Szanowni Państwo! Dwa i pół miesiąca po ostatnim odcinku, przyszła pora na kolejną odsłonę cyklu Mon amour! Tym razem prezentujemy nasz subiektywny przegląd szeroko pojmowanego nurtu (konwencji? stylu?) neo-noir, opisując i polecając jedne z naszych ulubionych tytułów, które się weń wpisują, a tym samym luźno nawiązując także do Noir, mon amour, które to radośnie popełniliśmy niemal równo dwa lata temu. Tak jak wtedy, dzielimy nasz zbiór tekstów na dwie części. Drugą opublikujemy jutro, a tymczasem prezentujemy opisy i polecanki czternastu filmów z lat 1958-1982 (od Francji przez Japonię po oczywiście USA) popełnione przez dziesięć osób, w tym trójkę gości: Agnieszkę Melcer (Opium), Karola Paczkowskiego (Paznokciami po tablicy) oraz Simply’ego (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. I do przeczytania również jutro!
PS. To, co widzicie powyżej, to fragment plakatu do sławnego Chinatown (1974) Romana Polańskiego. Ale o tym może innym razem.
1958 – Windą na szafot (reż. Louis Malle) – Sara Nowicka
Wybór Windą na szafot na otwarcie zestawienia filmów neo-noir może budzić pewne kontrowersje. Jego premiera odbyła się parę miesięcy przed pojawieniem się na ekranach Dotyku zła Orsona Wellesa, przez wielu uznawanych za ostatni klasyczny film noir. Zatem czy w jego kontekście warto już używać przedrostka neo-? Obrazowi Louisa Malle’a bliżej do amerykańskiego nurtu niż do późniejszych, znacznie brutalniejszych wariacji na jego temat. Czarne kino było jedną z podstawowych inspiracji dla reżyserów Nowej Fali, do której Windą na szafot stanowi swoisty prolog. Malle, podobnie jak później Jean-Luc Godard i François Truffaut, doskonale wyczuł styl oraz klimat kina noir i przeniósł jego elementy na autorski grunt. W jego obrazie znajdziemy charakterystyczne elementy czarnego filmu: mroczne, nocne miasto, skąpane w deszczu i jazzowej muzyce Milesa Davisa, którego ulice, niczym kotka, przemierza rasowa femme fatale, Florence, w której rolę wciela się zjawiskowa Jeanne Moreau. Co ciekawe, tradycyjna dla tego rodzaju kina narracja z offu jest w Windzie na szafot prowadzona właśnie przez tę poszukującą swojego kochanka kobietę. Mężczyzna, za jej namową, miał zabić jej męża, nie zjawił się jednak w umówionym miejscu spotkania, przez co Florence, targana wątpliwościami, szuka go w kolejnych nocnych klubach. Malle opowiada jednocześnie o dwóch zbrodniach. W drugiej bohaterami są nie grzeszący inteligencją młodzi ludzie, którzy kradną samochód kochanka Florence. Obie opowieści splatają się w jedną egzystencjalną przypowieść o walce człowieka z absurdem życia lub z fatum – zależnie od tego, jakie stanowisko wobec egzystencji zajmuje widz. W Windzie na szafot najbardziej zachwyca mnie sugestywne pokazanie namiętności bohaterów, którzy ani razu nie spotykają się ze sobą w jednym kadrze, oraz rozwiązanie intrygi, przywodzące na myśl późniejsze Powiększenie (1966) Michelangelo Antonioniego. Po latach, jeszcze bardziej niż kiedyś, doceniam też prostotę tego francuskiego filmu, w którym nie ma ani jednego zbędnego obrazu czy słowa.
1958 – Rusty Knife (reż. Toshio Masuda) – Mateusz R. Orzech
Rusty Knife to pierwszy hit spod ręki debiutującego Toshio Masudy, jednego z najważniejszych reżyserów ze studia Nikkatsu, który wywarł niebagatelny wpływ na linię Nikkatsu Akushion (Nikkatsu Action) i mukokuseki eiga (filmy bez granic); jako takie produkcje te – jak można się domyśleć – czerpały także liczne inspiracje z czarnych kryminałów. Jednak powstanie Rusty Knife było poniekąd dziełem przypadku. Po zupełnie niespodziewanym sukcesie Człowieka, który wywołał burzę (reż. Umetsugu Inoue, 1957) rynek nagle zapragnął nowej produkcji z Yūjirō Ishiharą w roli głównej. Nikkatsu postanowiło kuć żelazo póki gorące i zleciło ówczesnemu asystentowi reżysera Masudzie nakręcenie pisanego w pośpiechu Rusty Knife. Początkujący reżyser otrzymał zaledwie 10 dni czas na nakręcenie całego filmu. Masudzie udało się zdobyć dodatkowy czas na przerobienie całego scenariusza, a praca na planie zajęła mu „aż” 13 dni. Ten pośpiech realizacyjny wynikł zarówno wadami, jak i zaletami. Produkcja jest czasami kulejąca narracyjnie, a liczne klisze mogą nieco irytować; z drugiej jednak strony wizualnie surowy, pełen odcieni czerni, idealnie odzwierciedlających pesymistyczną fabułę obraz prezentuje się niezwykle sugestywnie i agresywnie. Jazzująca ścieżka dźwiękowa podbija energię płynącą z produkcji, a młode megagwiazdy studia Ishihara i Akira Kobayashi (a grają tu również m.in. Jo Shishido i Mie Kitahara) wypadają idealnie w rolach drobnych przestępców, niemogących wyplątać się z pułapek kryminalnego życia, uniemożliwiających im wyjście na prostą. Mimo nikłego budżetu i ogromnej prędkości kręcenia filmu, potrafi on także zaskoczyć świetnie zainscenizowanymi sekwencjami, szczególnie podczas emocjonującego pościgu samochodowego oraz kulminacyjnej walki na noże. Inspiracje amerykańskimi kryminałami pozwalają mu zaś na zachowanie uniwersalnego charakteru oraz na wstrzyknięcie w japońską kinematografię świeżości, sprawiającej, że po dziś dzień potrafi ekscytować miłośników kina.
1964 – Zabójcy (reż. Don Siegel) – Mariusz Czernic
Ten film – początkowo zatytułowany Johnny North – miał być pierwszym w historii wyprodukowanym dla telewizji, ale włodarze stacji NBC zdecydowali, że nie pasuje do srebrnego ekranu ze względu na dużą dawkę przemocy. Wobec tego studio Universal przeniosło film do dystrybucji kinowej, zmieniając przy okazji tytuł na bardziej komercyjny. Tytuł Zabójcy całkiem słusznie nasuwa skojarzenia z klasykiem kina noir z 1946, w którym Burt Lancaster pod kierunkiem Roberta Siodmaka wkroczył do pierwszej hollywoodzkiej ligi. Oba filmy są wszakże inspirowane opowiadaniem Ernesta Hemingwaya pod takim tytułem. Obraz Dona Siegela różni się zarówno od literackiego pierwowzoru, jak i filmu Siodmaka. Ofiarą nie jest bokser, lecz kierowca wyścigowy, a zawodowi zabójcy – zgodnie z tytułem – są tutaj rzeczywiście głównymi bohaterami. Po zabiciu Johnny’ego Northa killerów dręczą pytania. Dlaczego dostali wysoką stawkę za tak proste zadanie? Dlaczego ofiara – mimo ostrzeżenia – nie próbowała uciekać? I najważniejsze – gdzie jest milion dolarów z napadu, w którym denat brał udział? Zabójcy prowadzą więc prywatne śledztwo, by dotrzeć do zrabowanych pieniędzy. Stopniowo poznają także historię Johnny’ego Northa, asa wyścigowego, wplątanego – z winy kobiety – w gangsterską intrygę. Mimo iż rozwój wydarzeń i zakończenie są łatwe do przewidzenia, atmosfera wykreowana przez twórców wciąga odbiorcę. Jedyna osoba, z którą widz może się identyfikować (bo wydaje się ludzka, zwyczajna) już na wstępie zostaje zamordowana, co stawia widza w ciekawej sytuacji. Dobrze film prezentuje się także pod względem wizualnym, mimo zastosowania telewizyjnych technik operatorskich i montażowych. Ograniczony budżet nie przeszkodził w zatrudnieniu dobrych aktorów. Obserwowanie Angie Dickinson w roli femme fatale to czysta przyjemność, tak samo jak i Lee Marvina w roli twardziela (nagroda BAFTA) oraz Johna Cassavetesa w jakimkolwiek wcieleniu. Atutem jest także inne podejście do tematu niż w poprzedniej adaptacji. Nawet jeśli rozwój intrygi łatwo przewidzieć, to obserwowanie rozterek zabójców, środowiska kierowców wyścigowych oraz złożonych relacji międzyludzkich okazuje się dla widza na tyle atrakcyjne, że wsiąka w ten klimat i popada w refleksję. Ciekawostka: w czasie realizacji Zabójców został zastrzelony prezydent John F. Kennedy. Gdy Angie Dickinson, jego przyjaciółka, dowiedziała się o tym, wpadła w histerię na planie filmu. Natomiast Ronald Reagan – wyjątkowo wcielający się tutaj w rolę czarnego charakteru – podjął decyzję o zakończeniu kariery aktorskiej na rzecz politycznej.
1967 – Branded to Kill (reż. Seijun Suzuki) – Karol Paczkowski
Odpowiedź japońskiego kina na „czarny” gatunek była wyjątkowo specyficzna. Jak się spodziewamy, japońskie (neo-)noir, owszem, odważnie dekonstruowało formułę, ale w latach 60. były to transgresje bardzo wysmakowane. Zwłaszcza filmy, które można by nazywać „noir fusion” – np. kapitalne, czerpiące ze spaghetti westernu Colt Is My Passport (1967) – oferowały najwięcej. Branded to Kill jest tego najdoskonalszym przykładem. Co do noirowości obrazu żadnych wątpliwości nie ma – monochromatyczna paleta, akcja w wielkim, dusznym mieście, szarpana narracja, zbliżenia kamery, paranoiczne monologi (trochę jak w Detour [1945]), bohater w kleszczach strachu i ambicji. Hanada, zabójca nr 3 z Tokio, jest wzorowym bohaterem nieheroicznym. Oto protagonista noir do potęgi N (jak Nikkatsu). Przyjrzyjmy się mu: partoli robotę przez motylka na lufie (symbol miłosnego rozkojarzenia?), jego jedyną ambicją jest stać się zabójcą nr 1, ma trudne relacje z kobietami (obie chcą go zabić), zmaga się z załamaniem nerwowym, jest piromanem, alkoholikiem i megalomanem, a do tego nakręca go psychoseksualna fiksacja związana z zapachem gotującego się ryżu. Nic dziwnego, że po nakręceniu filmu Nikkatsu wywaliło Suzukiego na zbity pysk. Sytuacja jest jednak o tyle ciekawa, że Suzuki był jednym z najzdolniejszych reżyserów z całego studia, z niezrozumiałych przyczyn zepchniętym do smażenia produkcji B-klasy. No więc co mógł zrobić człowiek targany niemal równie nierealnymi ambicjami, co bohater swojego filmu? A no nakręcił film, który na papierze wygląda jak zwykła kryminalna pulpa, ale już jej realizacja wywraca gatunek do góry nogami. Branded to Kill wychodząc od kina noir/kryminalnego/yakuza eiga, idzie znacznie dalej, bezwstydnie pożerając takie gatunki i konwencje jak romans, slapstick, niemiecki ekspresjonizm, elementy animacji, a nawet horror gotycki. To film deliryczny, surrealistyczny, absurdalny, symboliczny. Obraz tyleż samo gatunkowy, co awangardowy. Mrużący oko jak rasowe kino klasy B, a przy tym nieprzyzwoicie dopieszczony. Ciężko zapomnieć o kapitalnej scenie zabójstwa przez rurę hydrauliczną, którą Jarmusch zwinie do Ghost Doga (1999), a ostre kontrasty światłocieniowe (chiaroscuro) do dziś wyglądają powalająco. Co najzabawniejsze, wizualny kształt filmu po części uformował zwykły przypadek – to ograniczenia budżetowe zmusiły Suzukiego do zrobienia filmu w czerni i bieli. Branded to Kill oryginalnie miało być nakręcone w kolorze, w operowaniu którym zresztą Suzuki czuł się znakomicie (vide Tokyo Drifter [1966]). Takie ryzyko wymaga nie lada odwagi i tym samym Suzuki, ponownie w ślad bohatera swojego filmu, finalnie odniósł zwycięstwo w porażce.
1967 – Samuraj (reż. Jean-Pierre Melville) – Marcin Mess
Choć celuloidowy kryminał jest gatunkiem wynalezionym przez Francuzów, jego hollywoodzki odpowiednik szybko całkowicie zdominował rynek. Przyczyniło się to do tego, że stał się tworem utożsamianym wyłącznie z kinem amerykańskim i wszelkie próby jego realizacji w językach innych niż angielski nie wydawały się sensowne. Dzisiaj ciężko w to uwierzyć, ale jedną z ofiar takiej narracji był Jean-Pierre Melville – prekursor Nowej Fali, a przede wszystkim artysta, którego znamy przecież jako geniusza francuskiego kryminału – który przez pierwsze lata twórczości marzył o nakręceniu filmu tego typu, ale się zwyczajnie bał. Trzeba było wielkich sukcesów Nie tykać łupu (1954) Jacqesa Beckera oraz Rififi (1955) Julesa Dassina, aby w końcu, 7 lat po swoim debiucie, ośmielił się spróbować. To zaś przyniosło, jak wiemy, całą serię przeważnie wybitnych „czarnych” obrazów. Samuraj to już końcówka jego twórczości, ale wtedy właśnie osiągnął całkowite mistrzostwo. Fabuła jest bardzo prosta: opowiada o płatnym zabójcy Jeffie Costello, który po dokonaniu pewnego mordu świadomie zostawia przy życiu świadka (sic!) i w jednym momencie trafia na radar policji oraz celownik swojego pracodawcy. Rzecz w tym, że historia naszpikowana jest różnorakimi detalami oraz niedomówieniami, czym stale pobudza wyobraźnię, odznaczając się przy tym unikatowym stylem reżysera. Ten wówczas u swoich podstaw miał minimalizm (opustoszałe ulice, dialogi ograniczone do niezbędnego minimum), matematyczną precyzję (imponująca drobiazgowość ukazania pracy policji) i swoistą mitologizację konwencji (nierealna szybkość, z jaką antybohater strzela do przeciwników, postaci potrafiące się „wyczuwać”, codzienne czynności powiązane z ikonografią gatunku, np. zakładanie kapelusza, uczynione rytuałem). Jednak największą wartością dzieła jest jego milczący protagonista, który w licznych ujęciach pokazujących różne paryskie przejścia, uliczki, a głównie system metra staje się dla nas przewodnikiem po wielkomiejskim labiryncie. Znakomicie zagrany przez Alaina Delona jest tyleż niebezpieczny, co tajemniczy i smutny. Nosząc w sobie jakąś bliżej nieokreśloną pustkę oraz tęsknotę czyni opowieść wcale melancholijną. A w połączeniu ze wspomnianą mitologizacją jawi się miejscami wręcz jako zjawa. „Paryż drugiej połowy XX wieku nie jest zaludniony takimi postaciami jak Costello (…)” – pisała w książce Film gangsterski Alicja Hellman. – „Zamieszkują oni jednak sny jego mieszkańców”.
1970 – Falling Point (reż. Robert Hossein) – Marcin Mess
Aby przekonać się, jak ważną postacią dla francuskiej kinematografii jest Robert Hossein, wystarczy zajrzeć do indeksu Historii filmu francuskiego Jerzego Płażewskiego. Tam dowiemy się, że w całej książce jego nazwisko pojawia się dokładnie raz. A na stronie, która informuje czytelnika o jego istnieniu, okazuje się, że mowa o nim wyłącznie w kontekście jego kariery aktorskiej. Ta uczyniła go, po roli we wspomnianym wyżej Rififi, względnie popularnym. Jednak sam rzadko kiedy bywał wystarczającym magnesem na odbiorców, kiedy pojawiał się we własnych produkcjach. W latach 1956-1970 wyreżyserował 13 obrazów, w których przeważnie zajmował się różnego rodzaju dekonstrukcją popularnych konwencji. Żaden typ filmu nie był mu groźny – na koncie ma dramat szpiegowski, western proto-zapatowski, a nawet spaghetti western – jednak zwykle realizował opowieści kryminalne. Niestety, nie tylko publiczność miała większość z nich głęboko gdzieś, ale też nowofalowa krytyka stale mieszała go z błotem za zbytnie „melodramatyzowanie” i powinowactwo z „kinem papy”. A przecież Hossein to autor pełną gębą. I Falling Point jest tego najlepszym dowodem. Ta tyleż fatalistyczna, co romantyczna opowieść o porwanej dla okupu nastolatce oraz jednym z (ukrywających twarze pod teatralnymi maskami) porywaczy, który wybrany został do pilnowania jej w domku znajdującym się na odludnej plaży, stanowi kwintesencję stylu Hosseina. Największą siłą filmu jest minimalizm i poetycka narracja. Nie usłyszymy tu prawie żadnych słów, niewiele więcej jest muzyki (smutne ballady Andre Hosseina, ojca reżysera), bo dla ścieżki dźwiękowej najważniejszy jest szum morza oraz skrzek mew, a dla obrazu – wzajemne obserwacje porwanej i porywacza. Jak nietrudno się domyśleć, między postaciami musi zaiskrzyć. Jednakże, po pierwsze, zaprezentowane jest to w możliwie najsubtelniejszy sposób, a po drugie, film zaczyna się tak naprawdę „już po wszystkim” – kiedy domek i plaża to już tylko miejsca zbrodni badane przez policję, która przybyła „za późno”. To podstarzały policjant, przechadzając się po domku i czytając kolejne fragmenty notatnika zamordowanej dziewczyny, rekonstruuje tragiczną historię. Sugestii jakoby jej kolejne szczegóły były tylko wytworem jego wyobraźni nie doceniła ani publika, ani krytyka. I tym samym zrezygnowany Hossein postanowił wreszcie zakończyć karierę reżysera filmowego. Co prawda, wrócił jeszcze na chwilę w latach 80., a potem nakręcił trochę produkcji telewizyjnych, ale jego miłość do X Muzy nie została odwzajemniona. Niemniej, jego nietuzinkowa twórczość pozostaje jednym z najlepszych argumentów za grzebaniem w kinowej obskurze.
1972 – The Outside Man (reż. Jacques Deray) – Simply
Gdy zaraz po wojnie amerykańskie kino zalało ekrany Francji, czarne kryminały odbierano tam jako prawdziwe objawienie. Wkrótce ukute nad Sekwaną określenie gatunku pójdzie w świat, narzucając swą idiomatyczność pod każdą szerokością. Dla ówczesnych elit artystycznych, uwiedzionych jego industrialną poezją, ludzką prawdą i nieodpartą, pop kulturową fetyszyzacją dyżurnego rekwizytorium, celuloidowy noir był jak religia. Znalazło to szybko odbicie w rodzimym kinie; amerykanofil-stylista Melville bez trudu zajął miejsce apaszowskiego Beckera i mieszczańskiego Clouzota. Dlatego zrobienie prawdziwego filmu gangsterskiego w Hollywood, z tamtejszym kolorytem i akcją w miejscach, gdzie poruszali się bohaterowie Raymonda Chandlera czy Dona Westlake’a, musiało być dla francuskiego filmowca spełnieniem marzeń. Na początku lat 70. przed taką szansą stanęli Jacques Deray i wybitny scenarzysta Jean Claude Carriere, tandem odpowiedzialny za dwa najgorętsze wtedy we Francji kryminalne hity (Borsalino z 1968 i Basen z 1969). Gdy zapłonęło zielone światło dla koprodukcji mającej ruszyć w Los Angeles, scenariusz powstał w parę tygodni. Francuski kontraktowy zabójca Lucien Bellon (Jean Louis Trintignant) przylatuje do LA, by zlikwidować zamożnego gangstera, co też odbywa się podejrzanie gładko. Kłopoty zaczną się jednak natychmiast, gdy Bellon z przerażeniem odkryje, że ktoś wymeldował go właśnie z hotelu zabierając osobiste rzeczy, łącznie z paszportem i całą dolą za robotę. Nim zdoła pomyśleć nad planem B, omal nie ginie, gdy wściekłe polowanie urządzi nań amerykański kolega po fachu (psychopatyczny jak nigdy Roy Scheider, rodzony ojciec Coenowskiego Antona Chigurha). Bezradny na obcym i niebezpiecznym terenie Francuz podejmie próbę kontaktu ze swoim paryskim zleceniodawcą, lecz prawdziwym kołem ratunkowym okaże się dla niego Nancy (Ann Margaret), kelnerka topless w klubie go go. Bellon, który jako pierwszy złoży kilka segmentów zabójczej układanki w logiczną całość, sam podrzuci ścigającemu go ,,cynglowi” własny trop. Nie, by go ubić z zasadzki, lecz konstatując, że po robocie też i tamtego przeznaczą na odstrzał. Niczym płk. Mortimer zaproponuje połączenie sił: pionki nie unikną bicia większymi figurami, ale gdyby tak rozwalić szachistów? Dalsze wydarzenia będą jednak bardziej przypominały rezultat solidnego kopniaka w szachownicę, niż taktycznego wykończenia partii. Deray i Carriere szansy nie zmarnowali, destylując prawdziwy koncentrat kina akcji lat 70., w najlepszym stylu równoległych dzieł Dona Siegela. Film (którego oryginalny tytuł, Un Homme est Mort, zapożyczono z wiersza Paula Eluarda) jest niebywale zimny w materii międzyludzkiej, a jednocześnie szybki jak pocisk przeszywający po drodze większość dramatis personae, przestrzenny i skąpany w słońcu; największy mrok, to cień rzucany przez bohaterów do wewnątrz siebie. Całości dopełniają obłędnie zbudowane kobiety (jeszcze Angie Dickinson), siarczysty funk Michela Legranda i zmieniająca się w zawrotnym tempie sceneria. Wykorzystano m.in. będące w trakcie wyburzania słynne molo w Santa Monica, gdzie w postapokaliptycznym, najeżonym zwałami gruzu i prętami zbrojeniowymi pejzażu dojdzie do francusko-amerykańskiej konfrontacji na rewolwery. Jean Claude Carriere, znany głównie ze współpracy z Luisem Bunuelem, w finale pozwoli sobie na mały żart w stylu mistrza: wprowadzi karawan-limuzynę, którym na wpół martwi bohaterowie desperacko spróbują wyrwać się śmierci od ognia policji.
1972 – Zachłanne miasto (John Huston) – Radosław Kwiecień
Dobiegający 30-tki Bill Tully (Stacy Keach) najlepsze lata ma już za sobą – niegdyś zawodowy bokser, dzisiaj dorabia przy zbieraniu warzyw i owoców, żyjąc z dnia na dzień pomiędzy ringiem i butelką. Pewnego razu spotyka na sali gimnastycznej osiemnastolatka Erniego Mungera (Jeff Bridges), który dopiero zaczyna przygodę z boksem. Tully dostrzega w nim potencjał i zachęca chłopaka do treningów, samemu zyskując nadzieję na zawodowy powrót. Autor książki i opartego na niej scenariusza, Leonard Gardner, urodził się w Stockton, filmowym „zachłannym mieście”. Pisarz na własne oczy widział zapuszczone okolice i karmionych smakiem porażki osobników. Sam też trenował boks, a zdobyte doświadczenia znalazły swe miejsce właśnie w Fat City, jak brzmi oryginalny tytuł filmu. Określenie to pochodzi z murzyńskiego slangu: gdy ktoś pragnął lepszego życia, mawiał „I want to go to Fat City”. Tytuł zyskuje ironiczny wydźwięk, jako że wymarzony cel jest nierealny, nieosiągalny dla mieszkańców Stockton. Zaś miejsce, w którym przebywają rzeczywiście jest „tłuste”, mętne, ciężkie do zniesienia. Zachłanne miasto wypełnione jest zmęczeniem. Tully przegrał swoją wielką walkę, stracił żonę, popadł w alkoholizm. Co raz myśli o powrocie na ring, rozpoczęciu treningów i wskrzeszeniu kariery, jednak wraz z upływającym dniem słabnie jego upór w dążeniu do celu. Ambicje rozbijają się o dno butelki w bezpiecznych mrokach nocy i zacienionych spelunach, gdzie nie trzeba stawiać czoła wyzwaniom dnia. Dawne triumfy są już tylko echem w jego myślach. Tully to nie Rocky, nie otrzyma szansy jednej na milion. Bardziej przypomina alkoholików ze sztuki Eugene’a O’Neilla Zimna śmierć nadchodzi (w filmowej wersji Johna Frankenheimera także wystąpił Jeff Bridges). Obstaje przy resztce nadziei, która przeradza się w zwykłą naiwność. Spróbuje swoich sił jutro, może jutro będzie lepiej, zawsze jutro. Bill to typowo Hustonowski protagonista. Przegraniec, który stracił coś cennego w swoim życiu. Ma za sobą pustkę, zero osiągnięć mogących dać mu jakieś perspektywy na przyszłość. Niestety następni tylko czekają w kolejce. Po skończonej walce Bill wraz z przyjaciółmi opuszcza budynek. Korytarze się wyludniły, gasną światła. Zaraz po nich wychodzi jego przeciwnik. Sam, nieśpiesznym krokiem, zmęczony. Kolejny „Tully” tego świata. Bohaterowie filmu Hustona żyją marzeniami-złudzeniami. Ruben, jak przystało na menedżera, głęboko wierzy w swoich zawodników, nie szczędzi im słów otuchy i dobrych rad. Choć padają na ringu jak muchy, a on sam nie należy do najmłodszych i najbogatszych, to jednak nie ustępuje w swoim pragnieniu zwycięstwa. Ernie pomimo dobrej sylwetki i sprawnych ruchów jest typowym nastolatkiem. Dzisiaj materiał na mistrza, jutro zwykły robotnik starający się utrzymać małżonkę z nieplanowanym dzieckiem w brzuchu. Conrad L. Hall (wybitny operator, późniejszy laureat trzech Oscarów) sportretował miasto leżące daleko od kolorowych billboardów i drogich sklepów – senne, boleśnie przyziemne. Miasto, które kradnie duszę, niszczy marzenia i nie daje nic w zamian. Małe, skromnie umeblowane mieszkanka zapewniają bohaterom schronienie przed życiem, które zostawiło ich gdzieś na uboczu. Przed mocnym słonecznym światłem, które sprawia, że rzeczywistość wygląda na wyblakłą, niby wypaloną do gołej ziemi. Jasność dnia odsłania przed nimi pustkę sytuacji, w jakiej się znaleźli – pod tą fasadą nie kryje się nic więcej. John Huston na stare lata zadał kłam teorii, jakoby reżyserzy tracili wyczucie w późnych latach kariery (a potem jeszcze raz – Człowiek, który chciał być królem [1975], i raz jeszcze – Mądrość krwi [1979], i jeszcze – Pod wulkanem [1984], Zmarli [1987]). Samemu będąc bokserem w młodości, nakręcił film autentyczny, szczery. Pokazał wręcz odrażająco zwyczajne dla wielkiego ekranu życie. I to właśnie realizm Zachłannego miasta stanowi o jego sile, ukazanie samej podszewki życia sportowców. Tych zwykłych, ludzkich, gorszych (wystarczy tylko spojrzeć na twarze Keacha, Bridgesa, Tyrrell). Kreśląc opowieść o straconych nadziejach i życiowych nieudacznikach, reżyser uniknął sentymentalizmu. Choć wyraźnie czuje sympatię do ludzi „drugiej kategorii”, Huston nie rozdaje taryfy ulgowej – jedni już przegrali, inni nadal o siebie walczą.
1973 – Długie pożegnanie (reż. Robert Altman) – Caligula
Nie będę owijał w bawełnę. Uwielbiam Raymonda Chandlera. Stawiam go wyżej od Dashiella Hammetta. Ba! Stawiam go wyżej od któregokolwiek spośród autorów kryminałów. Może to przez ten romantyczny rys, który nadaje swojemu bohaterowi, przez delikatną smugę melancholii, rezygnacji, poprzez którą wciąż jednak przebija nadzieja. Podczas gdy Sam Spade jawi się jedynie jako brutal po właściwej stronie barykady, chandlerowski Marlowe to obdarzony ciętym dowcipem i niezłomnymi zasadami antybohater. Laski na niego lecą, ale pomimo, że nie jest z kamienia, wie, kiedy powiedzieć „Stop”. Nie dałby się wkręcić żadnej femme fatale w grubą aferę wbrew własnej woli. To rycerz z kamienia o szczerozłotym sercu. Musi być z kamienia, skoro ciągle zbiera cięgi i wstaje… I tu dochodzimy do sedna. Wielu oddanych miłośników prozy autora Wielkiego snu (1939) nie darzy zbytnią estymą ekranizacji Długiego pożegnania. W gruncie rzeczy, łatwo pojąć dlaczego. Bo to Chandler „nieortodoksyjny”, mocno przefiltrowany przez charakter pisma Roberta Altmana. Zamiast narracji z offu i typowego dla noirowej stylistyki fatalizmu, mamy ekscentrycznego prywatnego detektywa, który gada do siebie i co rusz powtarza „It’s OK with me”. Pozmieniane wątki nadają historii nieco odmienny wydźwięk, do czego dochodzi koloryt odmiennych czasów. Marlowe szukający kota? Marlowe i jego sąsiadki-hipiski? Wreszcie Marlowe i elementy absurdu, farsy (jak choćby w scenie wizyty w posiadłości mafiosa, gdzie niemy epizod zaliczył… Arnie Schwarzenegger). Za dużo tu lat 70., eksperymentowania z narracją, rewizjonizmu. To czasy Sama Peckinpaha, Bonnie i Clyde (1967), Williama Friedkina. Tyle, że ja kupuję tę konwencję, w wersji neo-, post- czy jakkolwiek to nazwiecie. To wciąż ten sam Marlowe, ze swymi zasadami, dążący do prawdy za wszelką cenę, nie oglądający się za własnym zyskiem. To facet, który wie, po co idzie, podczas, gdy inni błądzą po omacku. I jak zwykle, dopiero na finiszu dowiadujemy się, że wszystkich prześcignął. Zgodnie z prawidłami gatunku. Nieważne, czy to akurat Humphrey Bogart, James Garner, Robert Mitchum czy Powers Boothe. Marlowe to klasa sama w sobie.
1976 – Zabójstwo chińskiego bukmachera (reż. John Cassavetes) – Karol Paczkowski
Nietypowy sposób opowiadania obrazem, jaki wypracował Cassavettes, czyni z Zabójstwa jeden z najoryginalniejszych filmów noir w historii. Voyeurystyczna kamera, inna jednak niż choćby u Altmana, słucha prozy życia w skali makro i mikro, nie bojąc się chaosu, który rezonuje z definiującymi życie bohatera gwarem, nudnym „small talkiem”, chronicznym przemęczeniem, a w końcu z pulsującym w głowie lękiem przed utratą wypracowanej pozycji. Nie bez powodu jeden z krytyków przyrównał film do jazzowej improwizacji. Nie mam również wątpliwości, jak film ten zainspirował Nicolasa Windinga Refna – od niespiesznego tempa, przez sceny skąpane w intensywnie czerwonym świetle, po zakończenie niemal identyczne jak w Drive (2011). Najistotniejsze jest jednak to, jak Cassavettes odświeża i dekonstruuje „czarny” gatunek. Cosmo, dziany, choć tonący w długach biznesmen i właściciel klubu nocnego, z początku nie wydaje się materiałem na archetypowego bohatera noir. Sytuacja, w jakiej dość prędko go odnajdujemy, jest jednak na wskroś noirowa, a fatalizm pogłębia się z każdą sceną. Spijanie szampana życia co rusz przerywa mu zgrzytanie zębami. Dysonans widać już w pierwszej scenie, kiedy musi robić dobrą minę podczas rozmowy z „człowiekiem bez stylu”. Doskonały Ben Gazzara, który nie czuł sympatii dla swojego bohatera, świetnie ten zgrzyt podkreśla – podobnie jak aktor w swojej roli, Cosmo dusi się w swojej. Ale choć wiele tekstów zwraca uwagę na aspekt przybranej/płynnej osobowości, mało kto zauważa sugestię, że u niego zamiast przemiany następuje być może powrót dawnych demonów – wszak w decydującym momencie protagonista nienagannie obchodzi się z bronią. Owa tajemnica co do jego pochodzenia i moralności jest typowa dla gatunku. Tym samum Cosmo przeżywa kryzys tożsamości i męskości. To dlatego miota się między “I’ve never felt better in my life” a “I don’t feel too hot”. Słynny bon-mot „Kim jesteśmy, jeśli nie historiami, które sobie opowiadamy” wydaje się wręcz stworzony dla filmu Cassavettessa. Z drugiej strony, co znów subwersywne dla gatunku, Cosmo do końca pozostanie wzorem stoicyzmu. W jednym z licznych monologów, które pełnią również funkcję meta-komentarza, radzi wprost: wybierz sobie osobowość i ciężko nad nią pracuj. Przedstawienie musi trwać, choćby nie wiadomo co. Finansowe tarapaty skwituje nonszalanckim „It’s just a paper”. A gdy w trakcie „roboty” korzysta z budki telefonicznej, by zapytać jak idzie występ w klubie, to już wiemy, że ten facet jest w stanie poświęcić życie, żeby ochronić swój azyl.
1979 – Ostatni uścisk (reż. Jonathan Demme) – Mariusz Czernic
Na hasło „thriller Jonathana Demme’a” automatycznie pojawia się w pamięci tylko jeden tytuł – Milczenie owiec (1991). Jednak dwanaście lat wcześniej ten zmarły w 2017 roku Nowojorczyk zrealizował produkcję z pogranicza thrillera paranoicznego, hitchcockowskiego melodramatu i nastrojowego kina noir. Intryga oparta na powieści Murraya Teigh Blooma i scenariuszu Davida Shabera jest dość niejasna i niezbyt przekonująca, ale siła filmu tkwi – jak w prawdziwym czarnym kinie – w atmosferze. Główny bohater, Harry Hannan, po śmierci żony popadł w załamanie nerwowe. Po powrocie z sanatorium ciągle dręczą go paranoiczne lęki. Jest przekonany, że ktoś go śledzi z zamiarem zabójstwa. Nieoczekiwanie w jego życiu pojawia się tajemnicza kobieta – śliczna i wrażliwa nowojorska studentka Ellie Fabian. Potem zagubiony bohater dostaje pogróżki napisane w języku… aramejskim. O co chodzi?! Aktor Roy Scheider miał w latach 70. dobrą passę i właśnie w thrillerach sprawdzał się najlepiej. Tu również jest w swoim żywiole. Ale to kobieca bohaterka budzi największe emocje. Ellie Fabian została odegrana przez piękną i utalentowaną brunetkę Janet Margolin, której kariera potoczyła się nie tak, jak powinna. Już na początku lat 60. pokazała, na co ją stać. Nominacja do nagrody teatralnej Tony za Córkę milczenia (1962) oraz liczne wyróżnienia za świetną rolę kobiety cierpiącej na rozdwojenie jaźni w dramacie Dawid i Lisa (1962) powinny być początkiem wielkiej kariery. W Ostatnim uścisku także jest wspaniała – generuje wokół siebie taką aurę, że trudno oderwać wzrok od ekranu. A co najważniejsze, jest to postać wielowymiarowa. Muzyka jest bardzo staroświecka, ale pewnie taka miała być, skoro do jej skomponowania zatrudniono współtwórcę poetyki noir, Miklósa Rózsę. To, co jeszcze zwraca uwagę to finał godny Hitchcocka, rozegrany nad wodospadem Niagara.
1981 – Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (reż. Bob Rafelson) – Marta Płaza
Krótka historia o tym, co nieposkromione pożądanie może zrobić z człowiekiem. Film Boba Rafelsona to kolejne podejście do kultowej opowieści Jamesa M. Caina pod tym samym tytułem. Bohaterowie umiejscowionej w epoce Wielkiego Kryzysu historii to trójka złamanych przez życie jednostek: Cora (Jessica Lange) – kobieta zmysłowa, ale znudzona życiem u boku nudnego męża, Nick (John Colicos) – właściciel podupadającej przydrożnej gospody i mąż naszej femme fatale, oraz Frank (Jack Nicholson) – przygodny włóczęga, który niespodziewanie pojawia się w życiu tej dwójki. Atmosfera zaczyna się zagęszczać, gdy Cora wikła się w namiętny i wyjątkowo burzliwy romans z Frankiem. Na drodze do szczęścia i spełnienia stoi tylko jedna przeszkoda: niczego nie podejrzewający Nick. W głowach nieobliczalnej dwójki dość szybko kiełkuje plan morderstwa prawie doskonałego. Intryga kryminalna rządzi głównie pierwszą połową filmu. Nędzna gospoda, rosnące poczucie beznadziei i namiętność, pod wpływem której człowiek zdolny jest do wszystkiego. Wszystko zmierza w kierunku ostatecznego kroku, czyli zbrodni, która odmieni życie (anty)bohaterów na zawsze. Druga część filmu to już dramat pierwszej klasy, a postaci zdają się być zdane na łaskę losu, którego nie mogą w żaden sposób zmienić. Dużo tu pesymizmu i fatalizmu. Co ciekawe, sama historia jest nie tylko wyjątkowo trafnym studium ludzkich namiętności, ale i wyrazistym obrazem Stanów Zjednoczonych w czasach kryzysu lat trzydziestych, kiedy ludzką egzystencją rządziło głównie poczucie beznadziei. W czasach ludzi, którzy poszukując choćby namiastki szczęścia, chcieli za wszelką cenę nadać sens swojemu życiu. Intryga kryminalna zgrabnie przeplata się w filmie Rafelsona z dramatem psychologicznym, przywołując na myśl atmosferę antycznej tragedii, której bohaterowie z góry skazani byli na zgubę, bez względu na to, jakie kroki by podjęli. Historia tragicznego trójkąta miłosnego to nie tylko historia siły namiętności, ale i przypowieść o tym, jak przewrotny i okrutny bywa los.
1981 – Żar ciała (reż. Lawrence Kasdan) – Caligula
Żar. Słowo-klucz. Leje się z nieba. Sprawia, że średnio co dwadzieścia minut ma się ochotę wziąć zimny prysznic. Zaburza zdolność logicznego rozumowania, tudzież, ujmując kolokwialnie: odbiera rozum. I zwiększa libido. Gdy dni i noce są tak parne, łatwo wpakować się w kłopoty. Na przykład, zadając się z niewłaściwą kobietą, jak to uczynił Ned (William Hurt). Ten niezbyt utalentowany prawnik romansuje z Matty (Kathleen Turner), żoną bogatego biznesmena. Kobieta stopniowo urabia Neda, stosując szereg sztuczek, namawia go do popełnienia zbrodni… Debiut reżyserski Lawrence’a Kasdana, scenarzysty Imperium kontratakuje (1980) i Poszukiwaczy zaginionej arki (1981) to jeszcze jedna wariacja na temat nieśmiertelnego motywu z powieści Jamesa M. Caina Podwójne ubezpieczenie (1943), rozsławionej ekranizacją Billy’ego Wildera z 1944 roku. Mamy więc napalonego, łatwowiernego samca i wyrachowaną, pozbawioną skrupułów modliszkę, która wykorzystuje jego oddanie do osiągnięcia własnych celów. Historia stara jak świat, ale Kasdan dodaje jej pikanterii, która niemożliwa byłaby do zaoferowania w czasach dyktatu kodeksu Haysa. Żar ciała to emanujący duszną atmosferą thriller erotyczny, jeden z najlepszych przykładów nurtu, dobrze definiujący całą, unurzaną w dwuznacznościach, dekadę. Odkryciem filmu jest Turner, dla której był to pierwszy występ na dużym ekranie: aktorka idealnie sprawdza się w roli działającej metodycznie, wyzbytej zahamowań femme fatale, świadomej swego wpływu na mężczyzn, cele osiągającej przez łóżko. Niechybnie, Matty to jeden z wzorców w jakie zapatrzony być musiał Joe Eszterhas przy tworzeniu postaci morderczej Catherine Tramell z Nagiego instynktu (1992). W epizodycznej roli oprycha mamy też, wówczas szerzej nieznanego, Mickeya Rourke’a. A jako małżonek-ofiara występuje Richard „płk. Trautman” Crenna. Najważniejsze pozostają jednak upał, spocone ciała, pulsujące pożądanie, mordercze skłonności. Może i do kanonicznej wersji z 1944 roku daleko, ale jako nowożytny klasyk „czarnego kina” sprawdza się bez zarzutu.
1982 – Łowca androidów (reż. Ridley Scott) – Agnieszka Melcer
W jednym z wywiadów Ridley Scott o filmie mówił tak: „Skończyłem Łowcę androidów i to była katastrofa. Inwestorzy nie dawali mi spokoju jęcząc, że nie mogę zakończyć filmu sceną, gdzie Deckard podnosi origami, następnie spogląda na dziewczynę, podchodzi do windy i kiwa głową. <<Tak nie można!>> – krzyczeli. <<Owszem, można>> – odpowiedziałem i dodałem <<To jest film noir>>, a oni zapytali <<Co to jest ten film noir?>>. I wtedy pojawił się problem.” Był to tak wielki problem, że Scott musiał nieco „rozweselić” swój obraz i dorzucić happy end, pożyczając kilka ujęć z Lśnienia (1980) Stanleya Kubricka. Trzeba było czekać wiele lat i przejść przez cztery wersje filmu, by w końcu nacieszyć oczy obrazem takim, jakim go sobie początkowo wymyślił, a potem rozrysował (w swoich słynnych Ridleygramach) reżyser. Chyba nie ma produkcji bardziej kojarzonej z kinem neo-noir niż właśnie ta. Co więcej, obraz Scotta sam w sobie jest tak bogaty wizualnie, iż pojęcie „estetyka blade runnerowska” dało początek całej rzeszy filmowych naśladowców. W pierwotnym zamierzeniu współscenarzysty Hamptona Fanchera większość fabuły miała rozgrywać się wyłącznie w pomieszczeniach dość mocno inspirowanych latami 40-tymi. Jednak Scott uparcie pytał „Ale co jest za oknem? Przecież tam jest cały świat!„. I świat wykreowany na potrzeby filmu jest jednym z jego bohaterów. Może nawet tym najważniejszym, ze względu na swoje bogactwo i ogromny spadek kulturowy. Do czasu Łowcy androidów przyszłość na ekranie przedstawiano zazwyczaj jako utopię, Scott jednak poszedł w dystopię, której źródła należałoby szukać w fatalistycznej filozofii kina noir. Miasto to brudna i niebezpieczna bestia, skąpana w deszczu i mroku. Futurystycznego sznytu dodał mu Syd Mead, prace Mobiusa i rozświetlone neonami Tokio. Co ciekawe, rola polującego na androidy Deckarda była specjalnie napisana pod Roberta Mitchuma, jedną z czołowych gwiazd czarnych filmów, który wtedy dobiegał już sześćdziesiątki. Jednak to seans Poszukiwaczy zaginionej Arki (1981) sprawił, iż Scott zaangażował Forda (i pierwotnie tutaj też miał nosić fedorę). Deckard to duchowy spadkobierca wypalonych detektywów z kryminalnej pulpy lat 40-tych i postaci granych przez Humpreya Bogarta. Z kolei jego ukochana Rachel, w wykonaniu Sean Young, w zależności od kontekstu potrafi być futurystyczną femme fatale lub niewinną damulką w opałach. Charakterem najbardziej wyjątkowym jest bez wątpienia Roy Batty. To postać z zupełnie innej bajki. Jest niczym upadły anioł z dzieła Miltona czy twór halucynogennych wizji Blake’a. Z jednej strony brutal, z drugiej erudyta. I to Batty, a konkretnie jego śmierć, najmocniej zapada w pamięć podczas seansu. Nieśmiertelny cytat „o łzach w deszczu” (podobno mocno zaimprowizowany przez samego Hauera) to przecież najbardziej kultowa scena z całego filmu. Legenda głosi, iż pierwsza wersja obrazu trwała aż 4 godziny. Scott po jej obejrzeniu powiedział „Jest cudowny, ale co to, kurwa, wszystko znaczy?!„ W wersji kinowej dodano więc pozakadrową narrację Deckarda w obawie, że większość zjadaczy popkornu nie załapie fabuły. Nic to nie dało, Łowca androidów okazał się komercyjną porażką. Był zbyt ponury, skomplikowany i niejednoznaczny (co po latach okazało się jednym z większych plusów tej produkcji). Samo znaczenie filmu do dziś dzieli widzów na zwolenników i przeciwników teorii o Deckardzie-replikancie. I dobrze, bo obok swojego bogactwa audio-wizualnego i popkulturowego znaczenia jest to element, który sprawia, że Łowca androidów wciąż tak mocno fascynuje.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis