[Pierwotna publikacja 03/06/2020]
Przemycić do hollywoodzkiego mainstreamu ujęcie penisa we wzwodzie – takie pragnienie miał zwerbalizować Paul Verhoeven na etapie przygotowań do kręcenia Nagiego instynktu. Jak dziś doskonale wiemy, do niczego takiego nie doszło, doskonale jednak obrazuje to postawę holenderskiego reżysera. Buntowniczą, prowokacyjną, bezkompromisową. Pomimo tego (a może dzięki temu?) udało mu się zrobić na amerykańskiej ziemi karierę, o jakiej większość europejskich filmowców mogłaby jedynie pomarzyć – i to przy zachowaniu rzadko spotykanej w branży swobody twórczej. Kiedy zaś uznał, że Fabryka Snów nie ma mu już nic do zaoferowania, spakował manatki i powrócił w rodzinne strony, gdzie za młodu święcił triumfy i tworzył swe najbardziej niepokorne dzieła. Jego znaki rozpoznawcze to nierzadko groteskowo przerysowane seks i przemoc, jego orężem zaś – cięta satyra. Zawsze jednak potrafił ubrać najbardziej nawet wywrotowe treści w formę atrakcyjną także dla przeciętnego widza, udowadniając że kino rozrywkowe nie musi się nikomu kłaniać w pas. W jego dorobku przewijają się – często wręcz dominują – postaci silnych kobiet, a mimo tego środowiska feministyczne potrafiły zarzucać jego obrazom seksizm. Podobnie rzecz ma się z wątkami „obrazoburczymi” w niektórych spośród jego dzieł – Verhoeven jest członkiem Seminarium Jezusowego i popełnił nawet książkę o życiu Chrystusa, w której uwypuklił aspekty społeczno-polityczne jego działalności na tle epoki. Dekadę zaś po tym, jak odebrał 7 (słownie: siedem) Złotych Malin za Showgirls (stając się przy tym pierwszym reżyserem w historii, który miał wystarczające jaja, by się „pofatygować” na rozdanie), jego Czarna księga została nagrodzona Złotym Globem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Słowem: twórca, który w perfekcyjny sposób łączy sprzeczności i przez którego na każdym kroku przemawiają na wskroś europejska bezpruderyjność, luz oraz szczerość, przejawiające się tak w używanych środkach wyrazu, jak i wymowie poszczególnych dokonań.
W niniejszym odcinku Na celowniku doborowe grono kinomisyjne gruntownie przerabia filmografię Paula Verhoevena, z nieocenionym wsparciem zaproszonych gości w składzie: Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po Napisach), Agnieszka Melcer (Opium) oraz Simply (The Blog That Screamed).
Caligula von Kömuda
1960-1971 – Krótkie metraże – Caligula von Kömuda
Na początku lat 60. Verhoeven kończył studia doktoranckie z matematyki i fizyki, wówczas też zaczął uczęszczać na zajęcia filmowe na uniwersytecie, utwierdzając się w przekonaniu, że to właśnie kinu pragnie poświęcić swe życie zawodowe. Pierwszą krótkometrażówkę, A Lizzard Too Much (Eén hagedis teveel) nakręcił już w 1960 roku. To zgoła frywolna opowieść o żonie artysty, która romansuje z młodym studentem, by z czasem przekonać się, iż jej małżonek również ma kogoś na boku. Półgodzinna opowieść opiera się głównie na dialogach i sfilmowana została w zgrzebnej czerni i bieli. Trudno tu mówić o jakimkolwiek przemyślanym kierunku artystycznym, jako że jest to zaledwie wprawka niedoświadczonego debiutanta, warto jednak odnotować, że już tutaj Holender w śmiały sposób opowiada o relacjach damsko-męskich. Zrealizowane rok później Nothing Special (Niets bijzonders) kontynuuje ten trop, łącząc jazzowy podkład muzyczny z nowofalową manierą: całość to zaledwie dziesięciominutowa etiuda o mężczyźnie, który siedząc w barze rozmyśla o swoim związku. Widać zapatrzenie w godardowskie Do utraty tchu (1960) i bitnikowską nonszalancję, wciąż jednak – to przede wszystkim ciekawostka dla szczególnie dociekliwych fanów reżysera. The Hitchhikers (De lifters, 1962) z kolei to bezpretensjonalna, szesnastominutowa wprawka z kina drogi, opowiadająca o dwójce nieznajomych-autostopowiczów. On i ona łapią tę samą okazję, wkrótce pojawia się jeszcze jeden pasażer, co wspólnie z kierowcą daje podszyty pożądaniem czworokąt. Verhoeven zgrabnie wygrywa tutaj podteksty, nawet jeśli wciąż mamy do czynienia z na poły amatorską zabawą formą. Let’s Have a Party (Feest!, 1963) wieńczy „studencki” etap twórczości Holendra. Urokliwa opowieść o pierwszej „wielkiej miłości” koncentruje się na osobie piętnastoletniego Petera, który zakochuje się w młodszej koleżance i zaprasza ją na szkolną potańcówkę. Obrót spraw nie będzie jednak korzystny dla nieśmiałego chłopaka… Zdjęcia do filmu powstały w murach szkoły, do której niegdyś uczęszczał reżyser, a od strony realizacyjnej widać postęp względem wcześniejszych dokonań: Verhoeven zręcznie łączy ujęcia statyczne z jazdami kamery, co pozwala uzyskać odpowiednią dynamikę narracji. Wkrótce po ukończeniu edukacji, twórca wstąpił do Marynarki Wojennej, dla której nakręcił 20-minutowy dokument na obchody jej 300-lecia. The Marine Corps (Het korps Mariniers, 1965) miało stanowić zachętę dla nowych rekrutów, jednak dla samego Verhoevena było możliwością pracy w profesjonalnych warunkach i z odpowiednio dużym budżetem. To także pierwszy kolorowy film w jego dorobku i przedsmak „kina akcji” w jego wydaniu. Efektownie zmontowana krótkometrażówka otrzymała nagrodę na francuskim festiwalu poświęconym tematyce militarystycznej i wciąż sprawdza się jako przykład imponującej wizualnie propagandy. Po przygodzie z wojskiem reżyser zrealizował dla telewizji serial Floris (1969) o przygodach tytułowego XVI-wiecznego rycerza (pierwsza rola Rutgera Hauera), jak również popełnił godzinny dokument Portret van Anton Adriaan Mussert (1969) o życiu lidera holenderskiej partii faszystowskiej. Listę krótkich metraży zamyka Zapaśnik (De worstelaar) z 1970 roku, nakręcona z polotem slapstickowa humoreska o ojcu, który odkrywa że jego syn uwikłał się w niebezpieczny romans. Tutaj uwagę zwracają przede wszystkim swingujący vibe przełomu lat 60. i 70., który podkreślają nasycone, skupione na postaciach zdjęcia Jana de Bonta (początek owocnej współpracy, obejmującej siedem tytułów) oraz rubaszny charakter historii, będący czytelnym zwiastunem pierwszych fabuł Holendra.
1971 – Business is Business – Caligula von Kömuda
Pełnometrażowy debiut Verhoevena będący adaptacją dwóch książek autorstwa Alberta Mola. Scenariusz Gerarda Soetemana (z którym reżyser współpracował wcześniej przy serialu Floris [1969] i z którym pozostanie związany przez cały holenderski etap swojej twórczości) ma epizodyczną strukturę i opowiada o perypetiach dwóch prostytutek z amsterdamskiej dzielnicy czerwonych latarni. Poznajemy ich sercowe rozterki, a także dziwaczne upodobania ich klientów, przy czym przez większość czasu zachowywany jest komediowy charakter opowieści. Humor jest zgoła rubaszny i nawet gdy pojawiają się bardziej dramatyczne tony, to i tak równoważy je ciepły, humanistyczny wydźwięk całości. Pomimo bowiem widocznej już tutaj skłonności do naturalizmu, który stanie się jednym ze znaków rozpoznawczych Verhoevena, nie traci on choćby na moment empatycznego podejścia do swoich bohaterek. Greet (świetna Ronnie Bierman) i Nel (Sylvia de Leur) nie są zatem żadnymi wyuzdanymi nierządnicami, a kobietami z krwi i kości, które – tak jak każdy – marzą o lepszym życiu, miłości, stabilizacji. Do swojej pracy podchodzą z pragmatyzmem, nie tracąc przy tym pogody ducha. Seans jest więc doświadczeniem lekkim i przyjemnym (przynajmniej przez większość czasu…), a przy tym stanowi dobry wstęp do późniejszej, bardziej już drapieżnej twórczości Holendra. W momencie premiery, Business is Business okazało się być sporym sukcesem w ojczyźnie reżysera, stając się jednym z najpopularniejszych obrazów roku. Verhoeven sam zdeklasuje ten zadowalający wynik już dwa lata później wraz z Tureckimi owocami, które dosłownie rozbiją bank, utwierdzając młodego twórcę o słuszności obranej ścieżki artystycznej.
1973 – Tureckie owoce – Sara Nowicka
Druga film fabularny Verhoevena, zrealizowany na podstawie szkolnej lektury (!), Rachatłukum Jana Wolkersa, wzbudził ogromne kontrowersje. Śmiałe sceny erotyczne, odrobina przemocy i naturalistyczne pokazanie fizjologii wystarczyły, by wzburzyć mieszczańską widownię. Z fałszywą moralnością walczy nie tylko reżyser, ale też główny bohater, rzeźbiarz Eric Vonk (Rutger Hauer), który zachowuje się bardzo niekonwencjonalnie i stale buntuje się przeciwko narzucanym schematom. Tureckie owoce są historią miłości Erica i Olgi (Monique van de Ven), zmysłowej i nieokiełznanej, która z czasem stanie się dla kobiety ciężarem nie do uniesienia. Już w tym wczesnym filmie reżyser udowodnił, że potrafi idealnie wyważyć proporcje – zaszokować, zniesmaczyć, ale też wzruszyć i zaangażować emocjonalnie. Publiczność kocha takie kino, które pozwala przekraczać granice bez wychodzenia z domu i narażania się na niebezpieczeństwo, a o aprobacie dzieła Holendra świadczy m.in. nominacja do Oscara. Obraz Verhoevena nie jest przy tym wykalkulowany, wręcz przeciwnie – zachwyca szczerością w pokazywaniu miłości i intymności oraz intensywną grą van de Ven i Hauera, dla których występ w filmie był kinowym debiutem (2 lata później para pojawi się w kolejnym filmie reżysera, Namiętności Kate). Wbrew opiniom o brzydocie czy nawet obrzydliwości produkcji, to właśnie estetyka jest jedną z jej największych zalet. Verhoeven łączy tu barokowe malarstwo, szczególnie jego światło i motyw vanitas (np. w genialnej scenie, w której po nagim korpusie Olgi pełzają robaki z otrzymanego bukietu kwiatów), z naturalnością w prezentowaniu związku oraz fragmentami, które celowo mają utrzeć nosa zbyt drobnomieszczańskim odbiorcom. Wątek dominacji jednej strony związku oraz połączenie seksu i śmierci będą pojawiać się w późniejszych dokonaniach reżysera, jednak tu przedstawia je w sposób najbardziej młodzieńczy i poruszający.
1975 – Namiętność Kate – Agnieszka Melcer
Po niespodziewanym sukcesie Tureckich owoców kariera Verhoevena w rodzimej Holandii nabrała nowych kolorów, co w 1975 roku jedynie potwierdził angaż na fotel reżysera najdroższej, jak i najbardziej dochodowej wtedy holenderskiej produkcji. Historia przedstawiona w filmie oparta jest o autobiografię Neel Doff, czołowej przedstawicielki tzw. literatury proletariackiej i skupia się na burzliwych dziejach młodej i ubogiej dziewczyny w XIX-wiecznym Amsterdamie. Namiętność Kate to opowieść bardzo dickensowska, gdyż reżyser nie szczędzi nam mocno realistycznego i wnikliwego wglądu w życie ówczesnej biedoty. Losy Katie są także szczerym komentarzem do sytuacji kobiet, które nie tylko na każdym kroku musiały zmagać się z męską opresją, ale także, by przeżyć, często zmuszone były zarabiać na chleb własnym ciałem (w filmie bohaterkę stręczy jej własna matka, ponieważ rodzina Tippelów nie dość, że spora, to jeszcze kiepsko sobie radząca w wielkim mieście). Katie jest jednak dość harda i uparta, nie daje się pokonać przeciwnościom losu, odważnie wykorzystując napotkane sytuacje do pięcia się po szczeblach drabiny społecznej. Oglądając nakręcone wiele lat później Showgirls (1995) dość łatwo odnaleźć w Nomi i jej historii echa osobowości Katie i jej dziejów. Verhoeven pod płaszczykiem klasowej ewolucji swojej bohaterki wije także bezwzględną opowieść o kapitalizmie („Pieniądze czynią z ludzi łajdaków” – stwierdza dobitnie bohaterka), lecz w finale brakuje tej historii porządnego domknięcia i konkretnego podsumowania. Film kończy się nagle i akurat wtedy, kiedy Kate osiąga upragniony status, co powinno być zaproszeniem do głębszej analizy ówczesnej socjety i jej wpływu na narodziny socjalizmu. W oryginalnym scenariuszu podróż dziewczyny miała odzwierciedlać rozwój tego ruchu w Holandii, ale z powodów finansowych pomysł ten mocno ograniczono. Planowane zakończenie nigdy nie powstało, a szkoda, gdyż w niewykorzystanym finale Katie staje się częścią tego, czego tak nienawidziła. Producenci uznali jednak to za zbyt gorzkie i okrutne, dając jej w zamian klasyczny happy end. Dlatego też Verhoeven dość otwarcie przyznał po latach, że Namiętność Kate jest jego jedynym filmem, który chętnie nakręciłby od nowa.
1977 – Żołnierz Orański – Marcin Mess
Epickie i nietuzinkowe kino wojenne na bazie autobiografii Erika Hazelhoffa Roelfzemy, członka holenderskiego ruchu oporu oraz pilota RAF w czasie drugiej wojny światowej. Rzecz zaczyna się dosyć zaskakująco, mianowicie od sceny studenckiej inicjacji, w czasie której starsi studenci gnoją „kotów”. Jednym z tych drugich jest grany przez Rutgera Hauera główny bohater, a najgorszym z tych pierwszych grany przez Jeroena Krabbe Gus. Ich początkowy konflikt wydaje się zwiastować jakiegoś rodzaju rywalizację podczas nieuchronnie zbliżającej się wojny, a jednak zamiast tego otrzymujemy wątek wielkiej przyjaźni. Tego typu przewrotność charakteryzuje cały film i losy wielu z pozostałych postaci. Studenckie grono przyjaciół, których życie zostaje oczywiście wywrócone do góry nogami, liczy bowiem sześć osób. Jeden jest obiecującym bokserem, ale też Żydem, więc wkrótce stanie na celowniku wielu, drugi zostaje odrzucony przez większość kolegów, gdyż jego matka jest Niemką, co z czasem popchnie go w stronę nazizmu, trzeci szybko wstąpi do ruchu oporu, lecz to nie uczyni go bynajmniej etycznym, etc. Różnorakość postaw idzie w parze z mnogością tematów, jakie Verhoeven porusza – miłość, zdrada, przemoc, strach, odwaga, lojalność, godność – i świetnie odbija sytuację Holandii, której obywatele, oczekując bezpiecznej neutralności, zupełnie nie spodziewali się ataku III Rzeszy. Świetnym przykładem sam bohater, którego poznajemy, gdy dziwi się, że ktokolwiek może mieć coś przeciwko Hitlerowi. Wojenna zawierucha prezentuje się tu bardzo ludzko, będąc ukazaną nie przez pryzmat potencjalnych scen bitw (choć makabryczny fragment ukazujący rezultat bombardowania to już wyraźna zapowiedź Żołnierzy kosmosu (1997)), lecz moralnych dylematów i zwykłego dojrzewania młodych ludzi. Verhoeven nie byłby więc sobą, gdyby nie upchnął tu kilku pikantnych fragmentów, jednak te prezentują się tak samo naturalnie, jak wszystkie pozostałe. Niedziwne, że Żołnierz Orański odniósł wielki sukces komercyjny. To przypadek filmu, który w pełni na to zasłużył.
1980 – Ślepy traf – Patryk Karwowski
Tam, gdzie inni twórcy odwróciliby wzrok, Verhoeven patrzy. W momentach, w których ktoś ucieka od pokazania czegoś, bo „nie wypada”, reżyser Tureckich owoców zdaje się mówić: „jeżeli z tego zrezygnujemy, posądzą mnie o fałsz”. Paul Verhoeven wskazuje jasno, a mnie pozostaje się z nim zgodzić, że prawdziwe życie to ślina, sperma, krew, cycki, penisy, samobójstwa, zazdrość i miłość, która, jeżeli jest szczera, zatriumfuje nawet na zgliszczach. W dwóch godzinach fabuły o kilku 20-latkach i ich marzeniach, codziennych dniach upływających na piciu, ściganiu się na crossach, podrywach, wzlotach i upadkach, zawarł więcej prawdy, niż niejeden reżyser stara się wykrzesać ze swoich filmów przez całą twórczą drogę. Paul Verhoeven wymiótł spod dywanu wszystko to, czego z reguły kino mainstreamowe (Ślepy traf był kinowym hitem w Holandii) nie pokazywało. Dla publiczności był to kolejny strzał w twarz, bo ludzie nie przywykli oglądać w kinie tego, co ukrywają w swoich kosmatych umysłach. To utwór wyzwolony, który potrafi skaleczyć, ale i uświadomić. Verhoeven sportretował wnikliwie i precyzyjnie obraz młodego pokolenia. Nie cofa się przed niczym, często przybiera oskarżycielski ton (jak choćby wyraźne przytyki skierowane w kierunku katolicyzmu). Twórca nie stosuje jednak terapii szokowej jako takiej, bo w Ślepym trafie nie zobaczymy nic więcej ponad to, czego młodzi ludzie z dużych metropolii nie mogą doświadczyć. Oczywiście nie co dzień zdarza się grupowy gwałt na mężczyźnie, które to zdarzenie okazuje się w rezultacie zbawienne (sic!), ale cała reszta to przecież dominujące barwy, które towarzyszą młodym ludziom przekraczającym progi dorosłości. Bez koloryzowania, ale też bez popadania w przesadę. Brzmiące kolokwialnie „pokazuję jak jest” pasuje jak ulał do Ślepego trafu. Opowieść Verhoevena, która wije się, zatacza kręgi, wali odpryskiem, by za chwilę powrócić do któregoś z trójki głównych bohaterów – amatorów jazdy na motorach crossowych z Amsterdamu – to ‚coming of age’ w stylu a-romantycznym. Może romantyzm Verhoevena polega właśnie na ukazywaniu każdej ludzkiej przypadłości i każdej skazy, dziury na życiowej fakturze i burdelu w przedpokoju i salonie naszej głowy bez wpuszczania ekipy porządkowej. Przecież właśnie wtedy i tylko wtedy jest prawdziwie. Prawdopodobnie nadużywamy przymiotnika „bezkompromisowy” pisząc o maverickach współczesnego kina. I ja nieraz, przyznaję, rozpędzałem się pisząc, że dany tytuł jest „odważny”, a twórca „przekracza granice”. Prawdziwym bezkompromisowcem jest jednak bez dwóch zdań Paul Verhoeven, a jego Ślepy traf to rzeczywisty film o młodzieńczych zakrętach, potknięciach, wypadkach, dorastaniu i gorzkie potwierdzenie kilku życiowych prawideł.
1983 – Czwarty człowiek – Simply
Będący adaptacją powieści Gerarda Reve film grozy, który uświetnia jedna z najbardziej niepokojących czołówek w historii kina. Wielka na pół ekranu mucha walczy o życie miotając się w pajęczynie, jak się zaraz okaże rozpiętej na ramionach wiszącego na ścianie krzyża z Chrystusem. Po chwili pająk o nabrzmiałym, tłustym odwłoku powoli spaceruje po ciele ukrzyżowanego, sadowiąc się w końcu na jego twarzy (oczywiście krzyżak) i oplatając ją odnóżami, co przypomina Johna Hurta zakneblowanego facehuggerem z jaja Obcego. Tak właśnie buduje Verhoeven całą filmową przestrzeń – na kształt strefy wolnocłowej między symbolem i konkretem, jawą i złudzeniem, sacrum i profanum. Jest to opowieść o chuci, objawieniu i ocierających się o magię koincydencjach. Być może tylko rojonych w przeżartym wódą i rują umyśle Gerarda, biseksualnego pisarza hedonisty (fenomenalny Jeroen Krabbé) – tego do końca nie wiadomo. Marząc dziko o nieznajomym, umięśnionym proletariuszu, bohater zostaje nieoczekiwanie uwiedziony przez luksusową fankę (Rene Soutendijk) na wieczorze autorskim. Gdy męski obiekt jego westchnień nagle pojawi się w jej apartamencie na prawach dochodzącego kochanka, opętańczo napalony Gerard postanowi zatrzymać się tam na dłużej. Nie bacząc na to, iż pewne znaki (jeszcze rozdymane w jego wyobraźni do postaci sensorycznych koszmarów na jawie) od pewnego czasu zdają się alarmować o pajęczo-morderczych knowaniach zmysłowej i coraz bardziej zagadkowej gospodyni. Tak, odruchowe skojarzenia z późniejszym Nagim instynktem są jak najbardziej na miejscu. Czwarty człowiek to thriller (horror?) zdyszany, ostentacyjnie przewrotny i chwilami upojnie malarski (acz bez popadania w estetyczne swawole), a gdy najmniej się tego spodziewasz, krwawy jak diabli. Partia pokera grozy z mocnymi kartami i blefującej ironii, a może na odwrót. Twór wyobraźni tyleż niepohamowanej, co w pełni dojrzałej i władczej, jak przystało na filmowego besserwissera. I to jeszcze z okresu, kiedy najbliższy takiemu widzeniu David Lynch, dopiero siebie budował. Verhoeven dopuszcza tu również do głosu nader oryginalne postrzeganie wiary chrześcijańskiej i religijności w ogóle (sam jest autorem książki o życiu Jezusa). Dla niego epifania religijna jest doznaniem wywodzącym się z tego samego pnia emocji, co seksualna żądza, stąd liczne symetrie w przenikaniu i nakładaniu na siebie obu tych symbolik. Ponadto – co obsesyjnie przewija się w wielu jego filmach – Holendra interesuje mechanizm autosugestii skrajnie podnieconego umysłu, zdolnego neutralne czy prozaiczne w treści obrazy przetworzyć w wizualizacje stanów ekstatycznych, wdrukowując je do świadomości w formie ikon i symboli. Celnie i zabawnie zostało to ujęte w scenie, gdzie łupina z jabłka jawi się zdychającemu z pożądania bohaterowi jako aureola nad głową niemowlęcia na rękach matki, uruchamiając wiadomy ciąg skojarzeń. U Verhoevena umysł religijny jest tak samo dionizyjski, jak u wariata czy człowieka owładniętego bez reszty miłością fizyczną i tak samo daleki od racjonalizowania tego, co się wokół dzieje. I odwrotnie, pożądanie od sacrum dzielą najwyżej milimetry, co Verhoeven uznaje za naturalne i pierwotne. I ma serdecznie gdzieś, że reszta świata oddzieliła te stany granicą możliwie najsilniej strzeżoną.
1985 – Ciało i krew – Kuba Haczek
Zachodnia Europa, A.D. 1501 – obserwujemy oblężenie zamku, podczas którego dochodzi do kolejnych wybuchów i śmierci walczących. Najemnik Martin (Rutger Hauer) bierze z rąk rozdającego komunię księdza kielich i wsadza w brudną gębę kolejne płatki hostii, popijając winem z kufelka podanego mu przez oddziałową dupodajkę. Tak przygotowany rusza do walki na czele swej bandy. Stawka wygranej jest wysoka: szlachcic Arnolfini (Fernando Hilbeck), chcący odzyskać swój zamek, obiecał kompanii Martina prawo do łupienia zdobycznej twierdzy przez 24 godziny. Po wygranej bitwie wielmoża nie dotrzymuje jednak złożonej obietnicy i przepędza najemników. Martin poprzysięga zemstę, a dzięki przypadkowo schwytanej Agnes (Jennifer Jason Leigh), narzeczonej syna Arnolfiniego, Stevena (Tom Burlinson), ma w swych rękach solidny atut. Sytuacja robi się napięta, do odzyskania ukochanej rusza młody dziedzic, interesujący się wynalazkami i nowoczesnymi metodami walki; jakby problemów było mało, wokół szaleje mordercza zaraza… Początkowo fabuła amerykańskiego debiutu Verhoevena miała opierać się na niewykorzystanym pomyśle jeszcze z czasów serialu Floris i skupiać na konfrontacji między męskimi protagonistami. Wytwórnia Orion postawiła jednak warunek, wymagając na reżyserze wprowadzenie wątku Agnes w celu uromantycznienia całości. Kompromis na jaki poszedł Verhoeven, nie pomógł jednak w przyciągnięciu publiczności do kina – film był gigantyczną wtopą finansową (reżyser później wskazywał na interwencję wytwórni w scenariusz jako główny powód owej klapy). Okres Odrodzenia Verhoeven portretuje dynamicznie, bez zważania na wszelaką poprawność: dostaje się łasemu na złoto klerowi i dwulicowej władzy, ekran przepełniają knujący intrygi najemnicy, dziwki i ambiwalentni moralnie włodarze. Holender nie ucieka od dosłowności w scenie gwałtu na dziewiczej Agnes, nie tworzy też bohaterskich postaci rycerzy walczących w imię Boga, honoru, czy ojczyzny. Zainspirowany m.in. Dziką Bandą, Verhoeven pokazuje XVI wiek jako wyjątkowo okrutny, podły i zdegenerowany okres, zbyt często w kinie idealizowany i ukazywany jako baśniowo-romantyczny czas (vide Zaklęta w Sokoła Richarda Donnera z tego samego roku). Film ten ważny jest także z innego powodu: to na jego planie doszło do rozłamu między wieloletnimi przyjaciółmi. Otóż Hauer zaczął wpływać na reżysera, aby ten dodał jego bohaterowi nieco więcej pozytywnych cech, Verhoeven zaś uważał postać Martina za wieloznaczną i pełną sprzeczności, daleką od heroizmu. Po zakończeniu zdjęć panowie przerwali wieloletnią współpracę.
1987 – RoboCop – Wongo
Jedyny film Paula Verhoevena, który załapał się na regularną dystrybucję kinową w schyłkowym PRL-u (figurując w ówczesnym repertuarze jako Superglina). RoboCop stanowi trudne dziś do wyobrażenia połączenie przebojowego blockbustera z autorską bezkompromisowością. Holender wniósł do hollywoodzkiego mainstreamu – nieubłaganie rozmiękczanego i infantylniejącego od nawału Kina Nowej Przygody – niepowszednią dawkę brudu i przemocy, wlewając weń galony nowego, wysokooktanowego paliwa. Może nawet nieco zaskakiwać, że dekada, która potrafiła wypiąć się na Coś (1982) Johna Carpentera, nie odrzuciła z miejsca tej bezpardonowej wizji. O sile dzieła stanowi jednak nie tyle szokujący wówczas stopień krwawości (a scena bestialskiej egzekucji popełnionej na funkcjonariuszu Murphym wciąż robi piorunujące wrażenie!), co umiejętne balansowanie między podaną w futurystyczno-dystopijnej otoczce sensacją (antycypującą zresztą późniejszy upadek przemysłowego Detroit), a podskórną szyderą z reaganowskiej rzeczywistości. Groteskowy obraz świata wyłania się z absurdalnych spotów telewizyjnych, co stanowi kapitalny zabieg narracyjny, a Verhoeven dorzuca do tego typowe dla siebie „niegrzeczne” inkrustracje (jak choćby motyw koedukacyjnej szatni na posterunku). Mariaż miejskiego westernu z korpo-satyrą dopełniają cyberpunkowe dywagacje na temat „ducha w maszynie” – co interesujące, w pewnych aspektach obraz wykazuje tu podejrzaną zbieżność z zakurzonym The Colossus of New York (1959) Eugène’a Lourié’go. Wreszcie, na mistrzowski całokształt wpłynęła praca speca od efektów praktycznych Roba Bottina i muzyka Basila Poledourisa, z doskonale rozpoznawalnym motywem przewodnim; nie sposób również nie wspomnieć o obsadzie. Oprócz Petera Wellera i Nancy Allen, zaliczających tutaj jedne z najważniejszych ról w karierze, na drugim planie przewija się szereg charakterystycznych (i charakternych) drugoplanowców – Kurtwood Smith jako psychopatyczny Clarence Bottiger w himmlerowskich okularkach, Miguel Ferrer w roli śliskiej yuppie-mendy, czy wreszcie Ray Wise oraz Ronny Cox. Od momentu premiery RoboCopa okraszone soczystą R-ką kino science-fiction stanie się – obok śmiałej erotyki – główną domeną amerykańskiego etapu kariery Verhoevena. Co znamienne, gdy po latach reżyser zostanie wysiudany z interesu i powróci na Stary Kontynent, jankeski wysokobudżetowy mainstream zachowa się tak, jakby utracił jedyny umysł, jaki wówczas jeszcze posiadał. I podryfuje prosto w stronę politycznie poprawnego wodomózgowia i temu właściwej marvelozy.
1990 – Pamięć absolutna – Marcin Mess
Arnold na Marsie, czyli Verhoeven w wersji pop. I Phillip K. Dick w wersji bardzo pop. Innymi słowy, dużo zabawy, choć bynajmniej nie jedynie eskapistycznej. Fantazja robotnika o zostaniu liderem rewolucji na Czerwonej Planecie skrzyżowana z wysokobudżetowym kinem akcji czyni film być może najbardziej socjalistycznym blockbusterem w historii. Kapitalizm to zło absolutne – główny szwarccharakter to biznesmen-dyktator każący płacić sobie za tlen! – a chowający swoje mięśnie pod koszulą w kratę Arnold staje po stronie proletariatu – zamieszkujących najuboższy rejon Marsa tanich prostytutek, zbuntowanych intelektualistów i odrzuconych mutantów – aby znokautować piękną jak zawsze Sharon Stone, podziurawić kulami wiele wrogich ciał i uczynić całe społeczeństwo równym. Verhoeven prezentuje tu się jako bardzo utalentowany i świadomy rzemieślnik, który z rozkoszą doprawia przebojowe i dowcipne widowisko solidną dawką przemocy i lekką erotyką (ostatecznie jednak film i tak został ocenzurowany!). Szkoda, że sugestie, iż większość wydarzeń rozgrywa się tylko w głowie bohatera, są w kilku miejscach bardzo wyraźnie ucinane, bo taka niejednoznaczność z miejsca wzniosłaby film poziom wyżej, reprezentowany przez prawie wszystkie pozostałe hollywoodzkie dokonania holenderskiego reżysera. Ale i przy swojej fabularnej dosadności Pamięć absolutna pozostaje po prostu kawałem fajnego kina (i – jak dowodzi interpretacja Antoniego Urbanowicza – ciągle pozwala odbierać się w sposób mniej oczywisty, jako „z góry opłacona przygoda życia dopasowana do poziomu intelektualnego głównego bohatera”). Co ciekawe, film pierwotnie miał jednak reżyserować David Cronenberg, który chciał nakręcić obraz w duchu opowiadania Dicka, lecz nie mógł dogadać się z jednym z dwóch scenarzystów filmu, Ronem Shusettem, który upierał się na kosmiczną wersję Poszukiwaczy zaginionej arki (1981). Gdy na pokład produkcji wszedł Arnold (wcześniej najważniejszym kandydatem do głównej roli był Patrick Swayze), wprowadził ze sobą Verhoevena będąc pod wielkim wrażeniem RoboCopa (do którego zagrania sam był przez chwilę przymierzany).
1992 – Nagi instynkt – Agnieszka Melcer
Kino Verhoevena zawsze cechowała spora brawura w przedstawianiu przemocy i seksu na ekranie. Robocop to świetny przykład na to pierwsze, zaś Nagi instynkt zdecydowanie definiuje to drugie. Dwunasty film w karierze niepokornego Holendra jest niczym hołd dla Vertigo (1958) Hitchcocka skąpany w neo-noirowej stylistyce. Oba filmy rozgrywają się w San Francisco, króluje w nich suspens – co już dobitnie zauważamy w pierwszej scenie brutalnego morderstwa podczas ostrego seksu (idealnie ilustrującej ulubione powiedzenie Hitcha, iż dobry film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, by potem nieprzerwanie nakręcać napięcie). I oba obrazy posiadają chłodną blondynkę – jednak w wersji Verhoevena ten archetyp zostaje wywrócony do góry nogami. Najlepszym elementem jest właśnie postać Catherine Tramell. W jej osobie można odnaleźć nieco z Christine z Czwartego człowieka (który jest takim trochę holenderskim protoplastą Nagiego instynktu), jak i sporo z tradycji femme fatale kina noir. Sama Stone wzorowała się najmocniej na Kathleen Turner z Żaru ciała (1981), jednak to jej własna charyzma i magnetyzm w połączeniu ze świetnymi dialogami Eszterhasa („Myślisz że jak miałam orgazm, to wyjawię Ci wszystkie moje tajemnice?”) sprawiają, iż ciężko od niej oderwać wzrok. Są w filmie momenty, kiedy jej aura i talent do manipulacji dodają jej iście diabelskiego uroku. Postać Stone była nowym typem kobiety w kinie – niby używała swego ciała jako broni, ale to jej inteligencja i nonszalancja stanowiły o jej sile. Catherine robiła i mówiła w filmie to, co do tej pory zarezerwowane było dla mężczyzn („Nie chodziłam z nim, po prostu lubiłam się z nim pieprzyć”). Słynna scena przesłuchania z najbardziej pauzowanym momentem w historii kina, idealnie ilustruje jej zajebistość – otoczona pięcioma facetami, dość szybko przejmuje kontrolę i ustanawia dominację. Nic dziwnego, iż Nicka do niej ciągnie, gdyż sam jest postacią moralnie mocno wątpliwą i ich erotyczna gra jest najciekawszym elementem całego filmu. Jeśli chodzi zaś o sam seks, to oscyluje on gdzieś pomiędzy odważnym realizmem a zupełnym jego brakiem, jednak fakt, że był kiedyś w kinie taki moment, iż do mainstreamowej dystrybucji trafił tak odważny obraz i zarobił krocie wydaje się dziś – w dobie dominacji produkcji Marvela dla dwunastolatków – mocno nierealne.
1995 – Showgirls – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Gdyby pokusić się o wskazanie jednej postaci z filmów Paula Verhoevena, do której można przyrównać całe jego kino, wybór nie byłby łatwy. Najpewniej byłaby to kobieta: może Keetje Tippel z Namięności Kate lub Agnes z Ciała i krwi, może Rachel Stein z Czarnej księgi (2006). Albo właśnie ona, Nomi Malone, zagrana brawurowo przez Elizabeth Berkley bohaterka Showgirls. Dziewczyna z prowincji, która krętą i mroczną ścieżką dociera do Las Vegas, by spełniać swoje marzenia, ma w sobie szczerość, seksapil i charyzmę, nie zna kompromisów i ciągle zaskakuje – te określania pasują również do filmografii Holendra. Analogii jest więcej. Choćby nadmiar jako środek wyrazu – u Nomi to ciężki makijaż i nadekspresja, u Verhoevena uporczywa dosadność i prowokacja, mieszanina kiczu z wyrafinowaniem. Nad kiczem twórca panuje doskonale, tak jak Nomi panuje nad ciałem. Gdy tańczy, rozbiera się, uprawia seks lub dokonuje zemsty – jest silna i imponująco swobodna; choć obraca się we wrogim świecie mężczyzn, przyjemność i kontrola są bardziej po jej stronie. „Nie możesz mnie dotknąć, ale ja mogę dotknąć ciebie” – mówi do klienta baru, w którym pracuje jako striptizerka, co brzmi trochę jak obietnica, trochę jak groźba, a najbardziej jak manifest. Opuści miasto jak rewolwerowiec, bez żalu i w kowbojskim kapeluszu, zostawiając za plecami własny billboard niczym podpis. Jeszcze jedna cecha wspólna dla kina Verhoevena i temperamentu Nomi to niezrozumienie. Showgirls to film, który został tuż po premierze wyszydzony, w czym nie oszczędzono jego bohaterki, wytykając jej choćby łapczywy sposób jedzenia hamburgerów i brak wiedzy z zakresu świata mody. Ale to nie pierwszy i nie ostatni raz, gdy twórca z Holandii minął się z publiką (i z krytykami) – co prawda nigdy już na taką skalę, ale konsekwentnie, także dziś, wprowadza ją w zakłopotanie. Najmniej rumienią się (czy obrażają) Francuzi, świetnie przy tym wyczuwając zabawę kinem oraz ironię. Francja to zresztą jedyny kraj, w którym natychmiast polubiono Showgirls. Nic dziwnego, skoro w Nomi – w której seksapil miesza się z niewinnością, a kobieta z dzieckiem – można dostrzec podobieństwa do ikonicznej Betty Blue. Elizabeth Berkley w Showgirls to amerykańska, i po amerykańsku radosna, wersja Béatrice Dalle.
1997 – Żołnierze kosmosu – Antoni Urbanowicz
Pierwszy seans tego filmu, a zarazem pierwszy kontakt z filmografią holenderskiego mistrza przypadł mi na ósmy rok życia, kiedy nie byłem na to jeszcze gotowy. I nie chodzi tu o niezliczone sekwencje rozrywania wojaków przez insektoidy z przestworzy kosmicznych czy obnażone damskie piersi – to stanowiło wówczas mój ideał filmu. Jednak gdy moje gałki oczne z wrażenia wypadały z orbit, to mój ojciec co chwilę wybuchał gromkim śmiechem, a ja nie potrafiłem zrozumieć dlaczego. Przecież międzygalaktyczna wojna to nie są rurki z kremem! Znaczna część ówczesnej zarówno publiki, jak i krytyki filmowej odebrała ten film równie dosłownie, jak ośmioletni ja. Z tą różnicą, że już bez zachwytu. Verhoeven kolejny raz z rzędu zaliczył wpadkę finansową, gdyż ponownie przecenił inteligencję widza. Żołnierze Kosmosu, co z dzisiejszej perspektywy jest już absolutną oczywistością, stanowią przebiegle zmyślną satyrę na temat prawicowego fetyszu wojskowości. I to wszystko przy użyciu formatu parodii filmu propagandowego, który estetycznie stanowi brakujące ogniwo między Beverly Hills 90210 (1990-2000) a Triumfem Woli (1935). Nawet jeśli nie w głowie nam takie samoświadomości i metafory, to sam film zapewnia zdrową porcję najntisowej frajdy, która do dziś imponuje swoim realizacyjnym rozmachem i ekscesywną przemocą. To właśnie styl Verhoevena z jego amerykańskiego okresu w pigułce. Kino do piwa i pizzy? Jak najbardziej. W końcu inteligencja w kinie rozrywkowym nie musi od razu zwiastować zgagi.
2000 – Człowiek widmo – Antoni Urbanowicz
Wszystko, co dobre, kiedyś się kończy. Szkoda tylko, że filmem, który kończy pobyt Verhoevena w Ameryce, musiał zostać Człowiek Widmo. Po negatywnym finansowym odbiorze Żołnierzy Kosmosu reżyser świadomie zadecydował, że jego wariacja na temat Niewidzialnego Człowieka H.G Wellsa będzie po prostu przeciętnym blockbusterem dla mas. Poskutkowało to zarówno największym hitem kasowym od czasu Nagiego instynktu, jak i jego najmniej interesującym amerykańskim filmem, co świetnie ilustruje podejście amerykańskiej publiki do postaci Verhoevena. Każdy z nas zapewne zastanawiał się kiedyś, co by mógł zdziałać, gdyby stał się niewidzialny. Jak sami wiecie, nie wszystkie pomysły były zgodne z normami moralnymi. Główny antybohater – Sebastian Cain (Kevin Bacon) szybko porzuca niewinne zabawy w niewidzialnego chowanego z kolegami, żeby poddać się moralnej degrengoladzie. I niestety – film zamiast eksplorować możliwości, które z tego wynikają, woli to wszystko sprowadzić do przeciętnego slashera osadzonego tym razem w podziemnym laboratorium. Tyle że zamiast faceta w masce hokejowej morduje niewidzialny i nagi Kevin Bacon. A właściwie tylko nagi, bo naukowcy od samego początku dysponują specjalnymi goglami z termowizją, dzięki której mogą z łatwością zlokalizować oprawcę. Ciężko za to tutaj zlokalizować drapieżny styl Verhoevena. Człowiek Widmo to film oglądalny, ale kompletnie pozbawiony zarówno ambicji, jak i twórczej werwy. Sam reżyser po latach określa ten film jedynym, którego nigdy nie powinien zrealizować.
2006 – Czarna księga – Simply
Polot i precyzja Cruyffa plus pierdolnięcie Van Nistelrooya – tak najkrócej określiłbym reżyserski rezultat powrotu Paula Verhoevena do gry w narodowej reprezentacji po trwających 20 lat występach na wyjeździe. Zrealizowaną w Holandii Czarną księgą nasz bohater wraca też po dłuższym czasie do tematyki okupacyjnej, choć po prawdzie nigdy od kina wojennego na dobre się nie oderwał. W końcu Ciało i krew to awanturnicza ballada z akcją na tyłach jednej z wojen religijnych wczesnego Odrodzenia, Pamięć absolutna jest klasyczną historią ruchu oporu, tylko w futurystycznym kostiumie, a Żołnierze Kosmosu to już pełna kronika całej kampanii wojennej, żeby było zabawniej naszpikowana subwersyjnie przetwarzanymi komponentami rodem z hitlerowskiego kina propagandowego. Tu jednak pola do żartów nie będzie. Czarna księga dotyka bowiem nie tylko najtragiczniejszych, ale i najbardziej haniebnych kart historii II wojny światowej w Europie: ludobójstwa, kolaboracji i szmalcownictwa na skalę przemysłową, które Verhoeven bezlitośnie spod dywanu wymiata. Korzysta przy tym z pełnego arsenału szokowych środków ekspresji, od dzikiej brutalności do niemal nazisploiterskiego wyuzdania, ale wszystko w imię naturalizmu ,,czasów pogardy”. Podobnie demaskatorski film raczej nie miałby szans powstać w Polsce. U nas, bez względu na system zawsze preferowano zasadę Johna Forda o ,,drukowaniu legend zamiast prawdy”. Do tej odwagi historycznej i obyczajowej dodajmy jeszcze ilość napięcia i plot twistów zdolne obdzielić co najmniej kilka filmów i otrzymamy jeden z najlepszych thrillerów XXI wieku. Holandia, rok 1944, naziole jeszcze trzymają się mocno, lecz gliniane nogi kolosa wyraźnie już zaczynają się kruszyć. Ocalała z pogromu szansonistka Rachel Stein (wspaniała Carice van Houten) nawiązuje kontakt z ruchem oporu. Z nowymi papierami na nazwisko Elis de Vries i blond fryzurą ,,na Jean Harlow” (włosy łonowe też farbuje), otrzymuje zadanie operacyjne: ma uwieść przypadkowo poznanego Hauptsturmführera SD i funkcjonariusza lokalnego Gestapo, Ludviga Müntze (Sebastian Koch) i założyć podsłuch w jego gabinecie. Na SS-mańskiej popijawie Elis robi furorę wykonaniem Sprośnej Loli (Ich bin die fesche Lola) Marleny Dietrich i zostaje ,,towarzysko” zaakceptowana, choć omal nie dekonspiruje się, rozpoznając w odrażającym zastępcy Müntzego kata swojej rodziny (jak się pan miewa, panie Tarantino?). Sytuacji skrajnego zagrożenia, wymagających błyskawicznego czasu reakcji i tytanowych nerwów, w których i sam J-23 rzuciłby ręcznik na liny, dziewczyna przeżyje bez liku, właściwie innych nie będzie. Wykona powierzone zadanie, ale po drodze wszelkie priorytety i wektory moralne ulegną odwróceniu. Zakocha się ze wzajemnością w czułym wrogu, a dobroczyńcy, bohaterowie i legendy z podziemia okażą się bydlakami, poniżej wszelkiej skali podłości. Perfekcyjny, składający kilka autentycznych sytuacji i postaci w fikcyjną całość scenariusz Gerarda Soetemana to nie tylko ociekający przemocą, seksem i ultra-suspensem thriller. To także zaskakująca replika Jak być kochaną (1963), ale przyrządzona według reguł kina akcji, nie refleksji. Elis, podobnie jak Felicja Hasa utraci wszystko, ale nie podda się rozpaczy i zacznie nowe życie z czystym emocjonalnym kontem. Godnie zasilając Verhoevenowską galerię silnych bohaterek pokonujących nie tylko najgorsze przeciwności, ale i nie dających się traumatycznym skazom po nich.
2012 – Tricked – Caligula von Kömuda
Na kolejny, po ciepło przyjętej Czarnej księdze, pełnometrażowy projekt od Paula Verhoevena, trzeba było czekać pełne dziesięć lat. W międzyczasie, reżyser wpadł na pomysł eksperymentalnego przedsięwzięcia. Na podstawie krótkiego wstępu autorstwa Kima van Kootena, holenderscy pasjonaci z całego kraju mieli możliwość przygotowania scenariusza dla kolejnego fabularnego filmu słynnego twórcy. Ostatecznie, po przejrzeniu 35 tysięcy skryptów, Verhoeven żadnego z nich nie uznał za wystarczająco ciekawy i zdecydował się napisać historię samemu, choć w oparciu o pomysły zaczerpnięte z nadesłanych prac. Efektem tego oryginalnego wyzwania był 55-minutowy obraz pod tytułem Tricked (Steekspel), dostępny dla widzów w opcji „video-on-demand”. Film koncentruje się na losach pewnej familii z Haarlem. Głowa rodziny, Remco (Peter Blok) właśnie obchodzi pięćdziesiąte urodziny. Na przyjęciu na jego cześć niepodziewanie pojawia się jego była kochanka, będąca w zaawansowanej ciąży Nadja (Sallie Harmsen). Kobieta w niedwuznaczny sposób sugeruje, kto jest ojcem. Wkrótce Remco pada ofiarą szantażu, co wymusza na nim sprzedaż wartej miliony firmy, której jest współwłaścicielem… Tricked to cięta, bogata w zwroty akcji satyra na współczesną klasę średnią. Jednocześnie rzecz sprawia wrażenie poligonu doświadczalnego, swoistej „rozgrzewki” przed Elle. Na przestrzeni niecałej godziny udało się nakreślić szereg wyrazistych postaci, z których każda ma swoją rolę do odegrania w całym przedstawieniu. Holender nie traci pazura, oferując podlaną pikanterią czarną komedię, którą z właściwą sobie niefrasobliwością okrasza kawałkami Rammsteina. Nawet jeśli całość potraktować jako rozbudowany żart, to nie można mu odmówić lekkości i polotu. Skromne, ale z satysfakcją.
2016 – Elle – Agnieszka Melcer
Pierwotnie miała to być produkcja amerykańska. Akcja miała się rozgrywać w Bostonie, a w roli Michelle LeBlanc Verhoeven widział Nicole Kidman, Charlize Theron lub Julianne Moore. W pewnym momencie stwierdził, że jedyną aktorką, która mogłaby udźwignąć ciężar roli i przede wszystkim nie miałaby żadnych zahamowań, byłaby Jennifer Jason Leigh (lecz jej nazwisko nie miało odpowiedniej siły przebicia na hollywoodzkim panteonie). Ostatecznie zrezygnował ze Stanów, gdyż bał się, iż wszelkie niuanse powieści Phillipe Dijana pt. Oh, będącej podstawą filmu, zostałyby tam zbyt mocno zmarginalizowane i efekt końcowy byłby jedynie kolejnym banalnym thrillerem erotycznym. Elle nakręcono zatem w Europie, a w roli głównej obsadzono chyba najbardziej bezkompromisową francuską aktorkę, Isabelle Huppert (wystarczy przypomnieć sobie choćby Pianistkę [2001]). „Moje bohaterki nie są zimnokrwiste. One są ponad słabością” – tak charakteryzuje swoje postacie ta filigranowa Francuzka. Taka jest też i Michelle, która nie godzi się na bycie ofiarą. Fascynacja reżysera główną postacią kompletnie nie dziwi, gdy zwróci się uwagę na motywy przewodnie jego filmografii. W jego obrazach nie brakuje przemocy, ale także i silnych kobiet. Michelle LeBlanc jest więc bardzo „Verhoevenowska”: inteligentna, bezpruderyjna i zuchwała. A przy tym mocno skomplikowana i niejednoznaczna, nie dająca się zaszufladkować, gdyż jej zachowanie cechuje spora nieprzewidywalność. Nieprzewidywalność to także największa zaleta samej produkcji. Verhoeven prowokuje (ale prowokował przecież zawsze), a także zaprasza do dyskusji. Film otwiera scena gwałtu (co ciekawe, gwałt to kolejny, dość częsty element jego filmów), lecz nie jest to najbardziej szokujący moment samego obrazu. Szokujące jest co z widzami i ich światopoglądem wyrabia potem reżyser, jak ich konfrontuje i wytrząsa z pewnych utartych przyzwyczajeń i definicji. Elle to kolejna popisowa rola Huppert i dzieło, które udowadnia, że Verhoeven, pomimo osiemdziesiątki na karku, bynajmniej filmowo nie spotulniał. Jest jak wino, które z wiekiem nabiera coraz bardziej wytrawnego smaku. Owszem, nie każdemu ten „bukiet” podejdzie, ale każdy, kto lubi wyzwania, powinien skosztować powyższego dokonania tego unikalnego twórcy.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
2 Trackbacks / Pingbacks