Na celowniku: Sam Peckinpah

[Tekst pierwotnie opublikowany 26/11/2017]

Przyszła pora na czwarty odcinek cyklu Na celowniku. Dziś przerabiamy twórczość giganta antywesternu i jednego z najwybitniejszych autorów amerykańskiego kina gatunków lat 60. i 70. (a zdaje się, że przez większość niżej podpisanych uważanego też za jednego z najlepszych reżyserów w całej historii kina), który nie bez powodu doczekał się pseudonimu „Krwawy Sam”. O tymże mistrzu inscenizacji oraz montażowej innowacji, słynącym z odważnych „baletów przemocy”, mniej czy bardziej buntowniczego charakteru swoich dokonań oraz częstego unietrzeźwiania się zarówno alkoholem, jak i innymi specyfikami, napisało łącznie dziesięć osób, choć jedna zaszalała i opisała aż trzy jego filmy. Tym samym nie zajęliśmy się tylko dwoma tytułami, mianowicie Elitą zabójców (1975) i Weekendem Ostermana (1983), które, choć mają swoich fanów, powszechnie uchodzą za najsłabsze dokonania Peckinpaha. W naszej hołdującej mu wyliczance tradycyjnie pomogło nam kilku gości, a byli to: Andrzej Bakuła (Westerny), Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed) oraz Piotr Pluciński (Pop Glitch). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów!

1961 – Niebezpieczni kompani – Radosław Kwiecień

Pierwszy krok w kierunku kina Peckinpah poczynił w 1961 roku, mając za sobą pracę przy telewizyjnych serialach. Na stanowisko reżysera został zatrudniony jako zwykły wykonawca i nie otrzymał prawa do ostatecznego montażu. Mimo to, film zwiastuje kierunek, w jakim będzie podążał w przyszłości. Ów western opowiada historię bezimiennego jeźdźca, zwanego Jankesem – od kawaleryjskich spodni z żółtym paskiem (Yellowleg), który przemierza kraj w poszukiwaniu zemsty. Gdy znajduje swa ofiarę w towarzystwie kompana, zwabia ich podstępem do Gila City, aby obrabować bank. Na miejscu okazuje się, że inna banda postanowiła dokonać napadu, a w zaistniałej strzelaninie Jankes zabija dziecko saloonowej tancerki. Trapiony wyrzutami sumienia postanawia eskortować kobietę do Siringo, aby pochować chłopca u boku ojca. W Niebezpiecznych kompanach pobrzmiewają echa romantycznej ballady, która dojdzie do głosu w późniejszych utworach reżysera. Prosta fabuła odsłania emocjonalne tło: wendetta zmienia się w przeprawę przez ziemię Apaczów, dając szansę na zmierzenie się ze swoim sumieniem i zyskanie odkupienia. Zemsta traktowana jest dojrzale, jako pokrętna i wyniszczająca ścieżka dla każdego, kto na nią wstąpi. Także bohaterowie stanowią zapowiedź samotników i społecznych outsiderów obecnych w dojrzałej twórczości reżysera. Kit jest sponiewieraną przez los kobietą, piętnowaną za profesję tancerki i nieślubne dziecko. Jankes to zmęczony życiem dla zemsty mężczyzna, który pod wpływem popełnionych błędów zaczyna rewidować dotychczasowe postępowanie. Nie tylko nie wpisuje się w tradycyjny obraz „tego dobrego”, ale jest też bohaterem dysfunkcyjnym, nie może unieść ręki i wymierzyć z rewolweru – toż to oznaka impotencji na Dzikim Zachodzie, istny kryzys męskości. Jako że studio patrzyło reżyserowi na ręce, mimo sprawnej pracy przy niskim budżecie, możemy mówić o dosyć klasycznym westernie z triumfem sprawiedliwości w myśl społecznych zasad włącznie. Co nie zmienia faktu, że jest to godny wstęp do dalszej filmografii Amerykanina. Swoją drogą pamiętam, jak w liceum obudziłem się którejś niedzieli o 5 rano. W telewizji leciały akurat powtórki Alfa. Trafiłem na odcinek, w którym kosmaty kosmita zakrada się do domu pani Ochmonek, a wystraszona kobieta wzywa policję sądząc, że to włamywacz. Niebiescy otaczają dom i z bronią wycelowaną w jego kierunku nakazują intruzowi się poddać. Alf nie traci rezonu i zamierza uciec, a do tego potrzebuje odgłosów wystrzałów. W telewizji znajduje Strzały o zmierzchu, drugi western Sama, zgłośnia telewizor i dopina swego. Gdy policjanci chowają się przed filmowymi wystrzałami, Alf kwituje całą sytuację: „Na Peckinpaha zawsze można liczyć”. Święte słowa.

1962 – Strzały o zmierzchu – Piotr Pluciński

W otwierającej Strzały scenie oczom głównego bohatera – podstarzałego kowboja – ukazuje się niecodzienny widok: w ulicznym wyścigu bierze udział jeździec na… wielbłądzie, a gdzieś obok klaksonem pobrzękuje lśniący automobil. To, na co inni postępowi twórcy westernów tego okresu potrzebowali zwykle połowy lub całego filmu, Peckinpahowi zajmuje kilka minut: zmierzch Dzikiego Zachodu – jako historycznej epoki i narracyjnej formuły – nie jest u niego puentą, a punktem wyjścia. Strzały nie są jeszcze w pełni autorskim tworem – Peckinpah nie miał wpływu na casting i muzykę – ale pozostają, znacznie bardziej niż rok starsi Niebezpieczni kompani, manifestacją światopoglądu i rzemiosła, którymi w kolejnych latach będą charakteryzowały się jego najlepsze, już właściwie uformowane dzieła. Niektóre z poczynionych tu obserwacji (jak rola kobiety w patriarchacie) i rozwiązań fabularnych (np. brak typowego odkupienia winy) wyrastają ponad swoją epokę lub idą z jej duchem. Podobnie wybrane zabiegi formalne: Peckinpah stara się kręcić w plenerach, śmiało korzysta z kamery na wysięgniku, a kadrowanie i montaż w samej tylko scenie nocnej konfrontacji Randolpha Scotta i Joela McCrei są dynamiczniejsze i bardziej sugestywne niż cokolwiek w tamtym czasie. „Idzie nowe!” – zdaje się dochodzić spomiędzy kadrów, ale zanim faktycznie to nastąpi, Peckinpah wyprawia klasycznemu westernowi godny pogrzeb. Gdy w ostatniej scenie śmiertelnie ranny McRea – aktor będący jednym z symboli złotej ery westernu, tu kończący swoją karierę – zwraca się ku górskiemu szczytowi, wiemy, że obaj (aktor i jego bohater) są „u siebie”, pogodzeni z życiem. Gdy w końcu osuwa się z kadru, wraz z nim symbolicznie odchodzi gatunek – a przynajmniej taki, jakim go wówczas znano.

1965 – Major Dundee – Oskar Dziki

Zaledwie trzeci film Peckinpaha był jego brutalnym zderzeniem z wytwórniami rozdającymi w ówczesnym Hollywood karty. Ten pierwszy jego western na tak dużą skalę – prawdziwie epickie widowisko – z powodu przekroczenia budżetu nie został tak naprawdę ukończony, a następnie Sony Pictures odebrało mu go w post-produkcji i znacząco zmieniło na modłę klasycznego przedstawienia Dzikiego Zachodu, choćby poprzez ocenzurowanie scen akcji. Warto zatem odszukać na nowo zmontowaną wersję z 2005 roku, której najbliżej jest do pierwotnej wizji Krwawego Sama oraz z całkiem nową, dobrze oddającą charakter produkcji, ścieżką dźwiękową autorstwa Christophera Caliendo. Bo Major Dundee to jeden z pierwszych filmów, który przekuł aktualny wtedy problem konfliktu w Wietnamie nad Rio Grande u schyłku amerykańskiej wojny domowej. Ruszający w pościg za grupą Apaczów, która dokonała masakry na mieszkańcach jednego z granicznych fortów, tytułowy bohater (Charlton Heston) dostaje pod swoje rozkazy wziętych do niewoli konfederatów, renegatów, koniokradów i wszelkiej maści przestępców… To właśnie ta niejednoznaczna historia o wojennym chaosie tak celnie kąsała w amerykański zwyczaj wysyłania ludzi nieprzygotowanych, pogrążonych w wewnętrznych konfliktach, do krajów Trzeciego Świata. Dundee nie jest kolejną inkarnacją Johna Wayne’a, która w hagiograficzny sposób oddawałaby cześć tej wielkiej postaci – to człowiek utraconej nadziei, nie raz postępujący wbrew popularnemu archetypowi prawdziwej męskości. Wszystko to Peckinpah zamyka w realistyczny nawias, którego szarobury charakter podkręcają fenomenalne, długie ujęcia Sama Leavitta (Zgadnij Kto Przyjdzie na Obiad [1967]). Na zachętę dodam tylko, że w roli skazanego za zabójstwo majora konfederatów, dawnego przyjaciela Dundee’go, pojawia się Richard Harris, którego świat zapamięta jako dyrektora pewnej brytyjskiej Szkoły Magii i Czarodziejstwa.

1969 – Dzika banda – Simply

Po katastrofalnym przyjęciu zniszczonego przez studio Majora Dundee zawodowa reputacja Sama mocno ucierpiała. Przez kilka lat nie zrobi żadnego filmu. W tym czasie trzykrotnie ożeni się i rozwiedzie z tą samą kobietą, osuszy niejedną flaszkę whiskey i napisze kilka scenariuszy. Szansa na powrót do gry pojawi się wraz z restrukturyzacją systemu produkcji i powstaniem szeregu małych, niezależnych studiów nastawionych na ambitny, autorski repertuar, kierowanych przez nową generację światłych i solidnie wyedukowanych whizkids przemysłu filmowego. Takim człowiekiem okaże się Phil Feldman, producent zafascynowany wizją i talentem Peckinpaha, który nie tylko nie będzie kastrował jego pomysłów, a udzieli pełnego wsparcia przez cały czas realizacji, świadom wartości i nowatorstwa powstającego dzieła; także jego kontrowersji. Bo też i w żadnym innym filmie od zarania X muzy, widz (i to już na wejściu!) nie został przewalcowany porównywalną nawałą furiackiej przemocy, do tego ukazanej w sposób tak malowniczy i hipnotyzujący. Zapas ładunków pirotechnicznych i blood squibów przeznaczonych na cały (!) film, został zużyty na raptem część owej sceny. A serie zwolnionych zdjęć, nadające gwałtownym obrazom cech tzw. baletu przemocy (i tak też filmowane erupcje krwi z ran postrzałowych) Sam wykorzystał już w finałowej bitwie w Majorze Dundee, biorąc za wzór Siedmiu Samurajów. Niestety, wszystko to zostało na podłodze w montażowni, po ingerencji cenzorskich nożyc. Poznawszy w otwierającej akcji tytułową bandę mamy wszelkie podstawy do pełnego szoku, jakich to suczych synów śmiano uczynić głównymi bohaterami westernu. Z czasem reżyser poszerzy perspektywę, odsłaniając obraz całego uniwersum: istnego mondo cane toczonego wojną totalną wszystkich ze wszystkimi i terenu łowieckiego kolejnych dzikich band (przy których ta „nasza” wypada wręcz nieskazitelnie), a zabijanie nie jest tylko środkiem do celu, a czymś w rodzaju kategorycznego imperatywu. Ludzkie oblicze chłopaków Pike’a Bishopa odsłaniane jest w serii znakomicie wyreżyserowanych i zagranych scen na przemian rosnącego i rozładowywanego napięcia w grupie, pełnych hawksowskiej afirmacji działania zespołowego i wzajemnej lojalności. Tak ukochany przez Sama Meksyk będzie dla bohaterów Rajem i Piekłem w jednym. Ten pierwszy (wioska Angela) doczeka się pięknej apoteozy przy dźwiękach tradycyjnej La Golondrina, gdy będą go opuszczać, niczym nierealne marzenie senne. Z Piekłem wejdą w układ, bo tylko tak można przeżyć w tym świecie. A gdy sprawy pójdą nie po myśli (jak to w układach z diabłem), zafundują piekłu kurację i to homeopatyczną (przy wydatnej pomocy jego własnego ckm-u systemu Browning). Nakręcona z wykorzystaniem kilku prędkości taśmy finałowa rzeź to studnia bez dna montażowo-inscenizacyjnych, optycznych frykasów, do upadłego kopiowanych w kinie po dziś dzień. Tym sposobem ostatni desperaci umierającego Zachodu, których dotąd jedynym domem był horyzont, znajdą swe miejsce na ziemi w nieśmiertelnej, skąpanej we krwi i tequili legendzie o sobie samych.

1970 – Ballada o Cable’u Hogue – Andrzej Bakuła

Ballada o Cable’u Hogue’u to niezwykły film jak na Krwawego Sama. Brak w nim typowej dla niego brutalności, mimo to posiada szereg elementów, które dobrze sprawdzają się w westernach – aksamitną fabułę, słodko-gorzką narrację i tematykę mitu amerykańskiego pogranicza. Nie jest więc krwawym, ale na pewno jest krwistym stekiem w menu tego reżysera. No właśnie, u Peckinpaha mit pogranicza jest przedstawiony w krzywym zwierciadle. Za sprawą wyśmienitej kreacji Jasona Robardsa jesteśmy w stanie uwierzyć, że kałuża brudnej wody może dać poszukiwaczowi szansę na przyjemne i sielskie życie. Szczególnie, gdy akcja dzieje się na pustyni w Arizonie, a obok rzeczonego źródełka przejeżdżają dyliżanse. Sama postać Cable’a Hogue’a to ktoś, kogo określiłbym mianem „antypionier” – odbijający sylwetkę wzorcowego westernera z epoki klasycznej niczym tafla jeziora, do którego wrzucono kamień. Zamiast odkryć złoto, on odkrywa wodę. Zamiast pojawić się w Cable Springs zaraz po wojnie domowej, on zjawia się tam na przełomie wieków. Zamiast być praworządnym purytańskim osadnikiem, on jest włóczęgą i rzezimieszkiem. Zamiast zdobywać fortunę ciężką pracą i wyrzeczeniami, on żebra o litość u Boga, eliminuje konkurencję i wykorzystuje sytuacje. A tak poza tym to facet z krwi i kości. Ma słabość do pięknych kobiet, co kamera podkreśla nagłymi zbliżeniami biustu Hildy (świetna Stella Stevens). Lubi samotność, ale docenia towarzystwo podobnych sobie outsiderów – Wielebnego Joshua (David Warner) czy wyżej wymienionej prostytutki. Tym niemniej Cable i jego towarzysze to ludzie, którzy nie pasują do galopującego naprzód świata, a reżyser wyraźnie daje do zrozumienia, że jeśli nie uda im się zmienić, to zginą. Żaden western Peckinpaha nie wywołał u mnie takiej nostalgii jak Ballada. Takiego dziwnego poczucia: że to już? Że samochody? Że bohaterowie odchodzą? Że to, do jasnej ciasnej, koniec pełnej tajemnic i przygód epoki Dzikiego Zachodu…

1971 – Nędzne psy – Kuba Haczek

Na początku lat 70-tych Peckinpah był na ustach całego filmowego świata. Po burzliwym przyjęciu Dzikiej Bandy (za jej scenariusz wraz z Walonem Greenem dostał nominację do Oscara) oraz jednego ze swoich faworytów, Ballady o Cable’u Hogue (na którego planie alkohol lany był non stop), przystąpił do adaptacji powieści Gordona Williamsa Oblężenie farmy Trenchera. Wyjechał do Anglii, by w uroczych zakątkach Kornwalii nakręcić jeden z najmroczniejszych obrazów w swojej karierze. Historia młodego małżeństwa Davida i Amy, skonfrontowanych ze społecznością małego miasteczka, to jedyne w swoim rodzaju studium rodzącej się przemocy, metafora świata znajdującego się na krawędzi. Oskarżany kolejny raz o gloryfikację okrucieństwa, mizoginię i pesymistyczną, nie zostawiającą nadziei wizję, Krwawy Sam śmiało odpierał zarzuty, odwołując się już w tytule do skojarzeń filozoficznych. „Niebo i Ziemia nie są ludzkie i ludzi traktują jak słomiane psy”, pisał Lao Tzu w Tao Te Ching. Natura, zarówno w niebie, jak i na ziemi, działa pozbawiona jakichkolwiek intencji i zamiaru, zatem nie może być postrzegana jako łaskawa bądź wroga w żadnej sytuacji, zaś tytułowe straw dogs to ofiary całopalne symbolizujące bogów, którym oddawano cześć w Chinach. Nie podchwycili tego ówcześni krytycy – dostało się reżyserowi m.in. od Rogera Eberta, Variety i innych opiniotwórczych mediów, choć zdarzały się i pochlebne recenzje. Podkreślano kontrowersyjność sceny gwałtu oraz finałowej jatki, która nie przynosiła upragnionego wytchnienia, a jedynie pogłębiała mroczny wydźwięk całości, w czym miało swój udział doskonale budowane napięcie oraz arcydzielny montaż. Egocentryczne, niejednoznaczne postaci Davida i Amy przeciwstawione prostym czy wręcz prymitywnym mieszkańcom mieściny zwiększyły siłę oddziaływania obrazu, o którym dziś mówić można tylko w kategoriach skończonego dzieła. Nie zestarzał się ani trochę, nadal prowokując i odzierając widza z wszelkich złudzeń dotyczących ludzkiej natury – jesteśmy tylko gatunkiem walczącym o przetrwanie za wszelką cenę; opowieścią idioty, pełną wrzasku, wściekłości i furii, która nic nie znaczy.

1972 – Junior Bonner – Radosław Kwiecień

Na pierwszy rzut oka Junior Bonner jest osobliwym punktem w twórczości „Krwawego” Sama, który na tym etapie znany był głównie z obrazów przemocy. W chwili premiery zebrał mieszane recenzje i poniósł klęskę w kinowych kasach. Widownia była zniesmaczona filmem Peckinpaha, w którym nikt nie umiera. A jednak dzieło to doskonale oddaje uwielbienie reżysera do określonego typu postaci i systemu wartości, a także nostalgię za Starym Zachodem. Tytułowy bohater to z wolna starzejący się mistrz rodeo, który powraca w rodzinne strony do Prescott w stanie Arizona, aby raz jeszcze zmierzyć się z nieokiełznanym dotąd bykiem o wdzięcznym imieniu Słoneczko. Oczekując na występ obserwuje zmiany, jakie zaszły w tym miejscu i jego mieszkańcach. Już na początku filmu reżyser serwuje nam swój znak firmowy, precyzyjny montaż połączony ze slow motion. Zazwyczaj przedstawiał w ten sposób strzelaniny i śmierć poszczególnych jednostek. Tym razem wydźwięk tego zabiegu jest donioślejszy, widzimy jak wielki buldożer niszczy dom zbudowany przez ojca Bonnera. To dosłownie koniec świata, odejście pewnych wartości pod duszącym naciskiem „nowego”. Zamiast posiadać ziemię i tworzyć ostoję dla kolejnych pokoleń, coraz mocniej promowane są domy na kółkach, przyczepy kempingowe. Dzikie zwierzęta kończą zamknięte w klatkach, a olbrzymie maszyny budowlane zamieniają krajobraz w pustynną scenerię, która wkrótce zmieni się w nowoczesne osiedla. Matka Juniora powie w pewnym momencie: „Czasy się zmieniły”. Tych samych słów użyje szeryf Pat Garrett z późniejszego filmu reżysera, słysząc odpowiedź Billy’ego Kida: „Czasy może i tak, ale nie ja”. Dla brata Juniora, dewelopera i człowieka postępowego, dawny styl życia to tylko historia, turystyczna atrakcja na niedzielne popołudnie. Tytułowy bohater zaś wchodzi w buty Kida, przyjmuje rolę ostatniego kowboja, samotnika żyjącego w drodze, którego jedynym dobytkiem jest koń i samochód. Wybiera egzystencję podług kodeksu odchodzącego w niepamięć. Junior Bonner to także portret skłóconej rodziny, która doświadcza osobistych problemów i społecznych przemian, jednak nic nie jest w stanie przerwać jej więzów. Spotkanie po latach obraca się wokół dwóch dużych wydarzeń, parady i rodeo. W nich przeszłość spotyka teraźniejszość, one bronią dawne obrzędy przed zniknięciem. Używając nawet 9 kamer jednocześnie, Peckinpah doskonale wplata je w fabułę i życie postaci. Reżyser zawsze darzył swoich bohaterów sympatią i Junior Bonner jest tego doskonałym przykładem. To najbardziej optymistyczne dzieło Amerykanina, najwięcej w nim ciepła i humoru, czułości i nadziei. Jest też jednym z bardziej osobistych – on również stracił rodzinną farmę.

1972 – Ucieczka gangstera – Mariusz Czernic

„Kiedyś będziesz musiał komuś zaufać”, mówi żona gangstera McCoya, a ten jej odpowiada, biorąc do ręki banknot: „Ufam tylko temu bogu”. Wolność i miłość mają słodszy smak, gdy można sięgnąć do wypełnionej banknotami torby. Nie tylko bohaterowie filmu zdobyli pożądaną kasę, ale producenci również – Ucieczka gangstera okazała się jednym z największych sukcesów kasowych Peckinpaha. Dzięki temu reżyser zrehabilitował się po wpadce, jaką był Junior Bonner, swoją drogą film bardzo udany, ale bez spodziewanych zysków. Ekranizacja powieści Jima Thompsona (The Getaway, 1958) nie zdobyła zbyt szybko uznania krytyków. Jak to zwykle bywa w przypadku niepokornego twórcy, jakim był Peckinpah, komplementy posypały się później, kiedy sam zainteresowany nie mógł ich już usłyszeć (zmarł w 1984). Ucieczka gangstera to jeden z najdoskonalszych technicznie filmów sensacyjnych. Posiada właściwy rytm jak w muzyce, albo jak w sprawnej maszynie produkcyjnej. Poszczególne sceny są zmontowane jednostajnie, z wyczuciem i precyzją. Twórca Dzikiej bandy i Nędznych psów nie raz udowodnił, że sceny akcji i przemocy potrafił naszpikować właściwą dawką energii, napięcia i emocji, ale w filmie z McQueenem widać coś jeszcze – już w początkowych partiach utworu rzuca się w oczy subtelność, z jaką reżyser przedstawia relacje McCoya z żoną. Ten romantyczny nastrój ciekawie kontrastuje z dalszą częścią filmu, w której okazuje się, że nawet bliskiej sercu kobiecie nie można w pełni ufać. McCoy to interesujący antybohater – zdarza mu się zachowywać w sposób nieprzewidywalny, potrafi na przykład uderzyć kobietę, ale szybko odzyskuje sympatię widza. Budując sensacyjną fabułę i relacje pomiędzy bohaterami, scenarzysta Walter Hill rozważnie korzystał z klisz, ale film trzyma w napięciu głównie dzięki niebanalnym pomysłom reżysera. Rezultatem jest ekscytujący balet przemocy, w którym każdy manewr ma istotne znaczenie, każdy banknot ma swój cel, każde ujęcie jest jak nuta w utworze muzycznym. Ich przetasowanie zmieniłoby wydźwięk utworu. Słowem podsumowania: sygnatura bezdyskusyjnej klasyki kina akcji przylgnęła do tego dzieła całkiem zasłużenie.

1973 – Pat Garrett i Billy Kid – Marcin Zembrzuski

Peckinpah podobno wcale nie planował, aby Pat Garrett i Billy Kid był jego ostatnim westernem, choć swoim charakterem film zdaje się temu przeczyć. Na zmianę nostalgiczny, melancholijny i elegijny, z jednej strony poetycko mitologizuje Dawny Zachód i jego liczne historie, jakby umiejscawiając je gdzieś poza czasem i przestrzenią, a z drugiej pełen jest rewizjonizmu oraz okrutnej przemocy. Efektem tego film prezentuje się zarówno jako kwintesencja twórczości zadziornego autora, jak i epitafium dla gatunku. O niezwykłości dzieła świadczy już jego odmalowane w sepii otwarcie. W nim obserwujemy, jak Pat Garrett zabijany jest za dawny mord dokonany na swoim przyjacielu Billy’m Kidzie. I nagle, za sprawą nietuzinkowego montażu, powoli zaczynamy – ujęcie po ujęciu – przenosić się 26 lat wstecz, gdzie rzeczywistość zarejestrowana już jest na taśmie kolorowej, a przeplatane ze sobą kadry ukazujące dwóch bohaterów na różnych płaszczyznach czasowych (jeden teraz umiera, drugi kiedyś żył) tak stawiają między nimi znak równości, jak i sugerują, że przedstawiona nam zaraz historia to w gruncie rzeczy wspomnienie umierającego. Czy jest tak naprawdę, tego się już nie dowiadujemy i w tym również moc tego kontrastowego i niejednoznacznego obrazu. Fabuła wydaje się być banalnie prosta – jeden ucieka, drugi ściga, zakończenie jest wszystkim dobrze znane – jednak jej konstrukcja jest wcale anarchiczna, przepełniona bogatymi w treść dygresjami, które stanowią mikro-opowieści kolejnych postaci (lub o kolejnych postaciach). Jedne epizody oglądamy na ekranie, inne to przekazywane w dialogach reminiscencje, anegdoty czy marzenia. Razem tworzą wielki portret przemijającego Pogranicza. A mimo że akcji tu bynajmniej nie brakuje, bo śmierć zaprasza do tańca regularnie, nie tylko kolejne mikro-opowieści znacznie spowalniają tempo, ale nawet tytułowi (anty)bohaterowie nigdzie się tak naprawdę nie spieszą. Niby pościg i ucieczka, a jednak wszyscy tu po prostu dryfują, czasem prezentując się niemalże jak zjawy. Antywesternowe wnioski – heroizm to kłamstwo, prawo to tania dziwka, establishment to jej alfons – pięknie zaś współgrają z kontrkulturą lat 70. Najważniejsze w tym kontekście są folkowe kompozycje Boba Dylana, który wcielił się też w znakomitą postać pewnego tajemniczego nożownika. Jego piosenki wypełniają rzecz po brzegi, podkreślając jej (swoistą) buntowniczość i liryczność, a wreszcie kołysząc nas podczas seansu i prawie czyniąc go symulacją śnienia. Rezultatem kolejne arcydzieło Peckinpaha.

1974 – Dajcie mi głowę Alfredo Garcii – Michał Mazgaj

Córka zamożnego władcy ziemskiego El Jefe (Emilio Fernández) zachodzi w ciążę z niejakim Alfredo Garcią – lovelasem, o którym niczego się nie dowiadujemy. Jefe wyznacza nagrodę w wysokości miliona dolarów dla tego, kto przyniesie mu głowę człowieka, który zhańbił jego pociechę. Rzezimieszki rozpierzchają się po okolicy jak spuszczona z łańcucha sfora i wypytują każdą napotkaną osobę. W ten sposób o nagonce na być może już martwego kobieciarza dowiaduje się Benny (Warren Oates), zmęczony życiem pianista barowy. W możliwej do zdobycia nagrodzie widzi szansę na rozpoczęcie nowego życia z kobietą, którą kocha (Isela Vega)… Para głównych bohaterów wywodzi się z biedoty – pijaków i upadłych kobiet. Benny różni się od nich tylko tym, że marzy mu się szczęście. Będzie musiał wywalczyć je sobie rewolwerem, usuwając kilku stojących na drodze i również spragnionych pieniędzy opryszków. Niestety los bywa złośliwy i w wyścigu po milion dolarów zmuszony będzie poświęcić znacznie więcej, niż mu się na początku wydawało, a na końcu stanie przed pytaniem: Czy było warto? Dajcie mi głowę Alfredo Garcii jest filmem pełnym niejednoznaczności, pesymistycznym i wręcz fatalistycznym. To kino drogi i jednocześnie film psychologiczny – bohater podróżuje znikąd donikąd, a żeby podnieść się z dna, w którym się znajduje, najpierw musi upaść jeszcze niżej. Droga do odrodzenia wiedzie bowiem przez czyny niemoralne i odrażające. Widząc płomyk nadziei Benny natychmiast rzuca się w niego, by powoli zanurzyć się w obłędzie zrodzonym z beznadziejności. Jedyne, co mu wtedy pozostaje to eksplozja brutalności. To piękno – smutne, pokryte brudem i zakropione krwią.

1977 – Żelazny krzyż – Wongo

Tą zrealizowaną na terenie Jugosławii ekranizację prozy Williego Heinricha można określić mianem ostatniego wielkiego filmu w karierze Sama Peckinpaha. Osadzona w realiach II Wojny Światowej fabuła opowiedziana została z punktu widzenia „tych złych” – żołnierzy Wehrmachtu, co wówczas w amerykańskim kinie nie było powszechnym zabiegiem. Jej oś stanowi historia narastającego antagonizmu między zahartowanym w boju i wyzbytym ideologicznych (oraz wszelkich innych) złudzeń sierżantem Steinerem (James Coburn) a jego nowym przełożonym – świeżo przybyłym na front wschodni kapitanem Stransky’m (Maximilian Schell), wywodzącym się z pruskiej arystokracji ambicjuszem-służbistą, osobnikiem tyle nieopierzonym w boju, co dążącym za wszelką cenę do zdobycia tytułowej najwyższej odznaki. Wizja konfliktu zbrojnego u Krwawego Sama pozbawiona jest wszelkiego romantyzmu, przypomina wręcz deliryczne szaleństwo. Powstało gorzkie dzieło o wybitnie antywojennej wymowie, choć reżyser, rzecz jasna, unika tu taniego moralizatorstwa. Jak na wierzącego w obraz artystę przystało, doskonale rozumie, że widok rozjeżdżanego przez transporter opancerzony żołnierskiego truchła działa na widzów o wiele silniej niż najwznioślejsze słowne deklaracje. Ale nie brakuje też padających z ekranu mocarnych fraz, jak choćby cynicznie rzucone w twarz znienawidzonemu dowódcy „Pokażę ci, gdzie rosną żelazne krzyże”. Jednak prawdziwy cios obuchem następuje już po napisach końcowych. Gdy przebrzmi donośny rechot Steinera – a bohaterowie Peckinpaha zazwyczaj wybuchają gromkim śmiechem dopiero spoglądając w twarz kostuchy – i wypełniające wcześniej czołówkę filmu fragmenty propagandowych kronik zapętlą się z zamykającą obraz dokumentacją rozmaitych rzezi i egzekucji (dokonywanych podczas wybuchających na całym globie konfliktów), na ekranie pojawia się podkreślające ponadczasowy i ostrzegawczy wymiar opowieści motto. To zaczerpnięty z Bertoltda Brechta cytat, a brzmi on: „Nie radujcie się z jego klęski, bo choć świat powstał i powstrzymał drania, suka która go zrodziła, znów ma ruję”.

1978 – Konwój – Radosław Kwiecień

Jak żaden inny film reżysera, Konwój pełen jest sprzeczności. Pod koniec lat 70. Peckinpah potrzebował komercyjnego hitu, aby podreperować swoją karierę. Zgodził się reżyserować projekt inspirowany piosenką country i nawet otrzymał wolną rękę, lecz praca na planie była katastrofą. Idea tytułowego konwoju i jego uczestnicy byli wręcz stworzeni dla Amerykanina, acz efekt końcowy nierzadko prowadzi na manowce. Krytyka zmiażdżyła go po premierze, ale ten stał się największym kasowym przebojem Sama… i wcale jego kariery nie uratował. Historia jest niezwykle prosta i uniwersalna. Kierowcy ciężarówek z Gumowym Kaczorem na czele chcą jedynie uczciwie zarabiać, wspierać swoją drogową familię i prowadzić rozmowy przez CB-radio. Niestety ich drogę zbyt często zastępuje szeryf Lyle, specjalizujący się w wymuszaniu łapówek i nękaniu niewinnych. W końcu sytuacja wybucha i po wielkiej knajpianej bójce ze stróżami prawa, kierowcy wsiadają do swych maszyn i pędzą do granicy stanu. Na trasie dołączają do nich inni, tworząc konwój. Na lata 70. przypadły w Stanach złote czasy radia CB oraz uwielbienie dla wielkich ciężarówek i ich macho kierowców. Dodatkowo materiał posiadał potencjał na miarę znakomitego Znikającego punktu (1971). Co zatem poszło nie tak? Przede wszystkim brakuje mu określonego celu, jego motywacja jest zbyt mętna, aby sięgnąć alegoryczności „znikającego” Kowalskiego. Gumowy Kaczor stwierdza, że „Celem konwoju jest parcie naprzód”, jednak komediowy ton i rozwiązania fabularne podważają jego esencję. Oczywiście nie ma w tym nic złego – to nadal przyjemna rozrywka, która chwilami wygląda naprawdę świetnie (zdjęcia i kaskaderka). Jednak nie to jest najciekawsze. Strona produkcyjna zasługuje na własny film. Demony Sama zżerały go coraz bardziej, przez co aplikował sobie sowite porcje alkoholu, kokainy, marihuany i innych specyfików, co tylko utrzymywało go w rozsypce. Miał problemy z porozumiewaniem się z ekipą i koordynowaniem dużych scen, przekraczając tym samym budżet i grafik. Operator czasami nie wiedział, co ma kręcić, a aktorzy byli zachęcani do improwizowania, z mizernym skutkiem. Ponoć część filmu wyreżyserował James Coburn, zatrudniony jako reżyser drugiej ekipy, gdy Peckinpah zamykał się w swojej przyczepie. Jak mówił odtwórca głównej roli w Pat Garrett i Billy Kid: „Nie było żadnych spięć, bo nikt nie wiedział, co tam się, kurwa, działo”. Aczkolwiek Steve McQueen pojawiał się na planie wściekły, podejrzewając małżonkę, Ali MacGraw, o romans. Chaos ten znalazł swoje odbicie w postprodukcji. Peckinpah nakręcił niemal 3 razy więcej materiału niż do Dzikiej bandy. Co gorsze, zupełnie nie miał koncepcji odnośnie montażu, z którego przecież słynął. Jego wersja trwała 3,5 godziny, o czym wytwórnia nawet nie chciała słyszeć. Zapędziwszy się w kozi róg, reżyser pozwolił producentom przejąć film. Wprawdzie wszystko zakończyło się finansowym sukcesem, jednak minie aż 5 lat zanim Peckinpah wróci, po raz ostatni, na plan zdjęciowy. Mało kto dzisiaj pamięta o tym kinie drogi. Jedynie figurka kaczora z ciężarówki głównego bohatera wylądowała na masce Kaskadera Mike’a w Death Proof (2007). I choć legendarny twórca nie raz udowadniał, że stać go na więcej, ze względu na humorystyczne zabarwienie konwój jedzie dalej.