawostka #2: Film zaginął na kilka dekad, ale został odnaleziony w 2006 roku.)
1967 – Fando i Lis – Marcin Mess
O ile The Severed Heads nie wskazywało jeszcze wyraźnie kierunku, jaki miał w swojej filmowej twórczości obrać Jodorowsky, o tyle jego nakręcony w Meksyku pełnometrażowy debiut stanowi już celuloidowy ekwiwalent awangardowego kopa w ryj. Fando i Lis to adaptacja sztuki innego kontrowersyjnego surrealisty, Fernando Arrabala, którą teoretycznie zaliczyć można w poczet kina postapokaliptycznego. Akcja rozgrywa się po upadku ludzkości i wszelkich miast, poza tylko jednym – mitycznym Tar. To istnieje być może tylko w ludzkiej wyobraźni, jak mamy szybko usłyszeć z ekranu, jednak dotarcie do niego ma być równoznaczne z wielkim oświeceniem. Tar jest celem tytułowych bohaterów – dysfunkcyjnej pary kochanków, która podróżuje przez bliżej nieokreślone pustynne tereny i pozostałości cywilizacji, od wielkiego złomowiska pełnego kompletnie zdezelowanych wraków samochodów, po rejony wypełnione zniszczonymi rzeźbami i kolumnami przywodzącymi na myśl czasy antyku. Kochankowie – samolubny i czasem agresywny Fando oraz często stanowiąca dla niego balast, sparaliżowana od pasa w dół Lis – natykają się po drodze na mnóstwo groteskowych postaci, co prowadzi do powstania ciągu mniej czy bardziej odrealnionych obrazów. Oglądamy, na przykład, tajemniczego pianistę grającego na płonącym instrumencie w ruinach jakiegoś miasta, czy znajdującą się na środku pustkowia czarnoskórą dominę, która wymachując pejczem na wszystkie strony postanawia upolować Fando. Jodorowsky ciągle traktuje plan filmowy niczym teatralną scenę, którą należy wypełnić aktorami i rekwizytami, ale niekoniecznie scenografią (skupienie się na filmowaniu odludnych terenów służy też oczywiście maskowaniu niskiego budżetu filmu, który podobno kręcony był tylko weekendami), a co za tym idzie rola kamery i montażu bywa ograniczona (dużo szerokich planów, stosunkowo rzadko pojawiające się cięcia). Niemniej, reżyser bawi się przy tym narracją, bez żadnego ostrzeżenia przeskakując do niedookreślonych retrospekcji (w ten sposób dowiadujemy się, że Lis jest sparaliżowana, gdyż jako dziecko padła ofiarą zbiorowego gwałtu) i nowych miejsc akcji, przy okazji pomijając też informacje, ile właściwie czasu dzieli kolejne wydarzenia. Innymi słowy, wszystko jest tu choćby w jakimś stopniu irracjonalne, wliczając w to stale komplikującą się relację dwójki bohaterów, a jedynymi pewnikami są wielka wiara autora w potęgę wyobraźni oraz jego miłość do zdezorientowania i szokowania odbiorców seksem, przemocą i makabrą. To zaś czyni film jednocześnie fascynującym i przytłaczającym. Cóż, Alejandro nie bierze jeńców. Czego być może najlepszym dowodem fakt, że premiera Fando i Lis w Meksyku wywołała zamieszki i film został tam zaraz zbanowany. Piękna sprawa.
1970 – Kret – Justyna Wróblewska
„Kret jest zwierzęciem, które kopie tunele pod ziemią w poszukiwaniu słońca. Czasami jego podróż prowadzi go na powierzchnię. Kiedy patrzy na słońce, ślepnie”. Mistyczny spaghetti western, z jednej strony przepełniony symboliką, z drugiej eksploatacyjną przemocą? Coś takiego mogło powstać tylko w umyśle Jodorowsky’ego. Tytułowy Kret, w którego wcielił się sam reżyser, jest rewolwerowcem, który przemierza pustynię wraz ze swoim synem. Pewnego dnia zakochuje się w kobiecie poznanej w okolicznej wiosce i zostawia syna pod opieką misji franciszkańskiej. Razem z wybranką udaje się w podróż, której celem jest odnalezienie i pokonanie czterech mistrzów rewolweru. Za swoją pychę i ślepe zauroczenie przyjdzie mu jednak zapłacić. Ostatecznie, opuszczony przez kobietę i ranny, trafi pod opiekę zdeformowanych karłów zamieszkujących jaskinię. To właśnie tam znajdzie szansę na odkupienie pomagając społeczności przekopać wyjście z jaskini łączące ją z pobliskim miasteczkiem. Pytanie tylko co czeka na końcu tunelu? Każdy kolejny etap podróży Kreta stanowić będzie kolejny stopień jego podróży duchowej. Jodorowsky podzielił swoją opowieść na rozdziały odwołujące się do ksiąg biblijnych, a całość upodobnił do przypowieści. Znajdziemy tu winę i odkupienie, podróż prowadzącą do Ziemi Obiecanej, mesjanizm, Sodomę i Gomorę, ukrzyżowane jagnię czy samego Kreta jako figurę chrystusową. To jednak nie wszystko, bowiem reżyser czerpie nie tylko z chrześcijaństwa, ale również buddyzmu (samospalenie), okultyzmu (tarot) czy nawet jungowskiej psychologii (anima i animus). Pretensjonalne? Być może. Nie zapominajmy, że Jodorowsky to prowokator i burzyciel. Jednak to nie nagromadzenie symboli stanowi o sile dzieła. Kret czaruje przede wszystkim surrealistycznym klimatem, który przypomina raczej sen znarkotyzowanego umysłu niż koherentny film. Wybierając się w podróż z naszym rewolwerowcem musimy być przygotowani na to, że po drodze spotkamy wiele niesamowitych postaci, a niemożliwe stanie się możliwym. Z jednej strony oszołomi nas żywa kolorystyka i piękno krajobrazu sprawnie uchwycone okiem kamery, z drugiej przerazi widok przemocy i degeneracji z jakim przyjdzie nam się zmierzyć. Jednostajne piaski pustyni, niczym czyste płótno na którym odbijać się będą kałuże krwi, staną się tłem dla dziwów rodem z hipisowskich fantazji zbrukanych post-mansonowskim koszmarem. “To jak LSD bez LSD”, jak sam określił Jodorowsky. Prawdopodobnie to właśnie dlatego film zapoczątkował fenomen midnight movies i zauroczył samego Johna Lennona. I to właśnie o północy najlepiej go oglądać. Otwórzcie swoje trzecie oko i chłońcie.
1973 – Święta góra – Caligula
Po artystycznym sukcesie Kreta, Jodorowsky rozpoczął przygotowania do kolejnego obrazu, alegorycznej przypowieści inspirowanej Drogą na Górę Karmel (1579) katolickiego mistyka Jana od Krzyża oraz powieścią Le mont analogue (1952) francuskiego surrealisty René Daumala. Sponsorów dla projektu reżyser znalazł nieoczekiwanie pośród zafascynowanych jego poprzednim filmem członków The Beatles: pieniądze ze swoich kieszeni wyłożyli John Lennon i Yoko Ono, producentem został menadżer grupy Allen Klein, a George Harrison był rozważany do odegrania centralnej postaci Złodzieja (muzyk ostatecznie zrezygnował ze względu na konieczność występowania w wielu scenach nago). Dla Jodorowsky’ego i ekipy filmowej zdjęcia oznaczały spirytualną podróż, obejmującą praktyki z różnych systemów wierzeniowych (Zen, judaizm, Sufizm), jak również zażywanie LSD i grzybów halucynogennych. Efektem dzieło ze wszech miar uduchowione, na przemian atakujące symboliką i wywołujące niepokój. Pierwsze dwadzieścia minut to w zasadzie film niemy, po brzegi wypełniony groteskowymi obrazami, pełen odniesień do chrześcijaństwa (postać Złodzieja do złudzenia przypomina Chrystusa), tarota, nazizmu i narkotycznych wizji. Chilijczyk dosłownie atakuje widza natłokiem wizualnych ekstrawagancji, eklektyczną papką dla podświadomości, która zachwyca, bulwersuje, szokuje, sugeruje znaczenia. Następnie poznajemy postać Alchemika (w tej roli sam Jodorowsky), który zbiera grupę najpotężniejszych ludzi na świecie, by wraz z nimi zdobyć tytułową Świętą Górę, na której przebywa dziewięcioro wybrańców obdarzonych nieśmiertelnością. Zanim przejdziemy do etapu wykonywania samej „misji”, akcja rozpada się na ciąg introdukcji wprowadzających do fabuły kolejne wpływowe postaci, a każdy z tych mini-epizodów to mała perełka surrealizmu i absurdu, przedstawiająca otaczającą nas rzeczywistość w krzywym zwierciadle: kult piękna, przemysł zbrojeniowy i zabawkarski, sztuka, policja. Święta góra stanowi więc zarówno rodzaj duchowego „przewodnika”, jak i satyry na współczesny materializm i mentalny eskapizm. Ironiczny finał wywraca zaś wszystko do góry nogami, obnażając fałsz filmowej iluzji. Ale jakaż to jest ekscytująca w tym przypadku iluzja!
1980 – Kieł – Caligula
Obraz często uznawany za najsłabszą pozycję w reżyserskim dorobku Jodorowsky’ego. Reżyser świeżo po fiasku niezwykle ambitnego projektu, jakim miała być jego ekranizacja Diuny Franka Herberta, zdecydował się sięgnąć po przygodową książkę brytyjskiego oficera z czasów I Wojny Światowej Reginalda Campbella. Rzecz opowiada historię niezwykłej relacji łączącej angielską dziewczynkę i urodzonego w tym samym momencie co ona słonia. Miałkiej fabule towarzyszą majestatyczne pejzaże Indii, którym przygrywa klarowna krytyka imperializmu oraz materializmu. Brzmi to słusznie, niestety wyłożone jest aż nazbyt łopatologicznie, a zwyczajowe metafizyczne ciągoty twórcy tym razem wydają się rozwodnione i pretensjonalne. Co najbardziej doskwiera to fakt, iż opowieść prowadzona jest w niezwykle chaotyczny sposób, a niektóre jej fragmenty są niemiłosiernie poszatkowane pod względem montażowym. Nic dziwnego, że sam Jodorowsky miał się po latach wyprzeć swego dzieła, które przez długi czas uchodziło za niezwykle trudne do zdobycia (do tej pory film nie doczekał się wydania na żadnym nośniku poza VHS). Miłośnikom dorobku Chilijczyka serce zabije mocniej zaledwie przy kilku okazjach, ze szczególnym uwzględnieniem ekstrawaganckiej sekwencji ucieczki głównej bohaterki i następującej po niej bitwy słoni. Docenić należy również eksperymentalną, elektroniczną muzykę, która doskonale sprawdziłaby się również w oderwaniu od obrazu. Całościowo ujmując jest to jednak twór zbyt szablonowy i kulawy, coś pod czym prędzej mogłaby się podpisać Agnieszka Holland z okresu swych „hollywoodzkich podbojów”, a nie jeden z czołowych surrealistów XX-wiecznej kinematografii. Owszem, Kieł będzie nadawał się na wspólny familijny seans, ale też nie ma co ukrywać, że istnieją w tej dziedzinie rzeczy lepsze i – najzwyczajniej w świecie – ciekawsze.
1989 – Święta krew – Marta Płaza
W rytm skocznego mambo, innym razem rzewnych, przepełnionych emocjami pieśni z gitarami mariachich. Od szarzyzny szpitala psychiatrycznego po cyrkowy przepych – Jodorowsky niczym czuły obserwator żongluje poetyckością światów w których przyszło żyć jego bohaterom. Snuje nić historii, która nasyca się istotnością momentów, przypadkowych spotkań, doświadczanych emocji. Umowność w tym świecie nie razi, jest tylko jego częścią składową: od wyrażania płciowej tożsamości, poprzez kreowanie własnego wyglądu (wyborne kostiumy!), aż po religijność. Święta krew bezrękiej bogini to tak naprawdę woda zabarwiona farbą, chociaż większe oburzenie wzbudza krytyka tego odkrycia, niż samo jego zaistnienie. Odbieramy tę rzeczywistość głównie poprzez Fenixa (w tej roli doskonały syn reżysera, Axel Jodorowsky), którego poznajemy już jako młodego chłopaka, członka trupy cyrkowej, z którą związany jest poprzez rodziców, jej głównych artystów. Doświadczając najpierw ich dramatycznej śmierci, potem wyrwania z rodzącej się pierwszej miłości, trafia w końcu do szpitala psychiatrycznego, skąd ucieka, przywołany z ulicy…głosem matki. W tym patchworkowym i kunsztownie okraszonym symboliką i dekoracjami świecie, pozszywanym trochę ze współczesności, trochę z baśniowego oderwania klimatycznych dzielnic jest dużo miejsca dla życiowych wyrzutków i ich niewypowiedzianych uczuć, niespełnionych emocji, czasami też rozczarowania i grozy. Ta ostatnia uderza szczególnie w drugiej połowie filmu, będącej przegiętym połączeniem Psychozy (1960) i Rąk Orlaka (1924), gdzie Fenix z jednej strony coraz bardziej traci kontrolę nad własnym ciałem na rzecz opresyjnej matki, która zmusza go do zabijania „konkurentek”, a z drugiej coraz bardziej zdaje sobie sprawę z tego, czego tak naprawdę potrzebuje. Sentymentalny finał daje dużo satysfakcji. Czasami trzeba po prostu spalić tę przeszłość. W jednym ze swoich bardziej przystępnych filmów Jodorowsky serwuje prawdziwie psychomagiczną filmową sesję terapeutyczną.
1990 – Złodziej tęczy – Caligula
Kolejny po Kle film, którego Jodorowsky po latach się wyrzekł. I miał ku temu dobre powody. Bohaterem opowieści jest Dima (Omar Sharif), bezdomny mieszkający w kanałach pewnego bliżej nieokreślonego miasta (zdjęcia kręcone były w… Gdańsku!). Dima to kanciarz i złodziejaszek, obdarzony ogromną werwą i jeszcze większym sercem. Pewnego dnia spotyka dziedzica fortuny, ekscentrycznego Meleagre’a (Peter O’Toole), który decyduje się zamieszkać wraz z Dimą pośród ścieków… Tyle w kwestii fabuły, cała reszta to ciąg chaotycznych epizodów z udziałem tej dwójki, która na każdym kroku skacze sobie gardeł, przekomarza się, ale nie jest w stanie bez siebie żyć. Sam twórca przyznał, że dostał od brytyjskich producentów obrazu stanowczy zakaz wprowadzania jakichkolwiek zmian w scenariuszu niejakiej Berty Domínguez D., a proces powstawania wspomina jako udrękę. Sharif, O’Toole, a także pojawiający się w małej drugoplanowej roli Christopher Lee robią co mogą, aby wykrzesać odrobinę życia ze swoich postaci, ale ich wysiłek na niewiele się zdaje zważywszy, że przydzielone im role to tylko wiecznie pokrzykujące, wydurniające się karykatury ludzi. Całość wygląda przez większość czasu jak jakiś niesforny kabaret, zrealizowany bez ładu i składu. Oczywiście znajdą się tutaj pewne przejawy wizualnego szaleństwa Jodorowsky’ego, ale toną one w zalewie kuriozalnych wymysłów scenarzystki. Na plus zaliczyć trzeba z pewnością lokacje: gdańska Starówka prezentuje się tu niezwykle majestatycznie, a stworzony w Shepperton Studios system kanałów ściekowych – choć może nieco zbyt sterylny – byłby idealnym miejscem akcji dla jakiegoś horroru. Cała reszta nadaje się niestety do kosza: ani to kino familijne, ani baśń, ani kino przygodowe, ani dramat. Raczej dziwaczny misz-masz czerpiący z każdego z powyższych gatunków po trochu, a wynikiem owego eksperymentu pretensjonalny, pseudoartystyczny bohomaz.
2013 – Taniec rzeczywistości – Caligula
Jodorowsky’ego powrót podwójny. Za kamerę po 23 latach przerwy. I do czasów swojego dzieciństwa. Taniec rzeczywistości to pierwsza część zaplanowanej przez reżysera autobiograficznej pentalogii. Oczywiście, jak przystało na twórcę Kreta i Świętej góry, nie jest to nakręcona „po Bożemu” biografia, a prędzej szalona, nieposkromiona impresja, w której matka głównego bohatera (w młodego Alejandro wciela się Jeremías Herskovits, wnuk reżysera) porozumiewa się z otoczeniem operowym śpiewem, a ojciec wyrusza w długą, pełną niebezpieczeństw podróż mającą doprowadzić do jego duchowej przemiany. Tytułowa rzeczywistość przefiltrowana została przez surrealne sito i przyjmuje wykoślawioną, wyolbrzymioną formę rodem z burleski. Dużo zatem w tym humoru i absurdu, ekstrawagancji i przejaskrawień. Ale też – podawanych bez nadęcia – prostych mądrości życiowych. Bo Jodorowsky nie jest już tu tym samym psychodelicznym szamanem, co w swoich pierwszych filmach, patrzy na życie z perspektywy człowieka w jesieni życia. Co wcale nie oznacza, że jego wyobraźnia została utemperowana: dwugodzinny seans to niezły rollercoaster emocji i kopalnia postrzelonych pomysłów (Pamela Flores sikająca na klatę i twarz swojego filmowego męża, by go uchronić od zarazy to doprawdy niezapomniany widok). Trzeba przy tym przyznać, że symbolika bywa tu miejscami nazbyt natrętna (odgrywany przez syna Alejandro, Brontisa Jodorowsky’ego ojciec rodziny w ramach pokuty za próbę mordu zostaje pomalowany w barwy chilijskiej flagi), ale szczęśliwie rzecz nie osuwa się nigdy w otchłań pretensjonalności. Zamiast niej jest zaskakująca szczerość. I nieoczekiwane ciepło. Naczelny onanista artystycznego kina Tarkowski mógłby się od Jodorowsky’ego uczyć subtelności.
2016 – Wieczna poezja – Caligula
Kontynuacja Tańca. Pod pewnymi względami jeszcze bardziej nawet groteskowa i nieprzewidywalna niż jej poprzednik. Miejscami bardziej też teatralna i umowna (postać „cienia”, który przemyka w poszczególnych scenach i „usługuje” postaciom). Alejandro (najmłodszy syn reżysera, Adan Jodorowsky) jest teraz młodym mężczyzną mieszkającym w Santiago. Chłopak przechodzi okres buntu, wyprowadza się z domu rodzinnego i rozpoczyna barwny żywot pośród lokalnej bohemy artystycznej. Jest miejsce na romans (w kochankę bohatera wciela się Pamela Flores, aktorka, która odtwarza również postać matki), pierwsze doświadczenia seksualne (seks z miesiączkującą karlicą? W pakiecie!) i przyjaźnie „na całe życie”. Film oddycha więc tym typowym dla okresu wkraczania w dorosłość rodzajem naiwności, jest pełen egzaltacji i haseł „większych niż życie”. Jodorowsky przygląda się tym wydarzeniom z dystansem (sam twórca zresztą pojawia się kilkakrotnie na ekranie jako głos rozsądku i duchowy przewodnik samego siebie z dawnych lat) i pobłażliwością, grozę poszczególnych sytuacji przełamuje konsekwentnie humorem. Można by wprawdzie posądzić go o próżność czy wręcz narcyzm, gdy pochyla się nad sobą samym i tworzy z własnego żywota wielką rewię. Ale czy nie to samo robią artyści decydujący się na napisanie autobiografii? Chilijczyk zamiast tego sięgnął po kamerę. I przekuł własne losy w skandalicznie zajmujący melanż teatru, komedii, grozy, slapsticku, melodramatu, musicalu i Bóg wie, czego jeszcze. Bo tutaj naprawdę nie ma ograniczeń ani gatunkowych, ani fabularnych. Co paradoksalnie bardzo zbliża rzecz do realnego życia.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis