[Tekst pierwotnie opublikowany 20/12/2018]
Szanowni kinomaniacy! Czas wreszcie na kolejny – pierwszy od wakacji – odcinek cyklu Mon amour. Tym razem przyglądamy się wcale umownemu terminowi „neo-western”. Cóż się za nim właściwie kryje? Jak przyjęliśmy, filmy z różnych powodów bardzo westernowe, jednak bynajmniej nie będące westernami sensu stricto. A więc głównie obrazy rozgrywające się współcześnie (a przynajmniej już dawno po zakończeniu okresu, kiedy amerykański Zachód nazywany był Dzikim, ewentualnie też daleko od granic USA) i przy tym bazujące na łatwo rozpoznawalnych szablonach, archetypach i ikonografii tego szlachetnego gatunku. Przykład takiego czerpania z westernu znaleźć możemy i na rodzimym podwórku. Oto przecież klasyczny wzorzec prezentujący weterana wojny secesyjnej trafiającego do opanowanej przez bandytów mieściny i wkrótce z nimi walczącego, dzięki pewnym poprawkom (np. amerykański konflikt przeobrażony w II wojnę światową, a przestępcy Pogranicza w radzieckich żołnierzy), stoi u podstaw głośnej Róży (2011) Wojciecha Smarzowskiego. Co prawda, film ten nie znalazł się w niniejszym zestawieniu, jednak łatwo odnaleźć w nim parę podobnych tytułów z Europy Wschodniej. Łącznie opisanych zostało 19 obrazów z lat 1955-2017, od zakurzonej klasyki, przez nieznaną szerzej obskurę, po ciągle świeże przeboje. Polecaniem ich zajęło się 11 osób: Mariusz Czernic (Panorama kina), Oskar Dziki, Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po napisach), Caligula von Kömuda, Agnieszka Melcer (Opium), Simply (The Blog That Screamed), Arek Szpak, Antoni Urbanowicz, Wongo oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury!
Marcin Mess
PS. Powyższy kadr pochodzi z Niech ciała się opalają (2017) Hélène Cattet i Bruno Forzaniego, którego opis zamyka dzisiejszy odcinek.
1955 – Czarny dzień w Black Rock (reż. John Sturges) – Marcin Mess
W samym środku najbardziej owocnej dekady w historii klasycznego westernu powstał najstarszy znany mi film, który zaszufladkować można jako neo-western; oparty na archetypach gatunku kryminał na spalonej słońcem ziemi. Akcja rozgrywa się kilka miesięcy po zakończeniu II wojny światowej. Oto do tytułowego miasteczka – podłego zadupia gdzieś na środku pustyni – przybywa tajemniczy nieznajomy. Do bycia klasycznym jeźdźcem znikąd brakuje mu tylko konia, gdyż przyjeżdża pociągiem (który zatrzymuje się tam pierwszy raz od czterech lat), oraz ręki, ponieważ z długo niewyjaśnionego powodu mężczyzna jest kaleki. Ale kim w ogóle jest i czego chce? To pytania, jakie cały czas zadają sobie zarówno miejscowi – którzy automatycznie podchodzą do niego nie tyle nieufnie, co agresywnie – jak i widzowie. Tu też bije dramaturgiczne serce tej błyskotliwej opowieści. Fabuła długo nie spieszy się ani z wyjawieniem nam motywacji i planów bohatera, ani tego, co ewidentnie ukrywają przed światem mieszkańcy. Wiadomo tylko, że jest to coś bardzo złego, a wybuch przemocy jest kwestią czasu („Ten człowiek jest jak nosiciel ospy” – definiuje protagonistę jedna z postaci. – „Odkąd przybył, miasto jest w gorączce. Ma infekcję. I się rozprzestrzenia.”). Szybko pojawiają się też kolejne dobrze znane wielbicielom gatunku jednostki – despotyczny „kapitalista” trzymający całą mieścinę za pysk, grupka jego gotowych na wszystko osiłków, tchórzliwy szeryf-alkoholik, w którym budzi się marzenie o sprawiedliwości, dobroduszny lekarz niejako stanowiący moralny kompas społeczności – a nawet parę dialogów na temat Dzikiego Zachodu, w których jego stereotypowa konserwatywność jest mocno krytykowana. Film, odnosząc się też do sytuacji mieszkających w USA Japończyków (bądź Amerykanów japońskiego pochodzenia), których spotkało wiele złego po ataku na Pearl Harbor, staje sie małym antyrasistowskim manifestem i ociera się o kino polityczne. Trudno również nie dostrzec pewnych aluzji do niesławnego „polowania na czarownice” początku lat 50. (wszakże scenariusz napisał Dalton Trumbo), choć sam reżyser filmu, przyszły twórca m.in. Siedmiu wspaniałych (1960), stanowczo się od tego dystansował. Jednak jak by nie odbierać zawartych w fabule podtekstów, ta pozostaje uniwersalnym moralitetem. A dla nas najważniejszym jest fakt, że Czarny dzień w Black Rock to cechujące się imponującą obsadą (Spencer Tracy, Robert Ryan, Lee Marvin, Ernest Borgnine), mocne i gęste kino, które westernem nie jest, ale które westernem oddycha.
1963 – Hud, syn farmera (reż. Martin Ritt) – Agnieszka Melcer
„Wydawało nam się, że Hud jako postać heroiczna to ostatnia rzecz, jaką zaakceptuje publiczność. Okazało się, iż jego amoralne zachowanie przeszło kompletnie niezauważone. Dla widzów był ucieleśnieniem westernowego bohaterskiego indywidualisty” – powiedział w jednym z wywiadów Paul Newman. Hud to postać nietypowa, bo raz: jest dość inna od ekranowych typów, do jakich przyzwyczaił nas Newman (aktor często grał buntowników, ale zazwyczaj mocno czarujących, a nie tak odpychających) i dwa: to jeden z pierwszych naprawdę zaskakujących antybohaterów w kinie amerykańskim. Hud to syn ranchera, który w małym teksańskim miasteczku zdążył wyrobić o sobie dość niepochlebna opinie. Jest arogancki, samolubny, pyskaty, a do tego nie stroni od alkoholu i cudzych żon. Jego postawa skontrastowana jest dość wyraźnie z postawą jego ojca, Homera. Pod tym względem Hud to obraz o konflikcie pokoleń, ale także ciekawe studium „Starego” i „Nowego” Zachodu. Jednym z motywów w filmie jest zarażone bydło – by powstrzymać chorobę, należy cale stado wystrzelać. Jest to niezwykle mocna scena. Oto cały świat i sens istnienia Homera legnie w gruzach. Dla Huda jest to natomiast idealna okazja do zerwania z meczącą tradycją i moment, by zawalczyć o swoje. Chce ubezwłasnowolnić ojca i sprzedać rancho pod ropę. Wielu krytyków widziało w nim metaforę nieposkromionego kapitalizmu. O ile jego ojciec jest człowiekiem honoru i tradycji, ten jest cynikiem i oportunistą, który nie cofnie się przed niczym, by zdobyć swoje. Zanim bydło zostaje wystrzelane, namawia ojca do szybkiej sprzedaży (nim choroba ogarnie cale stado), co dla seniora rodu byłoby zaczątkiem rozpoczęcia epidemii. Protagonista widzi to zupełnie inaczej: „Cały ten kraj tonie w epidemii. Skorumpowane wielkie biznesy, zmowy cenowe, machlojki z podatkiem, fałszywe rozliczenia wydatków. Ilu uczciwych ludzi znasz?”. Jego amoralne zachowanie w końcu zauważa ślepo w niego wpatrzony bratanek. Wychowany bez ojca (Hud przyczynił się do jego śmierci) szuka w nim rodzicielskiego wsparcia i kogoś, kogo może naśladować. Jednak momentem zwrotnym jest próba gwałtu wuja na gosposi, będącej dla chłopaka zastępczą matką. Samo zakończenie prawie nie przeszło, gdyż wytwórnia była zbulwersowana mocno pesymistycznym finałem. Defetyzm i fatalizm zwycięża. Wydźwięk filmu i jego filozofia (lub może nowelka będąca podstawa scenariusza) odcisnęły swoje piętno na twórczości Cormaca McCarthiego i w pewnym stopniu także na neo-westernowych scenariuszach Tylera Sheridana. Czy Hud jest antybohaterem? Na pewno tak, ale w przeciwieństwie do młodego pokolenia wtedy dopiero raczkującej hipisowskiej kontrkultury nie widziałam w nim wzoru do naśladowania. Dla nich był uosobieniem agresywnej młodości walczącej o swoje i obalającej dotychczasowy establishment. Dla mnie jest zwykłym popaprańcem bez sumienia. I fakt, że zagrał go Newman, którego postacie zawsze dało się lubić, to świadectwo tego, iż ten niebieskooki amant nigdy nie bał się ryzyka.
1970 – Deadlock (reż. Roland Klick) – Caligula von Kömuda
Stróż z opuszczonej kopalni znajduje na pustyni półżywego rabusia z walizką pełną pieniędzy. Zabiera go do domu i pomaga dojść do zdrowia, jednocześnie knując, jak położyć łapy na górze gotówki. Sytuację komplikuje pojawienie się wspólnika złodzieja… Dobry, zły i brzydki (1966) prosto z RFN – to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi na myśl w związku z Deadlock. Poza jednak pewnymi fabularnymi inspiracjami, filmowi Klicka zdecydowanie bliżej do kameralnych acid westernów Monte Hellmana, niż wyrafinowanej formy i rozmachu Sergio Leone. Znajdujemy się gdzieś na kompletnym pustkowiu, z trójką postaci trzymających się wzajemnie w szachu. Pustynne krajobrazy kreują wrażenie odrealnienia i skrajnego odosobnienia, z ekranu sączy się moralna ambiwalencja. Atmosfera rozkładu pozwala przymknąć oko na scenariuszowe luki, z klimatem dodatkowo zagęszczanym przez soundtrack od krautrockowców z Can. Zamiast koni mamy zdezelowane samochody, w miejsce rewolwerów poczciwe Mausery, w zastępstwie dla miasteczka z saloonem – zapomniane przez Boga złomowisko, zasiedlone przez dziwaków. Zamiast hollywoodzkich amantów dostajemy specjalistów od ról czarnych charakterów: Mario Adorfa i Anthony’ego Dawsona. Miłośnicy serii o Winnetou z pewnością nie znajdą tutaj nic dla siebie, ale już entuzjaści zabarwionej psychodelią jazdy – z pewnością. Metafizyczny sauerkraut western, któremu można sporo zarzucić, ale w którym też bardzo łatwo się rozsmakować.
1972 – Junior Bonner (reż. Sam Peckinpah) – Mariusz Czernic
Chociaż twórcę Dzikiej bandy (1969) nazywano „krwawym Samem”, a jego brutalne dzieła wzbudzały tyleż samo zachwytów, co sprzeciwów, reżyser bywał też romantykiem. Junior Bonner jest tego doskonałym przykładem. To film przesiąknięty romantyczną tęsknotą za dawnym stylem życia, dawnymi wartościami uosabianymi przez kowbojów. W scenariuszu napisanym przez debiutanta Jeba Johna Rosebrooka (notabene zmarłego w sierpniu tego roku) Peckinpah znalazł przede wszystkim interesujący konflikt między starym a nowym. Stare reprezentuje tytułowy bohater, mistrz rodeo i prawdziwy kowboj. Nowe uosabia jego brat, przedsiębiorca budowlany, którego działania symbolicznie przedstawiono w scenie z buldożerem niszczącym starą posiadłość. Jeszcze ważniejsze od konfliktu dwóch braci są relacje Juniora z ojcem, także regularnym uczestnikiem zawodów rodeo i kowbojskich parad (nawiasem mówiąc, przedstawiona tutaj parada Dni Pogranicza, mimo iż niewiele się w niej dzieje, to jedna z najlepszych scen masowych u Peckinpaha, zrealizowana z dużą ilością kamer i statystów). Relacja z ojcem, który marzy o wyjeździe do Australii, jeszcze dobitniej podkreśla koniec pewnej epoki. Charakterystyczne dla reżysera sekwencje w zwolnionym tempie to jakby próba zatrzymania w kadrze momentów, na pozór skromnych i nic nie znaczących, ale dla głównego bohatera mających dużą wartość. Zwraca uwagę dopieszczona oprawa wizualna (przede wszystkim zdjęcia Luciena Ballarda i praca montażystów Roberta Wolfe’a i Franka Santillo), a także zniuansowane, przekonujące aktorstwo Steve’a McQueena i Roberta Prestona. Nie jest to produkcja zaskakująca, bo przecież wiadomo, że Junior Bonner musi wylosować najgroźniejszego, niepokonanego dotąd byka imieniem Sunshine i wygrać z nim walkę. Ale to zwycięstwo jest zapowiedzią końca jego kariery, a więc ostateczny triumf odnosi upływający nieubłaganie czas. Jedyne, co człowiekowi zostaje do końca życia, to wspomnienia.
1973 – Pechowa Elektra Glide (reż. James William Guercio) – Wongo
Monumentalny krajobraz pogranicza stanów Arizona i Utah od razu przywodzi na myśl scenerię klasycznych westernów, ale dawnych kawalerzystów zastąpili tu funkcjonariusze motocyklowej drogówki. W postać jednego z nich brawurowo wciela się Robert Blake – charakterystyczny aktor, który wcześniej zdobył uznanie występem w Z zimną krwią (1967) wg prozy Trumana Capote’a, a po latach powrócił jako upiorny Mystery Man z Zagubionej autostrady (1997) Davida Lyncha, by ostatecznie zakończyć karierę w roli oskarżonego o morderstwo żony (to już poza ekranem). Tutaj znajdował się w swym najlepszym okresie. Grany przez niego policjant John Wintergreen, znużony monotonią służby patrolowej na zakurzonym zadupiu, marzy o przejściu do wydziału zabójstw. Szansa na awans pojawi się w związku ze sprawą upozorowanego samobójstwa, które wstrząsa lokalną społecznością. Jednak w trakcie prowadzonego śledztwa bohater dowie się więcej niżby chciał – na temat swoich kolegów i miejscowych układów… Debiutancki i zarazem jedyny w dorobku film Jamesa Williama Guercio (na co dzień związanego z branżą muzyczną, m.in. jako producent grupy Chicago, której członkowie pojawiają się w epizodach) bywa określany mianem policyjnej odpowiedzi na Swobodnego jeźdźca (1969). Zaiste, bezpardonowo bierze rozrachunek z przebrzmiałą epoką dzieci kwiatów, i to nie tylko za sprawą wymownej sceny dziurawienia kulami fotosu przedstawiającego bohaterów owego kluczowego dla hipisowskiej kontrkultury tytułu. Warto jednak odnotować, że nie mamy do czynienia z prostym odwróceniem stron barykady, ale obrazem zniuansowanym i gorzkim, nie oszczędzającym nikogo, kreślącym pesymistyczny portret społeczny prowincji, na której „samotność zabija skuteczniej niż kaliber .357 Magnum”. Guercio uniknął toporności również w warstwie formalnej, tu także odrzucając wzorce kina niezależnego i odwołując się do wizualnej elegancji dzieł Johna Forda. W osiągnięciu zamierzonego rezultatu mógł pomóc tylko operator tej klasy co Conrad L. Hall. A ponieważ budżet nie pozwalał go zatrudnić, Guercio postanowił ograniczyć swoje własne honorarium do symbolicznego dolara. Hall oczywiście potwierdził mistrzowski zmysł kompozycji i talent do fotografowania spalonych słońcem pustkowi (wcześniej widoczny choćby w Był tu Willie Boy [1969], także z udziałem Roberta Blake’a). Samo zamykające ujęcie zachwyca realizatorską maestrią i jednocześnie daje emocjonalnego kopa, a dodatkowo zilustrowane podniosłą balladą Tell Me Terry’ego Katha (ze wspomnianego bandu Chicago) nadaje całej opowieści elegijnego smutku. Po latach Michael Mann tym samym utworem pożegna telewizyjnych Policjantów z Miami.
1975 – Johnny Firecloud (reż. William Allen Castleman) – Simply
Brutalne kino indiańskiej zemsty przez najstarszych górali zapomniane już wieki temu. Reżyser Castleman spłodził tylko trzy filmy i zniknął bez śladu, za to nazwisko producenta Davida F. Friedmana po dziś dzień wymawiane jest przez przez maniaków kina eksploatacji z nabożną czcią. Friedman to w końcu ojciec, czy bardziej akuszer, kina gore. Wyprodukował wczesne filmy H.G. Lewisa i pierwsze w historii nazisploitation (Love Camp 7 Lee Frosta , 1969); gatunek, w którym z czasem powoła też do życia rzecz bodaj najwybitniejszą, Elsę – wilczycę z SS ( ten sam rocznik, co omawiana pozycja). Johnny Firecloud to naszpikowana gwałtem i przemocą typowo grindhouse’owa obskura, gdzie bolesny i bardzo aktualny temat potraktowany został z ekstremalnym radykalizmem. Jak przystało na tego typu kino, twórcy nie bawią się w cyzelowanie moralnych półtonów, granica między dobrem i złem wyrąbana zostaje jednym ciosem siekiery. Tytułowy bohater (Victor Mohica), Apacz z Arizony, wraca na stare śmieci wprost z wietnamskiego piekła. Rolę ,,komitetu powitalnego” odegra pierwszy napotkany patrol drogówki, który potraktuje go niczym Johna Rambo. Gliniarze bez zdania racji wywloką weterana z pickupa, zrewidują i wlepią mandat za brak tylnego światła, roztrzaskanego policyjnym butem na jego oczach. Ziomkowie Johnny’ego gniją w rezerwacie, spędzając dni na przyzbach mikroskopijnych parceli z papierowymi torbami w dłoniach i entropią w wymarłych oczach; panteistyczni animiści, którym utrata świętej dla nich przestrzeni fizycznej przyniosła automatyczną śmierć duszy, skazując na doczesną zombifikację. W okolicy władzę sprawuje klika rozwydrzonych rednecków-rasistów, którym przewodzi niejaki Colby (odpychający Ralph Meeker). Johnny, uwiedziony podstępnie przez jego córkę-alkoholiczkę (z którą miał szybki romans przed wojskiem) zostaje oćwiczony jak pies i zamknięty w celi szeryfa za gwałt. Gdy jego dziadek, przeżarty alkoholem Chief White Eagle, poniesie śmierć w wyniku okrutnej zabawy motłochu, Johny wykopie topór wojenny i niczym kieszonkowy Geronimo ruszy na samotną wojnę. Jednak w odróżnieniu od starszego kolegi z Chato’s Land (1972) wzgardzi bronią palną, wybierając wyłącznie slasherowe modus operandi : będzie skalpował, dziurawił czaszki toporem, oślepiał i zarzucał na delikwentów worki z grzechotnikami. Finał tej ponurej historii okaże się jednak sporą niespodzianką (i polemicznym nawiązaniem do głośnego Był tu Willie Boy Abrahama Polonsky’ego, 1969). Wbrew obowiązującym w latach 70. trendom, w rolach Indian wystąpili Portorykańczycy (Mohica) oraz Italo-Amerykanie (Frank de Kova). Wyjątkiem jest grająca siostrę Johnny’ego piękna Sacheen Littlefeather, której imponujące silikony (rzadkość w tamtych czasach) można podziwiać w scenie zbiorowego gwałtu, dokonanego przez ,,białe śmieci” Colby’ego. To właśnie ona w imieniu Marlona Brando odmówiła przyjęcia statuetki za rolę Don Vita Corleone podczas oscarowej ceremonii w 1973.
1977 – Cienie gorącego lata (reż. Frantisek Vlacil) – Arek Szpak
Umiejscowiony na Słowacji 47 roku, z wciąż żywym śladem drugiej wojny światowej, film Frantiska Vlacila, twórcy Małgorzaty córki łazarza (1967), opowiada historię gospodarza Ondreja Barana, który wraz z rodziną sterroryzowany zostaje przez grupę napadających jego domostwo banderowców. Tyleż neo- co euro-western, udanie przenoszący na czechosłowacki grunt konwencję, elementy, strukturę, ale również mity związane z zachodnim gatunkiem. Z jednej strony nietrudno wyobrazić sobie amerykański odpowiednik opowiedzianej tu historii, z wojną secesyjną w tle, jej ofiarami i niedobitkami, z samotną farmą na odludziu i bohaterem stającym do nierównej walki o najwyższą cenę. Z drugiej to film na wskroś europejski, swoisty, nienaginający lokalnego do tego, co zachodnie i westernowe. Znakomicie wyreżyserowany, mocno konceptualny, zwłaszcza w warstwie audiowizualnej, kładzie duży nacisk na obraz, dźwięk i ciszę. Terroryzujący dom bohatera banderowcy nie wypowiadają w filmie żadnego słowa, przynajmniej nie przed kamerą, o ich żądaniach widzowie dowiadują się z ust ich ofiar – są milczącą obcą siłą komunikującą się samą przewagą. Mocno podkręcona ilustracyjna muzyka daje czasem efekt jak z kina niemego. Jednocześnie nie czuć w tym wysmakowanym, artystycznie spełnionym filmie nadwyżki konceptu. Liczy się opowieść – prosta, emocjonująca i szlachetna, bo jak jego wzorce Cienie gorącego lata to film o wartościach, odwadze i ojcostwie. I tak jak klasyczny western nobilitował kowboja, człowieka prerii, tak Vlacil nobilituje swojego bohatera: żyjącego na uboczu, pogardzanego przez miastowych sąsiadów („śmierdzącego serem, pastucha owiec”) człowieka natury, który nim sięgnie po broń, nauczy syna gospodarzyć i który wie, że „każda rzecz ma swój czas”.
1978 – Przybywa jeździec (reż. Alan J. Pakula) – Mariusz Czernic
Akcja filmu rozgrywa się pod koniec drugiej wojny światowej, ale z dala od pola bitwy, na ranczu w Montanie. Nie oznacza to jednak, że panuje spokój. Samotna kobieta Ella Connors (Jane Fonda), zajmująca się po śmierci ojca podupadającym gospodarstwem, jest nękana przez lokalnego plantatora Jacoba Ewinga (Jason Robards), który przy pomocy potentata naftowego Neila Atkinsona (George Grizzard) zamierza odebrać jej ziemię. Ale dzięki wsparciu starego kowboja Dodgera (Richard Farnsworth) i weterana wojennego Franka Athearna (James Caan) jest w stanie utrzymać farmę… Przybywa jeździec to realistyczny dramat o trudach związanych z pracą na ranczu. Bohaterowie sprawnie jeżdżą konno, ale coraz większą rolę w transporcie odgrywają samochody. XIX-wieczna gorączka złota została w kolejnym stuleciu zastąpiona gorączką nafty, więc chciwych „jeźdźców” nie brakowało i konflikty między ludźmi zdawały się nie mieć końca. Dla wielu ludzi, żyjących daleko od cywilizacji, Dziki Zachód nie jest częścią legendy Ameryki, lecz prawdziwym życiem… Ekipa Alana J. Pakuli z pewnością nie wspomina tego filmu zbyt dobrze. Na planie zginął kaskader Jim Sheppard dublujący Jasona Robardsa w scenie, w której Jacob Ewing był ciągnięty przez konia. Ale są też dobre strony powstania tego dzieła – dzięki niemu Richard Farnsworth przestał być anonimowym aktorem i kaskaderem. Niegdyś dublował Henry’ego Fondę w Forcie Apache (1948) i Gwieździe szeryfa (1957), a w omawianym filmie zagrał u boku jego córki Jane. Wcielił się w wyrazistą postać, za którą otrzymał nominację do Oscara (jedyną dla tego filmu). Muzykę skomponował stały współpracownik reżysera Michael Small. Stworzył soundtrack bardzo oszczędny w formie i klasyczny w brzmieniu – pasujący do tej historii idealnie. Zwraca uwagę także praca operatora Gordona Willisa, który wykreował zimną i surową oprawę wizualną, tworzącą nieprzyjazny nastrój. Znakomicie zostały nakręcone sceny z udziałem bydła, zawsze stanowiące ogromne wyzwanie dla filmowców.
1984 – Ulice w ogniu (reż. Walter Hill) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Nie wiadomo gdzie i nie wiadomo kiedy. Jesteśmy w bezczasie, inaczej mówiąc – w bajce. Ejtisowe dźwięki i pulsujące neony mieszają się z rock’n’rollem lat 50., western żeni się z filmem muzycznym. Do spowitego deszczem i wyziewami pary Nowego Jorku powraca smętny weteran wojenny, Tom Cody, by za garść dolarów przyjąć zlecenie uratowania swojej byłej dziewczyny z rąk motocyklowego gangu. Dziewczyną tą jest Ellen Aim, gwiazda rocka, która na swoje koncerty ściąga tłumy – w jej energetycznych piosenkach wybrzmi cała filozofia filmu. Ulice w ogniu to projekt tyleż ambitny, co bezpretensjonalny. Walter Hill swoich ambicji nie inwestuje w uwiarygodnianie rzeczywistości, ale wręcz przeciwnie, w uwypuklanie jej iluzyjności. Całą historię opiera na gatunkowych kliszach, zwłaszcza westernowych, które przerabia z kreatywnością i wigorem, jednocześnie je uwznioślając. Schematy pozostają schematami, ale tym razem prezentują się dumnie, z klasą. Wszystko w tym filmie jest umowne – miłość, zagrożenie, przemoc. Zwłaszcza ta ostatnia, bo choć mamy do czynienia z „westernem”, nie pada tu żaden trup, a finałowy pojedynek na młoty jest wręcz fantasmagoryczny. W ten sposób bohaterowie Hilla pozostają w swojej bajce, zawieszeni w czasie poza czasem, wieczni niczym kino. „Tonight is what it means to be young…” – śpiewa Ellen w ostatniej scenie i nie są to słowa bez znaczenia. Ulice w ogniu to bowiem film o energii młodości, ale też o mitologii kina służącej opłakiwaniu jej straty.
1987 – Blisko ciemności (reż. Kathryn Bigelow) – Dorota Jędrzejewska-Szpak
Bardziej western w kostiumie opowieści o wampirach niż opowieść o wampirach w kostiumie westernu. Film Bigelow ma w sobie zaskakująco dużo melancholii. Mimo krwawych atrakcji i ejtisowego anturażu to nastrojowy snuj – kino drogi ze staromodnym wątkiem romantycznym oraz nocą, liryczną i tajemniczą, rządzącą się własnymi prawami. Rzecz opowiada o poczciwym chłopaku z farmy, który, ugryziony tuż przed świtem przez przypadkowo spotkaną dziewczynę, trafia do wędrownego gangu wampirów. Wampiry w filmie Bigelow to wyjęci spod prawa outsiderzy, tyleż niebezpieczni i nikczemni, co pociągający w swoim trwaniu poza regułami smętnego życia za dnia. Jak mówi jeden z bohaterów: „noc ma swoją cenę”. Wampiryzm staje się dla chłopaka czymś na kształt pułapki złego towarzystwa, w którą wpada się zwykle za młodu i dość bezmyślnie, podążając za pragnieniem, tutaj – za piękną dziewczyną. Próbę ratunku podejmuje jego ojciec, głowa rodziny czyli jedynej stałej, która chroni przed błędami młodości, nałogami, głupimi wyborami. Blisko ciemności nie komplikuje prostej metafory i dobrze na tym wychodzi. Znakomicie działa na poziomie sensualnym, jako pocztówka z nocy z dryfującymi wampirami, gdzie nawet brutalne sceny mają niezwykłą atmosferę, a wysysanie krwi na tle księżyca to akt głęboko erotyczny. Mitologię gatunku czuć zwłaszcza w finale, mocnym i efektownym, z jeźdźcem na koniu na tle księżyca, pościgiem na zakurzonej szosie, chłopakiem i dziewczyną w objęciach.
1987 – Chłodne lato 53-go (reż. Aleksander Proszkin) – Wongo
Rok 1953. Po śmierci Stalina Beria ogłasza wielką amnestię. Jednak z łagrów nie zostają jeszcze zwolnione ofiary komunistycznych represji. W pierwszej kolejności wolność odzyskują kryminaliści skazani za przestępstwa piętnowane w każdym innym systemie – w tym złodzieje, gwałciciele i mordercy. Daleką rosyjską prowincję ogarnia niepokój… Na tle takich oto historycznych okoliczności trafiamy do zagubionej gdzieś wśród bezkresu tajgi niewielkiej osady skupiającej pracowników miejscowej spółdzielni rybackiej. Życie upływa tu w surowych, chciałoby się wręcz rzec, traperskich warunkach, a jedyną łączność ze światem zapewnia kursujący wzdłuż rzeki statek. Tutaj też wykonują przymusowe prace dwaj więźniowie polityczni – weteran wojenny Siergiej, oraz Nikołaj, starszy wiekiem inżynier, niegdyś bezpodstawnie oskarżony o szpiegostwo. Wkrótce monotonny rytm osady zostanie zakłócony przez grupę świeżo zwolnionych skazańców (takiej ekipy twarzowców pozazdrościłby każdy zachodni twórca obskurnej pulpy!), a majestatyczna syberyjska przyroda stanie się niemym świadkiem narastającej spirali przemocy. Ten brutalny, rozrachunkowy western z czasów pierestrojki zapewne jeszcze parę lat wcześniej miałby solidne problemy z rodzimą cenzurą. Zaskakuje zarówno ponurym tonem, jakże odmiennym od dawnych easternowych przebojów, np. Białego Słońca Pustyni (1970) Władimira Motyla, wielkiego szlagieru kin demoludów, jak i brakiem propagandowej wymowy. Konflikt nie ma tu podłoża klasowego, po dawnych obszarnikach (tradycyjnie pełniących rolę czarnych charakterów) ślad już nie pozostał, a rozkułaczona społeczność prezentuje fatalny obraz. Nawet miejscowy reprezentant władzy ludowej, zdawałoby się, że początkowo kreowany na głównego bohatera oficer milicji, szybko kończy z ołowiem w bebechach. Rolę jedynego sprawiedliwego w kołchozie bezprawia przejmuje Siergiej, czyli polityczny, który wprawdzie początkowo stara się trzymać na uboczu wydarzeń, ale ratując przed gwałtem miejscową lolitkę, wkroczy na drogę, z której nie będzie miał już odwrotu… Koniecznie należy jeszcze wspomnieć o zachwycającej stronie wizualnej towarzyszącej ponuremu spektaklowi, którą budują w dużej mierze arcy-klimatyczne lokacje z drewnianymi butwiejącymi chatkami wtopionymi w dziką naturę. Wybudowanie takich dekoracji w amerykańskiej produkcji zapewne pochłonęłoby krocie, a tutaj można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że radzieccy filmowcy po prostu udali się na gotowe do jednej z zapadłych wiosek.
1987 – Nienawiść (reż. Walter Hill) – Caligula von Kömuda
Grupa uznanych za zabitych w trakcie akcji członków U.S. Army przybywa do przygranicznego miasteczka w Teksasie, by zlikwidować działającego po meksykańskiej stronie bossa kartelu narkotykowego. Żołnierze zyskują nieoczekiwaną pomoc ze strony miejscowego Texas Rangera, który – tak się składa – w dzieciństwie przyjaźnił się z ich celem… Czyż to nie brzmi pięknie? Wyrzutki z Wietnamu wcielone do specjalnej jednostki o nazwie Zombie Unit i organizujące konkretną rozwałkę pod nosem twardego wygi z Południa. Za pomysł fabularny odpowiedzialny był nie kto inny, jak John Milius, który na całą koncepcję wpadł już pod koniec lat 70. (zresztą sam tytuł oryginalny filmu: Extreme Prejudice, to ni mniej, ni więcej, jak nawiązanie do Czasu apokalipsy [1979], którego Milius był scenarzystą). Do realizacji wówczas nie doszło, ale ostateczna wersja scenariusza trafiła wreszcie w ręce Waltera Hilla, który oto miał gotowy materiał na western we współczesnych dekoracjach. Efektem jest soczyste kino akcji dla prawdziwych facetów. I z prawdziwymi facetami w obsadzie. Nazwiska pojawiające się w trakcie napisów początkowych dosłownie sprawiają, że szczęka opada pod dywan: Michael Ironside, William Forsythe, Rip Torn i Clancy Brown, czyli mocarny zestaw brzydali nad brzydalami. No i, jako wisienka na torcie, odtwórcy ról dwóch głównych antagonistów: Nick Nolte oraz Powers Boothe. W takim towarzystwie nie może być mowy o taryfie ulgowej. I nie ma. Dość powiedzieć, że całość ogląda się jak mix wspomnianego powyżej klasyka Francisa Forda Coppoli z Dziką bandą. Podlaną delikatną melancholią (ale w samczym wydaniu!) balladę o przyjaźni, zasadach i honorze, wieńczy rozpustny finał z wielką masakrą, będący czytelnym hołdem dla Sama Peckinpaha. I choć oficjalnie na liście płac jako autorzy scenariusza figurują Deric Washburn oraz Harry Kleiner, to duch Miliusa, najbardziej niedocenianego reprezentanta pokolenia „Nowego Hollywood”, jest odczuwalny przez cały seans. To kino z jajami, zbudowane na prawdziwych amerykańskich fundamentach: krwi, pocie, łzach i… spluwach.
1994 – F.T.W. (reż. Michael Karbelnikoff) – Patryk Karwowski
Frank (Mickey Rourke) po wyjściu z więzienia spotyka na swojej drodze rdzennego mieszkańca Ameryki, jak się okazuje – starego druha. Ten jeden fragment pięknie nakreśla charakter postaci, znak czasów i świadomość bohatera – „Cześć kowboju”, – „Cześć Indianinie” – odpowiada były skazaniec. Niestety, nie wszystko i nie wszyscy chcą się podporządkować tej wymownej scenie… Mickey Rourke dla tego filmu odrzucił rolę Butcha z Pulp Fiction (1994), ale łatwo go zrozumieć, bo wydaje się, że F.T.W. to nie tylko aktorska rola, w którą włożył całe serce, a kawałek duszy. I nie chodzi tu tylko o to, że był współproducentem i scenarzystą, ale o sam obraz, który widz odczuwa jako część osobowości Rourke’a (być może alter ego, postać, którą bardziej chciałby być, niż jest w rzeczywistości). W tło opowieści, które stanowi wyraz tęsknoty do pewnych czasów, twórcy zgrabnie wpletli wątek miłosny i sensacyjny. Sama miłość przyszła z przeznaczenia, bo F.T.W. to zarówno inicjały głównego bohatera (Frank T. Wells), jak i „Fuck The World” – tatuaż dziewczyny (Lori Singer jako Scarlett), która wpada w czułe ramiona naszego kowboja. Ta dwójka jest zupełnie inna. Wiecie już jaki jest Frank, natomiast Scarlett wyrosła z przemocy, napadów na banki, brutalnych aktów seksualnych z bratem (Peter Berg w swojej aktorskiej odsłonie świra). Ucieka przed przeszłością i słusznie pierdoli ten świat. Tylko Frank może pokazać jej inne oblicze współczesnego Dzikiego Zachodu. Pewnie jest w tym naiwny, ale cierpliwie wyjaśnia, że chociaż świat się zmienia, to wcale nie trzeba iść drogą wytyczoną przez rabunek, skoki na bank, by być kowbojem. Jemu wystarczy rodeo, a jako że był mistrzem, wciąż ma szansę się odbić. F.T.W. to wschody i zachody słońca, bezkresna przestrzeń, kąpiel w wannie pod przykryciem gwiazd. To kowbojska muzyka, kowbojskie dusze, wolność. Pewnie Rourke zyskałby o niebo więcej, gdyby puścił serię z UZI w Vincenta Vege w Pulp Fiction, ale trzeba szanować jego artystyczne decyzje. F.T.W. to skromny, zatopiony w melancholii, ale też z wyraźną nutą przemocy neo-western o tęsknocie i trudach współczesnych kowboi. Ostatecznie gorzki i smutny.
1996 – Na granicy (reż. John Sayles) – Arek Szpak
Jeden z popularniejszych i bardziej docenionych filmów czołowego twórcy amerykańskiego kina niezależnego. Punkt wyjścia jest sensacyjny: miasteczko na granicy meksykańsko-amerykańskiej, lokalne napięcia, nielegalni imigranci i Chris Cooper w roli miejscowego szeryfa prowadzącego śledztwo w sprawie morderstwa sprzed lat, co do którego zachodzi prawdopodobieństwo, że sprawcą był nieżyjący już ojciec bohatera, również szeryf i zarazem miejscowa legenda. Ale sensacyjność interesuje reżysera tylko do pewnego stopnia. Kryminalna tajemnica zaciekawia, jednak nie spowija w mroku, nie zagęszcza obrazu rzeczywistości – jak wiele innych filmów Saylesa Na granicy cechuje jakiś wewnętrzny spokój i powściągliwość. To wielowątkowa opowieść o ludziach z różnych kultur, ras, o jednym miejscu, wspólnej historii i – może przede wszystkim – o więzach krwi, o wczoraj i dziś skonfliktowanych ze sobą ojcach i synach. Przy czym wczoraj jest tu nieustannie w dziś obecne, co Sayles ładnie podkreśla w przejściach do sekwencji retrospekcyjnych, bez cięć, samymi tylko ruchami kamery, płynnie podążającej za spojrzeniem bohaterów. Swoistym odbiciem relacji występujących między przeszłością i teraźniejszością jest w jego filmie relacja między westernem a neo-westernem. Istota konfliktu, to, co burzliwe, należy do przeszłości. Z trzech filmowych szeryfów dynamiczni są tu tylko ci wczorajsi; pierwszy jest mniej więcej dobry, drugi bardzo zły, cedzą przez zęby groźby, strzelają, mordują zdradzają żony z meksykańskimi imigrantkami i budują sobie mity. Ten trzeci, znakomicie grany przez Coopera, stara się jedynie posprzątać bałagan, który po sobie zostawili; rozumie wiele, ale jest też zmęczony, jakby za duży na zabawę w kowbojów; chciałby ułożyć sobie życie. Broń ma, ale jej nie używa.
2007 – To nie jest kraj dla starych ludzi (reż. Joel i Ethan Coenowie) – Marcin Mess
Pozwolę sobie zacząć mocno sentymentalnie. W czasie jego premiery poszedłem na ten film dwa razy do kina w ciągu dwóch trzech dni. Ponieważ, oczywiście, z miejsca stał się moim ulubionym dokonaniem braci Coen i jednym z ulubionych filmów współczesnych w ogóle. Natychmiast zainteresowałem się też twórczością Cormaca McCarthy’ego i ta – co za niespodzianka – automatycznie podbiła moje serducho. Co prawda, akurat To nie jest kraj dla starych ludzi nie znalazło się w gronie moich ulubionych jego książek (te zaszczytne miejsca zajęły Krwawy południk, Przeprawa i Dziecię boże), ale w jego czytaniu stale przeszkadzało mi to, że adaptacja braci Coen jawiła mi się jako dzieło doskonałe. Takie, od którego jakiekolwiek odstępstwa, nawet jeśli mowa o literackim pierwowzorze, są karygodne. Niemniej jedna, siłą tego tytułu w jego obu wersjach jest to, że wcześniejsze antywesternowe treści McCarthy’ego zostały w nim zaadaptowane na grunt współczesności w możliwie najprostszym stylu. Opowieści o przemocy jako nieodłącznej części natury ludzkiej oraz absurdzie egzystencji pisarz lubił prezentować m.in. na Dzikim Zachodzie – miejscu którego różnorakie historie, te prawdziwe i te niezbyt, odegrały kluczową rolę w kształtowaniu amerykańskiej mitologii oraz tożsamości kulturowej. Teraz Zachód dawno już oczywiście nie jest Dzikim, co stanowiło doskonały powód, by do sprawy podejść przewrotnie – aplikując w opowieść o psychopatycznym płatnym zabójcy na tropie walecznego weterana wojennego takie same dozy nostalgii i romantyzmu naiwnie idealizujące przeszłość kraju (kapitalna narracja podstarzałego szeryfa), jak bezlitosnej przemocy, która im niejako przeczy. A skoro mowa o takiej przewrotności, to mamy braci Coen w raju. Jednak ich najmocniejszą stroną jest tutaj iście chirurgiczna precyzja, rewelacyjnie oddająca prostotę pierwowzoru. Dialogi często ograniczone do niezbędnego minimum, skupienie się na wspaniale sugestywnym opowiadaniu obrazem, wreszcie wzmacnianie dramaturgii znakomitym montażem dźwięku (w którym, poza paroma subtelnymi fragmentami, nie ma miejsca na muzykę, co czyni całość dosyć surową). To nie jest kraj dla starych ludzi to prawdziwy majstersztyk. Gdybym mógł, to poszedłbym na niego do kina jeszcze raz. Co najmniej.
2013 – No Man’s Land (reż. Hao Ning) – Patryk Karwowski
Rozpoczyna się słowami: „This is a story about animals”, a oto kilka z tychże zwierząt w ludzkiej postaci: prawnik oportunista, biały kołnierzyk zmuszony do użycia broni, prostytutka, która daje show w rozpieprzonym autobusie na pustkowiu, handlarz rzadkim okazem sokoła ze stylówą na Mad Maxa i jeszcze kilku z bogatej menażerii. To bohaterowie neo-westernu z Chin, filmu niezwykłego. Nie miał szczęścia No Man’s Land do dystrybucji. Hao Ning, chiński reżyser, którego gros filmografii wypełniają dramaty i komedie, nakręcił wyjątkowo nihilistyczny obraz z marszu odłożony przez cenzurę na półkę. Ta, wyraźnie zaniepokojona, nie mogła przełknąć wielu rzeczy, ale głównie obrazu funkcjonariusza policji przedstawionego w niekorzystnym świetle. I można tylko spekulować ile zmian musiał poczynić Hao Ning, ile dokrętek, by No Man’s Land po czterech latach w końcu ujrzał światło dzienne. Jakiekolwiek by to zmiany nie były, nie zaszkodziły. To diabelnie szorstki, dający po gębie, twardy obraz o tym, że każdy może mieć w sobie pierwiastek szaleńca, a prawdę o człowieku poznasz, gdy doprowadzisz go do krawędzi. Swoją wyjątkowość No Man’s Land udowadnia już od pierwszych kadrów, czyli stylistyki, która będzie towarzyszyć w trakcie całego seansu. Wprawdzie i konwencja i obszar, na którym rozgrywa się No Man’s Land pasują jak ulał do westernu, ale prezencją bliżej mu do postapokalipsy Millera. Składają się na to piaszczysty krajobraz pustyni Gobi i miejsca kolejnych zdarzeń, czy raczej nieciekawych incydentów. To małe, przykryte kurzem, brudem i wiekiem miejsca, enklawy ludzkiej patologii, którym rzeczywiście bliżej do The Rover (2014) Davida Michóda, niż do akcji dziejącej się współcześnie. Całe tło, pustynia jako arena walki niekoniecznie pomiędzy dobrem a złem, stanowi osobliwy traktat o ludzkiej naturze, jej szarpaniu, wydobywania człowieka z człowieka. Głównym bohaterem jest prawnik, autorytatywny, nawet bezczelny, arystokrata w tym zawodzie, człowiek z wielkiego miasta, który jest pewny siebie… do momentu. Nie budzi sympatii, ale wydarzenia, które bombardują go z zaciętością, formują go na nowo, budują od podstaw i kształtują kręgosłup. Hao Ning ze swoim No Man’s Land najczęściej sięga do wzorców od braci Coen, ale ja chętniej porównałbym go do Drogi przez piekło (1997) Olivera Stone’a. Zarówno u Stone’a, jak i Hao Ninga bohater chciałby opuścić piekło, które sam sobie zgotował. Każdy niecny czyn wraca z siłą uderzenia kija, na każde złe spojrzenie przypada jedna kula, a za nietaktowne słowo oberwiesz rozpędzoną furgonetką.
2016 – Aż do piekła (reż. David Mackenzie) – Antoni Urbanowicz
Texas, jak to Texas. Witajcie w świecie, który stosunkowo niewiele zmienił się od XIX wieku. Dominują konserwatywne wartości i kapelusze na głowach, antagonizmy między Indianami a białymi jak były, tak są (chociaż całe szczęście już jedynie w formie słownych zaczepek), konie parkuje się przy sklepie spożywczym, a druga poprawka jest najwyższą świętością. Pojawiają się także śmiałkowie, którzy rabują banki jak w starych, dobrych czasach. Takimi osobnikami jest rodzeństwo Howard (Chris Pine, Ben Foster). Złodziejski fach uprawiają nie po to, by od tak napchać sobie portfel skradzioną gotówką, lecz spłacić długi i zapewnić swoim bliskim lepszą przyszłość. Choć pozory mogą mylić, to jednak jest to nasz współczesny, niestety realny świat, a nie Dziki Zachód, i każdy dostaje równo po dupie od zachłannego systemu bankowego. Scenarzysta Taylor Sheridan jak mało kto rozumie „dzikie” rejony Ameryki, a filozofię westernu ma fabrycznie wstawioną w kod DNA. Wystarczy spojrzeć na ekranowe efekty jego skryptów zarówno do obu części Sicario (2015, 2018), Wind River (2017), przy którym zasiadł również na reżyserskie krzesło, oraz reżyserowanym przez Davida Mackenzie Aż do Piekła. Na tle wymienionych tytułów, obraz ten nie jest w całości przesiąknięty pesymizmem i bezwzględną brutalnością. Ciężko jest nie kibicować łamiącym prawo braciom Howard, tak jak i ciężko nie uśmiechnąć się przy przepychankach dialogowych pomiędzy duetem Rangersów (Jeff Bridges i Gil Birmingham), którzy podążają ich tropem. Pomimo niespotykanej jak na Sheridana ilości humoru i ciepła, to wciąż jednak mamy do czynienia z neo-westernem dla dojrzałego widza, a nie PG-13 śmieszkami, i gdy pierwsza kula trafia w ciało, atmosfera intensywnie gęstnieje. Chris Pine i Ben Foster tworzą cudowny aktorski duet, w którym ten pierwszy udowadnia, że nie jest skończoną acharyzmatyczną kłodą, a drugi że jest jednym z bardziej niedocenianych aktorów swojego pokolenia – znakomitym zwłaszcza w rolach narwanych furiatów. Fenomenalny jest tu także Jeff Bridges w roli podstarzałego stróża prawa. Jego postać, dzierżąca dziarski wąs i przemawiająca ochrypłym głosem, wydziela z siebie niemożliwe do przetworzenia pokłady teksańskiej charyzmy. Tak bardzo amerykański jest ten film, że aż dziw bierze, iż nakręciła go osoba pochodząca z Wielkiej Brytanii!
2016 – Outsiderka (reż. Ana Lily Amirpour) – Oskar Dziki
Zanim zacznę rozpływać się nad Outsiderką zaznaczę, że niezależnie od tego, czy darzy się sympatią filmy pani Amirpour, jest ona wzorcowym przykładem unifikacji scenarzysty i reżysera. Pseudo-apokaliptyczne pustkowie gdzieś w Teksasie, wzorem Carpenterowskiej Ucieczki z Nowego Jorku (1981), to miejsce zsyłki wszystkich tych, którzy nie mieszczą się w ramach zdrowo funkcjonującego społeczeństwa. Niektórzy ze skazanych zbudowali własne społeczności, zarówno te o charakterze plemiennym, jak i bardziej wielopłaszczyznowe. Gdzieś pomiędzy nimi jest oczywiście miejsce na samotników, outsiderów. W ten egzotyczny krajobraz wpuszczeni zostajemy wraz z Arlen (Suki Waterhouse), dziewczyną, której dane będzie poznać każdy sektor otwartego więzienia. Choć Amirpour płynnie przechodzi od jednego gatunku filmowego do drugiego, nad Outsiderką cały czas unosi się ponury ton. I choć zakończenie nie okazuje się tak poruszające, jak niektóre fabularne zwroty go poprzedzające, ostatecznie jest słodko-gorzkim punktem kulminacyjnym szeregu minionych wydarzeń. Oczywiście nadrabianiu skromnej narracji pomaga pomysłowa i w pełni zrealizowana estetyka. Sercem pustkowi jest pogrążone w muzyce rave, narkotykach oraz wiecznej blazie miasto Komfort. Sprawujący w nim władze Keanu Reeves, wzorem westernowego kapitalisty-magnata, zbudował społeczeństwo oparte na klasowości, samemu zapewniając sobie ciepłą posadkę na jego szczycie. Cały ten kolorowy, eklektyczny obrazek ukazany jest nam dzięki pracy kamery Lyle’a Vincenta – twórcy zdjęć do poprzedniego filmu Amirpour, O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu (2014). Scena, w której bohaterka ukrywa się we wraku samochodu, a zza wydmy, niczym Indianie, wyłaniają się napastnicy, wychodzi pewnie na czołówkę wizualnych uniesień. Oczywiście, Outsiderka nie jest filmem dla wszystkich, a na pewno nie dla tych, którzy oczekują spójnej i wyłożonej na tacy fabuły. Mogło wyjść pretensjonalnie, jednak Amirpour na tyle dobrze posługuje się językiem kina, że otrzymaliśmy piękny i intensywny obraz miłości gdzieś na skraju wszystkiego.
2017 – Niech ciała się opalają (reż. Hélène Cattet i Bruno Forzani) – Oskar Dziki
Dzieło Cattet i Forzaniego, pary belgijskich twórców odpowiedzialnych za fenomenalne Amer (2009), oparte jest w głównej mierze na filmowej mechanice. Podobnie jak poprzednie produkcje duetu, tak i Niech ciała się opalają istnieje jako samodzielny twór, wykrystalizowany z czystej, europejskiej formy. Mówiąc wprost: omawiany film to przepiękny obraz malowany krwią i ołowiem. Historia przedstawiona jest arbitralna: gang złodziei kierowany przez Rhino (Stéphane Ferrara) napada na pancerny wóz przewożący skrzynię złota. Po udanym skoku rabusie ukrywają się w artystycznej bohemie na malowniczym wybrzeżu Kostaryki. Nim dzień się skończy, przypominająca squat rezydencja spłynie posoką. Dosłowne, wizualne cytaty z Bavy, Martino, Leone czy Argento traktowane są tutaj jako narracyjny punkt wyjścia. Dzięki chłodnemu, ale uwodzicielskiemu zestawowi dźwięków, połączonemu ze scenografią, mającą na celu zwiększenie poczucia izolacji, alienacji i surrealizmu, świat wykreowany przez Catteta i Forzani budzi ciągły niepokój. Muzyka i obraz stanowią pretekst dla rozwoju scenariusza. Można powiedzieć nawet, że Niech ciała się opalają, jest dziełem antyfabularnym. W swej chaotyczności wywołuje poczucie nieczytelności. Rozproszenie pomiędzy sekwencjami BDSM, fetyszyzacją broni palnej, surrealistycznymi dziełami sztuki i naturalistyczną przemocą sprawia, że koktajl ten nie podejdzie każdemu. Obok karabinków i rewolwerów, twórcy z podobną fascynacją podchodzą do tematu ludzkiego ciała. Scena, w której jedna z bohaterek traci poszczególne części sukni, to prosta alegoria. Podana jest ona jednak z takim wysmakowaniem, że pokochają ją wszyscy fani plugawej ikonografii.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis