Seria Panorama kina japońskiego ma za zadanie zebrać i pokrótce omówić wszystkie produkcje japońskie powstałe w latach 1948-1960, jakie są dostępne z angielskimi tłumaczeniami.
1948
Temptation
(Yūwaku)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Setsuko Hara, Shin Saburi, Akira Yamanouchi, Haruko Sugimura, Chiyoko Fumiya, Takashi Kanda, Seiji Nishimura, Eiko Takamatsu
Młody prawnik zakochuje się w córce swojego byłego profesora, którego wynajął aby uczył jego dzieci.
Komentarz: Przyjemny, sprawnie rozpisany film z doborową obsadą. Duet Yoshimura-Shindō stworzył kilka bardzo ciekawych obrazów pod koniec lat 40. i w latach 50. Temptation nie należy do czołówki ich kooperacji, ale wciąż stanowi wartościowe kino.
7/10
Woman
(Onna)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, noir
Obsada: Mitsuko Mito, Eitarō Ozawa
Toshiko po wojnie zostaje tancerką wodewilową aby mieć pieniądze na utrzymanie. Jest też związana z mężczyzną, którego choć kocha, pragnie aby ten zerwał ze swoją kryminalną działalnością.
Komentarz: Z jednej strony jest to ważne spojrzenie na problemy powojennej Japonii, zmagającej się z biedą, czarnym rynkiem, przestępczością. Z drugiej Woman jest filmem przeciążonym dialogami. Jego powolnie rozwijająca się, a przy tym nie oferująca żadnych niespodzianek fabuła, jest zaprezentowana prymarnie poprzez długie rozmowy dwojga bohaterów. Filmowi zdecydowanie wyszło by na plus skrócenie czasu trwania i dodanie mu nieco większego zastrzyku energii.
6/10
A Visage to Remember
(Omokage)
Reżyseria: Heinosuke Gosho
Scenariusz: Kennosuke Tateoka
Studio: Toho
Gatunek: dramat
Obsada: Ichirō Ryūzaki, Yuriko Hamada, Setsuko Wakayama, Ranko Akagi, Ichirō Sugai, Chishū Ryū
Podczas wakacji przystojny inżynier odwiedza swojego mentora, który pragnie ożenić go ze swoją córką. Mężczyzna zaczyna zakochiwać się jednak w żonie mentora, wyglądającej łudząco podobnie do jego własnej zmarłej żony.
Komentarz: Udany dramat od Gosho, pozbawiony nadmiernego melodramatyzmu i dość ładnie prezentujący uczucia bohaterów, unikając przy tym sztucznych konfliktów. Podchodzi do wszystkich z wielkim szacunkiem i każdemu przypisuje wady i zalety, przy okazji inscenizując kilka zapadających w pamięć scen.
7/10
Pijany anioł
Drunken Angel
(Yoidore tenshi)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Keinosuke Uekusa
Studio: Toho
Gatunek: dramat, noir
Obsada: Takashi Shimura, Toshirō Mifune, Reizaburo Yamamoto, Michiyo Kogure, Chieko Nakakita, Noriko Sengoku, Shizuko Kasagi, Eitarō Shindō.
#1 na liście Kinema junpo
Cierpiący na chorobę alkoholową doktor Sanada leczy rannego gangstera Matsunagę i odkrywa, że jest on chory na zapalenie płuc. Próbuje go przekonać aby zmienił swój styl życia i rozpoczął kurację leczniczą.
Komentarz: Lekarz alkoholik (Takashi Shimura) leczący chorego na zapalenie płuc młodego jakuzę (Toshirō Mifune) to historia, jaka w rękach Kurosawy staje się cudownym przedstawieniem powojennej Japonii i sprzecznych postaw życiowych. Film również jest wpływowy ze względu na portretowanie gangsterów w kinie w bardziej realistyczny sposób. Doskonale zagrany, sfilmowany i napisany jest jednym z najlepszych filmów dekady, a może i XX wieku.
9/10
Kobiety nocy
Women of the Night
(Yoru no onnatachi)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Sanae Takasugi, Kumeko Urabe, Tomie Tsunoda, Mitsuo Nagata, Hiroshi Aoyama, Fusako Maki, Kikue Mōri, Sadako Sawamura, Ken Tanaka
#3 na liście Kinema junpo
Fusako popada w depresję, gdy dowiaduje się, że jej partner, handlarz narkotykami, ją zdradza.
Komentarz: Nie jest tajemnicą, że Kenji Mizoguchi jest jednym z moich ulubionych reżyserów, a jego Ugetsu jednym z moich ulubionych filmów. Kobiety nocy lubię nieco mniej, ale jest to wciąż interesujący wgląd w życie powojennych prostytutek, gdzie główną bohaterką jest kochanka (Kinuyo Tanaka) dilera narkotykowego. Mizoguchi serwuje raczej ponury obraz świata i jak zwykle nie szczędzi społeczeństwu – szczególnie mężczyznom – srogiej krytyki. „Przy okazji” wszystko prezentuje bardzo atrakcyjnie w kontekście stylistycznym. Nic tylko oglądać.
8/10
The Portrait
(Shōzō)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Akira Kurosawa
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, komedia
Obsada: Kuniko Igawa, Kuniko Miyake, Mitsuko Miura, Ichirō Sugai, Chieko Higashiyama, Eitarō Ozawa
Niemoralny broker wprowadza do posiadanego przez siebie domu swoją kochankę aby swoim zachowaniem wypędziła ona rodzinę wynajmującą pokoje. Ta zaczyna jednak zmieniać podejście do życia, gdy artysta zaczyna malować jej portret.
Komentarz: Kinoshita jest dla mnie bardzo nierównym reżyserem, nierzadko skorym do popadania w nadmierną, tanią ckliwość, ale też do tworzenia interesujących fabuł, portretów psychologicznych i komentarzy społecznych. The Portrait jest jego luźniejszym filmem, skupiającym się na powojennej chciwości ludzkiej, ale przedstawiając ją jako coś co może znaleźć dość łatwe rozwiązanie: poprzez zetknięcie z ludzką bezinteresownością i patrzenie na świat w sposób pozbawiony uprzedzeń.
7/10
Children of the Beehive
(Hachi no su no kodomotachi)
Reżyseria i scenariusz: Hiroshi Shimizu
Studio: Hachi no su eiga-bu
Gatunek: dramat
Obsada: Daisuke Iwanami, Shimamura Shusaku, Shinichiro Kubota, Yoshikatsu Chiba, Yotaka Iwamoto, Sadao Nakamura, Kiyoshi Taira, Hiroyuki Mihara, Kiyoshi Kawanishi
#4 na liście Kinema junpo
Opowieść o wojennych sierotach z różnych zakątków Japonii. Są wykorzystywane przez jednonogiego mężczyznę do pracy na czarnym rynku, ale znajdują inspirację w postaci młodego, bezimiennego żołnierza wracającego z frontu.
Komentarz: Momentami smutny, acz niezbyt ckliwy, momentami wesoły, acz niezbyt radosny obraz osieroconych dzieci po wojnie. Shimizu serwuje im zarówno tragedie, jak i szczęścia ostatecznie kreśląc raczej pozytywny obraz i wyrażając nadzieję na lepszą, sprawiedliwszą Japonię. Shimizu był znany z filmów z dziećmi w rolach głównych i Children of the Beehive należą wg mnie do czołówki jego „infantylnych” produkcji.
8/10
365 nocy
365 Nights
(Sanbyaku rokujūgoya)
Reżyseria: Kon Ichikawa
Scenariusz: Kennosuke Tateoka
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat, romans, noir
Obsada: Ken Uehara, Hisako Yamane, Hideko Takamine, Den Obinata, Yūji Hori, Haruo Tanaka, Yōnosuke Toba, Sōji Kiyokawa
Drugi film Kona Ichikawy.
Młody mężczyzna wynajmuje apartament w Tokio w budynku, jak się okazuje, zaprojektowanym przez jego ojca. Na miejscu zakochuje się z wzajemnością w córce obecnej właścicielki domu. Mężczyznę pożąda też kobieta związana ze środowiskiem przestępczym i nocnymi klubami. Wykorzystuje ona swoje kontakty by zniszczyć ukochaną mężczyzny, podczas gdy jego ojciec próbuje go zmusić do ożenku z bogaczką aby ratować swój biznes.
Komentarz: Drugi film Ichikawy w jego karierze stanowi połączenie melodramatu z kryminałem noir. Znajdziemy tu gangsterów, nocne kluby, szantażowanie kobiet roznegliżowanymi zdjęciami oraz zaskakująco sprawnie wykonaną i zmontowaną scenę bijatyki. Prymarnie jednak jest to romans mieszający klasyczne troski zakochanych rodem z sure chigau z problemami sprowadzanymi przez femme fatale, szantaże i wyłudzanie pieniędzy.
Film jest niewątpliwie momentami zbyt melodramatyczny, momentami nieco przeciągany, unika też wgłębiania się w różne kwestie społeczne, ale mimo tego stanowi ciekawy przykład sięgania po stylistykę noir w Japonii końca lat 40. Jest też solidny aktorsko, szczególnie w przypadku aktywnej Takamine.
7/10
Kura na wietrze
A Hen in the Wind
(Kaze no naka no mendori)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Ryōsuke Saitō
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Shūji Sano, Chieko Murata, Chishū Ryū, Hohi Aoki, Chiyoko Ayatani, Reiko Minakami
#7 na liście Kinema junpo
Historia Tokiko, wiernie czekającej na powrót męża z wojny. Jednak kiedy jej czteroletni synek zapada na ciężką chorobę, nie mając pieniędzy na leczenie decyduje się tymczasowo zostać prostytutką.
Komentarz: Klasyczny dramat Ozu, będący nie tylko obrazem powojennej rodziny, ale i metaforą straumatyzowanego japońskiego narodu. Trudno filmowi cokolwiek zarzucić, lecz z powodu podejścia reżysera do tematu, w tym powtarzającego się widoku znęcania się męża nad żoną pokornie godzącą się na jego wybryki, ciężko uznać produkcję za przyjemną w odbiorze.
6/10
A Woman in a Typhoon Area
(Taifūken no onna)
Reżyseria: Hideo Oba
Scenariusz: Ryuichiro Yagi
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, kryminał
Obsada: Setsuko Hara, Jun Usami, Sō Yamamura, Eijirō Tōno, Isamu Yamaguchi, Takashi Kanda, Fuyuki Murakami, Kamon Kawamura
Czworo piratów przybywa na wyspę, gdzie znajduje się stacja meteorologiczna, z nadzieją na zaatakowanie statku z zapasami. Zamiast tego są zmuszeni przez nadchodzący tajfun pozostać na wyspie i zmierzyć się z meteorologami.
Komentarz: Nie jest to kino najwyższych lotów, lecz posiada kilka niezaprzeczalnych atutów. Pierwszym i największym z nich jest energiczna kreacja Hary zmagającej się ze swoimi uczuciami i sumieniem. Poza tym jak często powstają filmy o bohaterskich meteorologach walczących z piratami?
6/10
Apostasy
(Hakai)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Eijirō Hisaita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Ryō Ikebe, Yōko Katsuragi, Osamu Takizawa, Jūkichi Uno, Masao Shimizu, Yoshi Katō, Eitarō Ozawa, Eijirō Tōno, Kappei Matsumoto, Yasushi Nagata, Chieko Higashiyama
#6 na liście Kinema junpo.
Akcja filmu osadzona jest w epoce Meiji. Młody nauczyciel próbuje ukryć swoje niskie pochodzenie, równocześnie wspierając odwiedzającego miasto liberalnego intelektualistę.
Komentarz: O ile jego przekaz, krytykujący klasowość i przywiązywanie większej wagi do pochodzenia danego człowieka niż wartości, jakie sobą reprezentuje, był ówcześnie bardzo aktualny, a i nie zdezaktualizował się zupełnie do dzisiaj, to niezwykle ckliwy, melodramatyczny oraz przepchany dłużącymi się dialogami sposób jego zaprezentowania znacząco przeszkadza w pozytywnym ocenieniu filmu.
5/10
1949
Płomień mojej miłości
Flame of My Love
(Waga koi wa moenu; dosł.: Moja miłość zapłonęła)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Kaneto Shindō, Yoshikata Yoda
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Mitsuko Mito, Kuniko Miyake, Ichirō Sugai, Eitarō Ozawa, Shinobu Araki, Eijirō Tōno, Koreya Senda, Kappei Matsumoto, Masao Shimizu, Jūkichi Uno
Historia kobiety walczącej o równouprawnienie w Japonii w latach 80. XIX wieku.
Komentarz: Nieco mniej znany film Mizoguchiego, opowiadający o pełnej tragedii walce o prawa kobiet w latach 80. XIX wieku. Tanaka wciela się w usiłującą zmienić skostniałe, konserwatywne społeczeństwo kobietę przyjaźniącą się z progresywnym politykiem, lecz zderzającą się z brutalną rzeczywistością brudnego świata polityki i społecznej ignorancji.
8/10
Here’s to the Young Lady
(Ojōsan kanpai)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Shochiku
Gatunek: romans, dramat, komedia
Obsada: Shūji Sano, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Keiji Sada, Takeshi Sakamoto, Sachiko Murase
#6 na liście Kinema junpo
Swat stara się związać ze sobą biednego, ale dobrego właściciela zakładu mechanicznego oraz dziewczynę z bogatej rodziny, mającą problemy z wyrażaniem własnych emocji.
Komentarz: Bardzo przyjemna historyjka romantyczna, w moim uznaniu zdecydowanie lepsza niż wiele innych od Kinoshity. Stanowi interesujące zetknięcie dwóch warstw społecznych, zdzierające powoli blichtr z tej wyższej i piętnujące jej hipokryzję.
7/10
Pojedynek w ciszy
The Quiet Duel
(Shizukanaru ketto)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Kazuo Kikuta
Studio: Daiei
Gatunek: dramat
Obsada: Toshirō Mifune, Miki Sanjō, Takashi Shimura, Kenjiro Uemura, Isamu Yamaguchi, Noriko Sengoku, Chieko Nakakita, Kenichi Miyajima, Masatoki Sasaki, Seiji Izumi, Tadashi Date
#7 na liście Kinema junpo
Młody, idealistyczny lekarz pracuje w małej klinice, należącej do jego ojca. Podczas wojny zaraził się syfilisem w trakcie wykonywania operacji. Teraz choroba wynika nie tylko problemami zdrowotnymi, lecz także związanymi z jego życiem prywatnym.
Komentarz: Kolejny klasyk od Kurosawy. Solidny dramat, bardzo dobrze zagrany i zaprezentowany, lecz wg mnie ustępujący wielu innym pozycjom spod ręki mistrza.
8/10
Ishimatsu of the Forest
(Mori no Ishimatsu)
Reżyseria: Kōzaburō Yoshimura
Scenariusz: Kaneto Shindō
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, jidaigeki, chanbara
Obsada: Susumu Fujita, Yukiko Todoroki, Chōko Iida, Reikichi Kawamura, Chishū Ryū, Takashi Shimura, Kyōko Asagiri, Taiji Tonoyama, Sadako Sawamura
Biedny chłop Ishimatsu pragnie zyskać sławę i uznanie. W tym celu wyrusza do miasta i zostaje członkiem jakuzy. Jego szczery, choć cyniczny charakter sprawia, że zdobywa wielu przyjaciół, ale też wrogów, jacy postanawiają się z nim rozprawić gdy ten wyrusza na misję dla swojego gangu.
Komentarz: Jednooki Ishimatsu – postać historyczna, jeden z najsłynniejszych członków gangu Jirochō Shimizu – zaczyna swoją przygodę oportunistycznego szermierza jako wieśniak łaknący wyższej pozycji. Tę ma mu zapewnić dołączenie do gangu, lecz – jak się okazuje – działalność przestępcza, nawet jeśli ktoś próbuje się wymigiwać od pracy, nie jest ani łatwa, ani bezpieczna.
Adaptacja klasycznej historii w rękach duetu Yoshimura-Shindō stanowi energiczną opowieść o zgubnej chciwości, niebezpiecznym lenistwie oraz krytykę przestępczości. Choć momentami wydawała mi się nieco przeciągana, zawiera doskonale sfilmowany i zaplanowany finał ze świetną – w kontekście stylistycznym bardziej niż choreograficznym – wieńczącą film walkę.
7/10
Yotsuya Ghost Story, Part 1 oraz Yotsuya Ghost Story, Part 2
(Shinshaku Yotsuya kaidan oraz Shinshaku Yotsuya kaidan: kōhen; dosł.: Nowa interpretacja opowieści grozy z Yotsui)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Eijirō Hisaita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, thriller, jidaigeki
Obsada: Kinuyo Tanaka, Ken Uehara, Hisako Yamane (tylko w części 1.), Haruko Sugimura, Chōko Iida, Osamu Takizawa, Jūkichi Uno
Iemon Tamiya jest biednym samurajem pragnącym lepszego życia. Gdy pojawia się szansa wżenienia się w bogatą rodzinę mężczyzna, za namową swojego przyjaciela kryminalisty, decyduje się otruć i zabić swoją żonę.
Komentarz: Wydana w dwóch częściach adaptacja najsłynniejszej opowieści grozy w historii Japonii. Film jest pierwszą próbą sięgnięcia po horror w tym kraju po wojnie. Choć przerabia klasyczną historię o duchach na dramat z elementami psychologicznego dreszczowca i pozbywa się elementów nadprzyrodzonych, to wciąż stanowi istotny krok w kierunku kina grozy w Japonii oraz intrygujący obraz negatywnych rezultatów chciwości i zbrodni.
8/10
The Rainbow Man
(Nijiotoko)
Reżyseria: Kiyohiko Ushihara
Scenariusz: Hajime Takaiwa
Studio: Daiei
Gatunek: thriller, kryminał
Obsada: Keiju Kobayashi, Teruko Akatsuki, Katsuko Wakasugi, Den Obinata, Kenjiro Uemura, Kiyoko Hirai, Kumeko Urabe, Bontarō Miake, Junnosuke Miyazaki, Bumon Kahara
Gdy młoda kobieta staje się główną podejrzaną w sprawie morderstwa, jej dwoje przyjaciół rozpoczynają własne śledztwo. Prowadzi ich ono do tajemniczego domostwa…
Komentarz: Atrakcyjna wizualnie, lecz w całości niestety niezbyt udana próba zmierzenia się kryminalnymi zagadkami i dreszczowcem w powojennym kinie japońskim. Podobny typ kina będzie jednak przechodził gwałtowną ewolucję w latach 50., stąd The Rainbow Man bez przeszkód można uznać za prekursora podobnych produkcji.
6/10
Niebieskie góry
The Blue Mountains: Part I
(Aoi sanmyaku; dosł. Pasmo błękitnych gór)
Reżyseria: Tadashi Imai
Scenariusz: Toshirō Ide, Tadashi Imai
Studio: Toho, Fujimoto Productions
Gatunek: dramat, romans, komedia
Obsada: Setsuko Hara, Ryō Ikebe, Michiyo Kogure, Yōko Sugi, Ichirō Ryūzaki, Setsuko Wakayama, Hajime Izu, Mitsue Tachibana, Kazuko Yamamoto, Masao Mishima, Eizo Tanaka
#2 na liście Kinema junpo wraz z sequelem.
Nauczycielka Yukiko staje w opozycji do konserwatywnego ciała pedagogicznego i mieszkańców wioski aby obronić uczennicę widzianą z młodym chłopakiem z Tokio.
Komentarz: 7/10
The Blue Mountains: Part II
(Zoku aoi sanmyaku; dosł. Kontynuacja pasma błękitnych gór)
Reżyseria: Tadashi Imai
Scenariusz: Toshirō Ide, Tadashi Imai, Yōjirō Ishizaka
Studio: Toho, Fujimoto Productions
Gatunek: dramat, romans, komedia
Obsada: Setsuko Hara, Ryō Ikebe, Michiyo Kogure, Yōko Sugi, Ichirō Ryūzaki, Setsuko Wakayama, Hajime Izu, Mitsue Tachibana, Kazuko Yamamoto, Masao Mishima, Eizo Tanaka
#2 na liście Kinema junpo wraz z pierwszą częścią
Bezpośrednia kontynuacja pierwszej części.
Komentarz: Interesujący, choć wg mnie bardziej w części pierwszej niż nieco uproszczonej części drugiej, obraz piętnujący konserwatyzm w małomiasteczkowej szkole. Młoda nauczycielka (Hara) staje w obronie uczennicy, którą widziano spacerującą z chłopakiem. Szkoła uznaje to za niemoralne zachowanie, a inne uczennice zaczynają się nad nią znęcać.
Świetnie zagrany, mieszający sceny dramatyczne z komediowymi i romantycznymi film pokazuje zmieniającą się twarz powojennej Japonii, stanowiąc krytykę tradycyjnej mentalności oraz starający się wzmacniać pozycję kobiet w społeczeństwie.
7/10
Zenigata Heiji Detective Story: Heiji Covers All of Edo
(Zenigata Heiji torimonohikae: Heiji happyakuyachō)
Reżyseria: Kiyoshi Saeki
Scenariusz: Kiyoshi Saeki, Taizō Fuyushima
Studio: Shintoho, Shinengiza
Gatunek: chanbara, kryminał, jidaigeki
Obsada: Kazuo Hasegawa, Yataro Kurokawa, Achako Hanabishi, Ranko Hanai, Yumiko Hasegawa, Jushiro Kobayashi, Teruo Wakatsuki
Część serii o Heijim Zenigacie.
Detektyw Heiji zostaje przydzielony do rozpracowania gangu złodziei terroryzujących całe Edo.
Komentarz: Niewyróżniający się niczym szczególnym mariaż chanbary z kinem detektywistycznym. Jest to połączenie, jakie w kolejnej dekadzie będzie silnie eksploatowane w studiu Toei. Zwykle jednak, podobnie jak i w tym przypadku, w naprędce skleconych filmach pozbawionych większych ambicji.
6/10
Ghost Cat of Nabeshima
(Kaidan Nabeshima no neko)
Reżyseria: Kunio Watanabe
Scenariusz: Shintarō Mimura
Studio: Shintoho
Gatunek: thriller, jidaigeki
Obsada: Denjirō Ōkōchi, Michiyo Kogure, Yataro Kurokawa, Akira Nakamura, Ureo Egawa, Sōji Kiyokawa, Haruo Tanaka, Ryutaro Nagai, Unpei Yokoyama, Yōnosuke Toba
Wysokiej rangi samuraj odnajduje ekskluzywną planszę do gry w go i poleca ją swojemu panu. Nie wie jednak, że związana jest z nią tajemnicza legenda: każda rozegrana na niej gra wyniknie jedną śmiercią.
Komentarz: Sugerujący bycie horrorem thriller, jaki przewiduje skręcenie studia Shintoho w stronę szerokopojętego kina grozy. Mimo świetnej obsady produkcja jest mało emocjonująca, nadto przewidywalna i technicznie ledwie poprawna.
4/10
Późna wiosna
Late Spring
(Banshun)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Setsuko Hara, Chishū Ryū, Yumeji Tsukioka, Haruko Sugimura, Hohi Aoki, Jun Usami, Kuniko Miyake, Masao Mishima, Yoshiko Tsubouchi, Yōko Katsuragi
#1 na liście Kinema junpo
Noriko mieszka ze swoim owdowiałym ojcem i nie myśli o zamążpójściu. Sytuacja się zmienia, gdy jej ciotka przekonuje jej ojca, że jeśli nie wyda Noriko za mąż, to będzie ona samotna do końca życia.
Komentarz: Kolejny wielki klasyk, tym razem spod ręki Ozu. Charakterystycznie dla niego mamy do czynienia z opowieścią o próbach znalezienia partnera dla kobiety. Jak przystało na Ozu mamy do czynienia ze zwyczajnie pięknym filmem. Na polu dramatów obyczajowych ciężko znaleźć reżysera, jaki by go przewyższał.
9/10
The Invisible Man Appears
(Tōmei ningen arawaru)
Reżyseria: Shigehiro Fukushima, Shinsei Adachi
Scenariusz: Akimitsu Takagi, Nobuo Adachi
Studio: Daiei
Gatunek: thriller, sci-fi
Obsada: Ryūnosuke Tsukigata, Chizuru Kitagawa, Takiko Mizunoe, Daijirō Natsukawa, Mitsusaburō Ramon, Shôsaku Sugiyama, Kanji Koshiba, Kichijirô Ueda, Hiroshi Ueda, Shōzō Nanbu, Shinobu Araki, Saburo Date
Złodzieje klejnotów próbują wykraść formułę niewidzialności stworzoną przez profesora Nakazato i wykorzystać ją do największego rabunku w ich karierze.
Komentarz: Kolejna próba wejścia na rynek dreszczowców i fantastyki naukowej przez Daiei. The Invisible Man Appears, inspirowany książką Wellsa i filmem Whale’a, jest pierwszym pełnoprawnym filmem science-fiction w Japonii. Nieco nieskładny, nielogiczny, niebędący w stanie w pełni wytłumaczyć się z obranego kierunku fabularnego stanowi mimo wszystko ciekawy przykład rozwoju ichniego kina gatunkowego.
6/10
Zbłąkany pies
Stray Dog
(Nora inu)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Ryūzō Kikushima
Studio: Shintoho, Toho, Film Art Association
Gatunek: dramat, noir, kryminał
Obsada: Toshirō Mifune, Takashi Shimura, Keiko Awaji, Eiko Miyoshi, Noriko Sengoku, Noriko Honma, Reikichi Kawamura, Chōko Iida, Eijirō Tōno, Yasushi Nagata, Kappei Matsumoto, Isao Kimura
#3 na liście Kinema junpo
Młody detektyw Murakami traci na służbie pistolet. Z pomocą starszego kolegi z pracy przeczesuje skwarne ulice Tokio w poszukiwaniu broni.
Komentarz: Opowieść o policjancie, któremu skradziono pistolet. Poszukiwania broni są jednak pretekstem do pokazania przekroju ówczesnego społeczeństwa w Japonii. Poprzez klucz kina noir Kurosawa przeszukuje biedne, przestępcze dzielnice szukając w nich piękna i człowieczeństwa.
9/10
Mr. Shosuke Ohara
(Ohara Shōsuke san)
Reżyseria: Hiroshi Shimizu
Scenariusz: Hiroshi Shimizu, Matsuo Kishi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat, komedia
Obsada: Denjirō Ōkōchi, Akiko Kazami, Reiko Miyagawa, Nijiko Kiyokawa, Chōko Iida, Haruo Tanaka, Sōji Kiyokawa, Yōnosuke Toba, Shinichi Himori, Hiroshi Ayukawa
#10 na liście Kinema junpo
Saheita jest spadkobiercą samurajskiego rodu, lecz obecnie znajduje się na krawędzi bankructwa. Mimo tego nie potrafi odmówić, gdy ktoś prosi go o pomoc finansową.
Komentarz: Komediodramatyczna opowieść o mężczyźnie pochodzącym z bogatego samurajskiego rodu, którego wszyscy proszą o pomoc, zwykle materialną. Mężczyzna stoi na granicy bankructwa, lecz nie potrafi nikomu odmówić, co powoduje rozpad jego majątku i rodziny.
Jest to mimo wszystko dość optymistyczny film, który utratę samurajskiego dziedzictwa nie prezentuje jako coś złego, a raczej jako przepisanie majątku na rzecz normalnych ludzi, którym potrzeba środków do życia tu i teraz, a nie minionej chwały. Oczywiście nie brak też w przedstawionym świecie sarkazmu i odcieni szarości.
7/10
Broken Drum
(Yabure-daiko)
Reżyseria: Keisuke Kinoshita
Scenariusz: Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat, komedia
Obsada: Tsumasaburō Bandō, Sachiko Murase, Masayuki Mori, Chūji Kinoshita, Akira Ōizumi, Toshiko Kobayashi, Yōko Katsuragi, Masayoshi Ōtsuka, Sadako Sawamura, Jūkichi Uno, Osamu Takizawa, Chieko Higashiyama, Eitarō Ozawa
#4 na liście Kinema junpo
Tyrański mąż i ojciec próbuje zmusić swoje dzieci do małżeństw z bogatymi partnerami aby ratować swój własny podupadający biznes.
Komentarz: Przedstawiona w kluczu komediodramatu opowieść o porażce patriarchalnej, tradycyjnej władzy. Jej symbolem jest ojciec rodziny, który próbuje zmusić swoje dzieci do posłuszeństwa i nieszczęśliwych małżeństw z bogaczami, którzy wspomogą jego biznes. W przerwach znęca się nad żoną, choć ta ostatnia czynność jest przywołana tylko na poziomie werbalnym.
Dzięki wybranej formie film nigdy całkiem nie demonizuje ojca i może mu zaoferować odkupienie i przebaczenie w finale; nawet jeśli nieco zbyt łaskawe, to akceptowalne, szczególnie w alegorycznym kontekście.
6/10
1950
Raport o zachowaniu prof. Ishinaka
Conduct Report on Professor Ishinaka
(Ishinaka sensei gyōjōki)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Yasutaro Yagi
Studio: Fujimoto Production
Gatunek: komedia romantyczna
Obsada: Ryō Ikebe, Yūji Hori, Toshirō Mifune, Setsuko Wakayama, Mayuri Mokushô, Yōko Sugi, Atsushi Watanabe, Eitarō Shindō, Haruo Tanaka, Yōnosuke Toba, Zeko Nakamura, Kamatari Fujiwara, Yōyō Kojima, Fujio Nagahama, Shiro Mizutani, Fumindo Matsuo
Zbiór trzech nowel filmowych o miłości w powojennych terenach wiejskich w Japonii.
Komentarz: Choć w filmie można doszukiwać się rewizjonistycznego rysu czy też prób odszukania esencjonalnych cech człowieczeństwa, zagubionych pod naciskiem agresywnej retoryki militarnej propagandy okresów przedwojennego i wojennego, to produkcja Narusego prymarnie stanowi lekką komedię romantyczną o nader pozytywnym wydźwięku. Reżysera zajmują też, między innymi, próby wskazania różnic pokoleniowych między przedwojenną a pozbawioną militarnych doświadczeń generacją czy też kwestia modernizacji kraju, po raz pierwszy od lat stykającego się nie tylko z demokracją, ale też odkrywającego po przegranym konflikcie filozofie indywidualistyczną, humanistyczną czy egzystencjalną.
Naruse podchodzi jednak do tych tematów ironicznie i pokazuje młode pokolenie jako bardziej – jakby na przekór swoim rodzicom – konserwatywne niż starsze. Np. rodzice bohaterów drugiej noweli pod płaszczykiem tradycjonalizmu, konserwatyzmu i wstrzemięźliwości są bowiem bardziej chętni nowych doznań, takich jak nude show niż młodzi. Naruse w subtelny sposób zdziera z nich maskę przyzwoitości, nie przekraczając przy tym żadnych barier, jakie wymuszają na nim eskapistyczne ramy wybranego gatunku.
6/10
Street of Violence: The Pen Never Lies
(Pen itsuwarazu, bōryoku no machi)
Reżyseria: Satsuo Yamamoto
Scenariusz: Yusaku Yamagata, Yasutaro Yagi
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, kryminał
Obsada: Kenzo Asada, Tōru Abe, Ryō Ikebe, Kenjiro Uemura, Jūkichi Uno, Shirō Ōsaka, Yoshio Ōmori, Tamotsu Kawasaki, Kanji Kawara, Takashi Kanda, Kokuten Kōdō, Akitake Kôno, Zenpei Saga, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Masao Shimizu, Takashi Shimura, Masami Shimojō
Dziennikarz prowadzi śledztwo w sprawie korupcji i zmowy między szefem małomiasteczkowej policji oraz lokalną rodziną jakuza.
Komentarz: Produkcja poprzez umieszczenie bohatera zbiorowego wyraża kilka idei, stając się raczej narzędziem propagandowym dla wprowadzanej do powojennej Japonii demokracji aniżeli filmem przedstawiającym konkretną historię. Wątek kryminalny często ustępuje miejsca górnolotnym oświadczeniom postaci, proklamujących doskonałość systemu demokratycznego oraz krytykujących skostniałą hierarchiczność japońskiej władzy, doprowadzającą do licznych patologii politycznych i społecznych.
Film w znacznej mierze można rozpatrywać jako wynik frustracji ówczesnych twórców zastanym porządkiem, wściekłości dotyczącą politycznych decyzji, które doprowadziły kraj do przegranej wojny i obecnego stanu, a także zachłyśnięcia się obietnicami nowego systemu, wprowadzanego pod nadzorem Stanów Zjednoczonych. Streets of Violence jest w tym kontekście jednym z licznych przykładów prodemokratycznego kina z powojennej Japonii. Demokracja dla wielu jawiła się jako rozwiązanie przynajmniej niektórych problemów kraju, stąd można wybaczyć jednostronność w przedstawieniu akcji, a zarazem pochwalić dość szeroki zarys fabularny siatki korupcji i przestępczości, tym bardziej, że do policji i gangsterów pozwala się widzowi pałać tutaj wyjątkową niechęcią poprzez udane portretowanie ich jako najgorszych z możliwych.
Produkcja przedstawia przy tym dwa źródła, z których wypływa lub powinna wypływać rewolucja burząca niesprawiedliwości społeczne: młodzież, chcąca aby ich kraj był uczciwy, bezpieczny i nowoczesny oraz dziennikarze, spełniający misję wskazywania na problemy i pomagania w ich usunięciu.
Warto przy okazji dodać, że poprzez przedstawienie współczesnych organizacji mafijnych w realistyczny sposób, Streets of Violence stanowi poniekąd prekursora popularnego nurtu yakuza eiga.
8/10
Do zobaczenia
Till We Meet Again
(Mata au hi made; dosł.: Do dnia, w którym zobaczymy się ponownie)
Reżyseria: Tadashi Imai
Scenariusz: Yoko Mizuki, Toshio Yasumi
Studio: Toho
Gatunek: dramat, wojenny, romans
Obsada: Yoshiko Kuga, Eiji Okada, Osamu Takizawa, Akitake Kôno, Akiko Kazami, Haruko Sugimura, Kôichi Hayashi, Hiroshi Akutagawa, Akira Ōizumi, Hiroshi Kondō
#1 na liście Kinema junpo
Dwoje młodych ludzi zakochują się w sobie, podczas gdy Japonia pod nacjonalistyczną władzą zmierza w kierunku wojny.
Komentarz: Jako że jest to film tworzony niedługo po zakończeniu wojny światowej, nie jest zaskoczeniem, iż Imai wykorzystuje stanowiący centralną oś fabularną romans do krytycznego przyjrzenia się okresowi zbrojnego konfliktu. Reżyser prowadzi w Do zobaczenia dwuwarstwową fabułę: jej pierwszy poziom stanowi dość ckliwy romans, drugim jest zaś wojenne tło snutej opowieści.
Główna postać męska – młodzieniec imieniem Saburo Tajima – pochodzi z rodziny wyznającej zasady twardej dyscypliny i uznającej patriotyzm za najwyższy obowiązek Japończyka. Szczególnie jest to prawdą w przypadku starszego brata Saburo, który staje się w filmie symbolem typowego obywatela, jakiego umysł został wyprany przez narodową, wojenną propagandę. Jest on wyrzucającym z siebie puste slogany żołnierzem, szczerze wierzącym, że idzie atakować inne państwa po to aby zapewnić pokój na świecie. W jego mniemaniu jest to jedyna słuszna droga, święte powinowactwo kraju i każdy, kto ma inne zdanie jest zdrajcą albo przynajmniej nie jest godzien nazywania siebie Japończykiem. Słowem, korzysta z klasycznej skrajnie prawicowej myśli, nie dopuszczającej innej perspektywy niż (niesłusznie) narodowa do głosu. Imai wyraźnie opowiada się przeciw tego typu postępowaniu, co potwierdza zupełnie bezsensowną śmiercią mężczyzny.
Ono – główna postać żeńska – to młoda dziewczyna z niższej warstwy społecznej, zajmująca się tworzeniem plakatów i próbująca wraz z samotną matką wiązać koniec z końcem. Społeczne różnice między zamożnym Tajimą, a biedną Ono nie są tematem zainteresowania Imaia, raczej dzięki szybkiemu ich pokonaniu przez uczucie dwojga zakochanych, podkreśla on czystość ich miłości, co w ostatecznym rozrachunku sprawia, że towarzyszący ich losom tragizm będzie dla widzów dotkliwszy. Ponadto wprowadzony został także wątek trudności Ono ze sprzedażą plakatów jej autorstwa. Przez agencje reklamowe są one postrzegane jako bezwartościowe, gdyż w czasie wojny to nie wartości estetyczne czy artystyczne są istotne, lecz propagandowe. Wojenny porządek rzeczy interesuje się jedynie treściami, mającymi potencjał motywacji do okrutniejszej walki, a moralność i ludzkie odruchy stara się unicestwiać z pełną premedytacją.
8/10
Skandal
Scandal
(Sukyandaru, Shūbun)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Ryūzō Kikushima
Studio: Shochiku
Gatunek: dramat
Obsada: Toshirō Mifune, Yoshiko Yamaguchi, Yōko Katsuragi, Noriko Sengoku, Eitarō Ozawa, Takashi Shimura, Shinichi Himori, Kōji Mitsui, Ichirō Shimizu, Fumiko Okamura, Masao Shimizu, Tanie Kitabayashi, Sugisaku Aoyama, Kokuten Kōdō, Kichijirô Ueda, Bokuzen Hidari
#6 na liście Kinema junpo
Reporter prasy brukowej robi zdjęcie malarzowi i słynnej wokalistce, po czym tworzy kłamliwy artykuł na temat ich romansu. Malarz postanawia walczyć z czasopismem w sądzie.
Komentarz: Skandal jest jedyną produkcją Kurosawy, zrealizowaną dla studia Shochiku, znanego szczególnie z pozycji tworzonych przez takich klasyków japońskiej kinematografii, jak Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi czy Mikio Naruse. Choć film zdecydowanie ustępuje trzem poprzednim obrazom reżysera i następującemu po nim, mającemu premierę jeszcze w tym samym roku Rashomonowi, to wciąż jest wart uwagi. Kontynuuje on kreślenie obrazu ówczesnej, powojennej rzeczywistości Japonii, acz decyduje się zbliżyć do sfer wyższych oraz do tematu rosnącej wagi kolorowych magazynów, kształtujących umysły czytających ich mas.
Film był pomyślany przez Kurosawę jako wyrażenie protestu przeciw rosnącej agresji mediów publicznych, naginających swoje przywileje, nieprzejmujących się życiem osób, o których piszą oraz nieszanujących ich prywatności. Kurosawa ponadto uważał, że nadużywanie władzy przez brukowce było symptomatyczne dla powojennej obsesji wolności słowa w Japonii. Niestety nie jest to zjawisko, które zostaje w pełni przez reżysera przedstawione.
Powodem tego jest fakt, że gdy Kurosawa wprowadza postaci skorumpowanego prawnika Hiruty i jego chorej na zapalenie płuc córki bardziej niż na problemie mediów, zaczyna skupiać się na kwestii humanitarności (wobec) Hiruty. Sam Kurosawa zresztą przyznawał, że produkcja rozwinęła się fabularnie w kierunku, jakiego początkowo nie zamierzał obierać.
7/10
The Angry Street
(Ikari no machi)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Mikio Naruse, Motosada Nishikame
Studio: Tanaka Production
Gatunek: dramat, romans, noir
Obsada: Jūkichi Uno, Yasumi Hara, Yuriko Hamada, Setsuko Wakayama, Yoshiko Kuga, Mayuri Mokushô, Takashi Shimura, Ichirō Sugai, Kan Yanagiya, Mitsue Tachibana, Mie Asô, Chieko Higashiyama, Sachiko Murase, Teruko Kishi, Isao Kimura
#8 na liście Kinema junpo
Sudo i Mori są studentami, którzy zarabiają pieniądze poprzez oszukiwanie bogatych kobiet w klubach tanecznych. Podczas gdy jeden z nich pragnie zrezygnować z tej działalności, drugi zmierza coraz głębiej w przestępcze środowisko.
Komentarz: Rok 1950 jest szeroko uznawany za początkowy dla najlepszego okresu w twórczości Mikio Narusego, który to okres zakończy się wraz z ostatnią produkcją reżysera, zrealizowaną w 1967 roku.
Choć The Angry Street opowiada o dwójce przyjaciół, to większa część fabuły poświęcona jest Sudō (Yasumi Hara). Obaj młodzieńcy zostają początkowo zaprezentowani jako postaci negatywne, lecz prędko się okazuje, że zmierzają oni w przeciwnych moralnie kierunkach. Sudō stopniowo zatraca się w swojej niegodziwości, przez co okazuje się być bardziej interesujący niż jego przyjaciel Mori (Jūkichi Uno), który z wolna porzuca złe nawyki i decyduje się rozpocząć uczciwe życie. Ich historie przedstawione zostały jednak poprzez niezbyt skomplikowaną fabułę. Sudō wykorzystuje napotkane dziewczyny, stając się przyczyną ich cierpienia, do momentu gdy natrafia na bardziej doświadczoną kobietę od siebie. Jego zatracanie się w chciwości i niegodziwości jest podkreślane podejmowaniem się przez niego coraz gorszych, przestępczych działalności; oprócz wyłudzania pieniędzy niebawem spróbuje bowiem także sił na czarnym rynku czy jako handlarz narkotykami. Jego upadek moralny uzupełniany jest również poprzez częste relacje seksualne, radość ze śmierci babci czy zupełną obojętność na los najbliższej rodziny.
Niestety prezentacja Sudō stanowi jedną z większych wad produkcji. Yasumi Hara zwyczajnie bowiem nie potrafi odnaleźć się w roli pewnego siebie amanta. Jego permanentnie smutna twarz i żałosny ton głosu zupełnie nie zgadzają się z jego agresywnym i pozbawionym wyrzutów sumienia podejściem do życia. Rozczarowuje też nieco zakończenie jego wątku. Tymczasem wątkowi Moriego doskwiera mała wiarygodność jego przemiany w dobrego człowieka. Po zaledwie jednej rozmowie z siostrą Sudō – śliczną i wyznającą tradycyjną moralność Masako (Setsuko Wakayama) – nagle rozpala się w nim dawna miłość, kierująca go prosto na drogę praworządności.
Warto też pochwalić reżysera za bardzo sprawne lawirowanie między wątkami dramatycznymi, romantycznymi i kryminalnymi, wyraźnie nawiązującymi do stylistyki kina noir. The Angry Street pokazuje bowiem widzom panoramę kraju składającą się z popularnych klubów, okazujących się być siedliskiem niegodziwości, wąskich uliczek, gdzie załatwia się brudne sprawy, wyścigów konnych czy kryjówek przestępców znajdujących się tuż poza zasięgiem wzroku społeczeństwa. Poza oczywistymi podobieństwami z noir, poprzez skupienie się na problematycznej i niemoralnej młodzieży film jawi się też poniekąd jako swoiste wprowadzenie do nurtu taiyōzoku.
7/10
White Beast
(Shiroi yajū)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Mikio Naruse, Motosada Nishikame
Studio: Tanaka Production
Gatunek: dramat
Obsada: Mitsuko Miura, Sō Yamamura, Eiji Okada, Kimiko Iino, Chieko Nakakita, Mayuri Mokushô, Noriko Sengoku, Masao Shimizu, Tatsuya Ishiguro, Taizō Fukami
Film, którego akcja rozgrywa się w zakładzie dla prostytutek, jakie cierpią z powodu chorób wenerycznych, niechcianych ciąży czy nieudanych związków.
Komentarz: White Beast jest dość nietypowym filmem nie tylko na tle innych japońskich produkcji z wczesnych lat 50., lecz przede wszystkim na tle filmografii Narusego. Choć bowiem mamy tutaj do czynienia z klasycznym dramatem, który na pierwszym planie przygląda się postawom kobiet w powojennej Japonii – rysując przy tym nieco schizofreniczny moralitet – to chwilami produkcji bliżej do kina eksploatacji z nurtem women-in-prison (WIP) na czele. Znajdują się tutaj niemal wszystkie typowe wyróżniki tegoż nurtu: grupa kobiet przebywająca w zamknięciu, niemoralny strażnik, wykorzystywanie tematyki seksualnej, sceny bijatyk między kobietami. Brak jest tylko prób ucieczki z zakładu.
Film stara się przedstawić prostytucję jako coś nagannego, lecz ostatecznie odnosi porażkę w przedstawieniu negatywnych moralnych implikacji (lubienia) wykonywania zawodu i jako jedyną negatywną reperkusję podaje istnienie możliwości zarażenia się syfilisem. Naruse zbliża się do bardziej ważkiego komentarza, gdy skupia się postaciach drugoplanowych: młodziutkiej dziewczynie, która zaszła w ciążę oraz kobiecie, do której po wojnie wraca ukochany, lecz jej przeszłość kładzie się cieniem na możliwości kontynuowania ich związku. Niestety pierwszy przypadek odgrywa w filmie mało istotną rolę; zajście w ciążę zostało zaprezentowane jako mało istotny problem. Posiada on bowiem „łatwą” i pragmatyczną możliwość rozwiązania w postaci przeprowadzania aborcji. Wątek kobiety i jej ukochanego został zaprezentowany nieco lepiej, lecz jego waga zostaje znacznie umniejszona po brutalnym ataku mężczyzny, który – nie będąc w stanie znieść jej przeszłości – niemal zabija swoją ukochaną. To jakże traumatyczne wydarzenie już w kolejnej scenie zostaje zbagatelizowane, gdy dyrektor zakładu – głos rozsądku i mądrości w White Beast – stwierdza, że mężczyzna na pewno żałuje swojego czynu i popełnienie tegoż nie powinno w żaden sposób wpływać na kontynuację ich związku.
Kolejny problem, z jakim boryka się produkcja to próby wskazania winnych za prostytuowanie się kobiet. Patriarchalna władza – tutaj reprezentowana przez rządowego oficjela wygłaszającego mowę w zakładzie – lecz również inne, mniej istotne postaci, jak choćby wzmiankowany niedoszły zabójca, wyraźnie wskazują, że wina leży po stronie kobiet. Zarzuca się im czerpanie przyjemności z niemoralnego zachowania, dekadentyzm, porzucenie wartości etc. Inne postaci wskazują jednak, że to mężczyźni są winni istnienia prostytucji i gdyby nie istniało zapotrzebowanie na usługi seksualne – także wśród wyższych sfer, z których wywodzi się rządowy oficjel – problem by nie istniał. Ponadto pojawia się również informacja, że wiele kobiet zostało zwyczajnie zmuszonych do wybrania tego zawodu wbrew własnej woli; bardzo wysoki poziom bezrobocia (szczególnie wśród kobiet) i dojmująca bieda w powojennej Japonii sprawiły, że dla wielu prostytucja była jedynym ratunkiem przed śmiercią z głodu. Niestety żaden z tych poglądów, co do źródeł istnienia prostytucji nie zostaje głębiej omówiony.
Dlatego też Naruse i Nishikawa odnoszą porażkę w przedstawieniu drogi do akceptacji przez protagonistkę, że wybrany przez nią zawód jest zły. Z powodu niezdolności wskazania dlaczego jest on niemoralny, twórcy uciekają się ostatecznie do taniego zagrania: zarażenia protagonistki syfilisem. Ten jakże wygodny, pretekstowy i daleki od moralnych dywagacji sposób rozwiązania problemu poniekąd potwierdza niemożliwość odnalezienia łatwego rozwiązania zaprezentowanych kwestii oraz fakt, że być może wcale nie ma nic złego w tym, że niektórzy lubią taką, a nie inną pracę.
6/10
Listen to the Voices of the Sea
(Kike wadatsumi no koe: Nippon senbotsu gakusei shuki; dosł.: Wsłuchajcie się w głos morza: Z pamiętników poległych na wojnie japońskich studentów)
Reżyseria: Hideo Sekigawa
Scenariusz: Kazuo Funahashi
Studio: Toyoko Eiga
Gatunek: dramat, wojenny
Obsada: Hajime Izu, Yasumi Hara, Akitake Kôno, Kinzō Shin, Haruko Sugimura, Yuriko Hanabusa, Yōichi Numata, Yukichi Kamishiro, Kôichi Hayashi, Kyosuke Tsuki, Toshio Takahara, Kazuo Tokita, Tokue Hanazawa, Yoshio Ōmori, Shozo Inagaki, Tamotsu Kawasaki, Yoshikazu Sugi
Zrealizowana na podstawie pamiętników młodych żołnierzy opowieść o ich problemach i śmierci podczas drugiej wojny światowej.
Komentarz: Kike wadatsumi no koe stanowi kolekcję zapisków japońskich studentów, którzy zostali wcieleni do armii i zginęli podczas drugiej wojny światowej. Zbiór ten został wydany w 1949 roku, czyli w okresie okupacyjnym kraju. Okupant – Stany Zjednoczone – bardzo życzliwie reagował na wszelkiego rodzaju antywojenne publikacje, zwłaszcza na te, które – tak jak Kike… – zawierały ostrą krytykę wysokich rangą członków armii. Stąd wydanie zbioru spotkało się ze szczególną przychylnością ówczesnych władz.
Film zrealizowany na podstawie zapisków posiada wyraźnie antywojenną wykładnię oraz w dużej mierze skupia się na krytyce militarnych dowódców, jacy znęcają się nad młodymi żołnierzami, żyją w otoczeniu wygód, unikają walki oraz wmawiają swoim podwładnym – tutaj reprezentowanym przez studentów i uniwersyteckiego wykładowcę – że ich poświecenia są konieczne dla przetrwania cesarstwa japońskiego i „świętego” cesarza. W ten sposób produkcja piętnuje zarówno cynizm władzy, jak i zjawisko szeroko rozpowszechnionego się znęcania w armii, jakiego ofiarami padali szczególnie młodzi i bardziej pacyfistycznie nastawieni żołnierze.
Listen to the Voices of the Sea skupia się na siłą wcielonej do armii młodzieży, ukazując ją w prawdziwie tragicznym świetle jako kwiat narodu, który został wyrwany z korzeniami i zamiast o niego dbać, państwo posłało go na wojnę i śmierć, w dodatku śmierć pozbawioną istotnego powodu. Wtręty w języku francuskim, obecne w kwestiach młodych postaci dodatkowo podkreślają ich delikatność oraz symboliczny status jako inteligencji zrujnowanej przez militarną władzę. Są oni zatem przedstawieni jako zupełnie niewinni ludzie; nieskalane ofiary, a nie okrutni oprawcy. Stąd nawet jeśli dokonują nagannych moralnie czynów, to wg wykładni filmu nie należy ich za to winić; byli oni bowiem zaledwie narzędziami w rękach wyższej władzy. Młodzież jest tu traktowana jako zbiorowy bohater tragiczny, spotykający się ze szlachetną, męczeńską śmiercią, lecz również z bardziej prozaicznymi głodem i chorobami. Oznacza to, że – mimo antymilitarystycznego przesłania – produkcja ostatecznie przedstawia japońskich żołnierzy jako ofiary, a nie agresorów, co stanowi nader uproszczony (moralnie) obraz armii.
6/10
Pierścionek zaręczynowy
Wedding Ring
(Konyaku yubiwa)
Reżyseria i scenariusz: Keisuke Kinoshita
Studio: Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Toshirō Mifune, Jūkichi Uno, Kenji Susukida, Nobuko Otowa, Mitsuko Yoshikawa, Junji Masuda
Właścicielka sklepu jubilerskiego zakochuje się w lekarzu leczącym jej chorego męża.
Komentarz: Keisuke Kinoshita zalicza się do reżyserów, którzy nader często w swoich dramatach uciekali się do nadmiernej czasem ckliwości w przedstawianiu sercowych rozterek swoich bohaterów. Pierścionek zaręczynowy należy do grupy tych właśnie produkcji: wiodących prym w melodramatycznej i nazbyt emocjonalnej prezentacji fabuły. Fabuły, która jest również nadto przewidywalna. Film stanowi klasyczną wariację nt. zakazanej miłości, gdzie protagoniści staczają z góry skazaną na przegraną walkę za swoimi uczuciami. Oznacza to, że doskonała Kinuyo Tanaka większość czasu spędza tu ze łzami w oczach lub płacząc, po czym na koniec podejmuje moralnie słuszną i bezpieczną decyzję. Toshirō Mifune prezentuje podobnie emocjonalnie rozedrganego młodego mężczyznę. Kontynuując motyw wszechobecnej ckliwości także i jemu zdarzy się ronić łzy z powodu niespełnionej miłości.
6/10
Siostry Munekata
The Munekata Sisters
(Munekata kyōdai)
Reżyseria: Yasujirō Ozu
Scenariusz: Yasujirō Ozu, Kōgo Noda, Jiro Osaragi
Studio: Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Chishū Ryū, Sō Yamamura, Yūji Hori, Reikichi Kawamura
#1 w japońskim box offisie
#7 na liście Kinema junpo
Setsuko jest nieszczęśliwą żoną nadużywającego alkoholu Mimury. Sama jest zakochana w Hiroshim, jaki właśnie wrócił z Francji. Siostra Setsuko, Mariko, próbuje ich połączyć mimo że sama jest w nim zakochana.
Komentarz: Nietypowo dla siebie, Ozu zrealizował Siostry Munekata w studiu Shintoho, które zaoferowało mu bardzo korzystne warunki finansowe, lecz w zamian narzuciło własny temat fabuły oraz dokonało wyboru obsady. Pojawiają się tu zatem zarówno aktorzy, z którymi Ozu nie jest zbytnio kojarzony (np. Ken Uehara), jak również znani z licznych produkcji reżysera, jak Chishū Ryū. Jedyną rzeczą, która nie była Ozu po myśli, to realizacja filmu na podstawie książki. Choć – jak sam twierdził – praca nad Siostrami Munekata była dla niego miłym doświadczeniem, to zdecydowanie preferował on samodzielne pisanie scenariuszy i dostosowywanie ich do aktorów niż dobieranie aktorów do już istniejących postaci; w tym kontekście nie dziwi, że jest to jedyna adaptacja książki, jaką wyreżyserował. Wybór dokonany przez zarząd Shintoho aby zaadaptować odcinkową powieści Jirō Osaragiego był z pewnością decyzją komercyjną, jako że pisarz cieszył się ówcześnie dużą popularnością.
Produkcja stanowi rodzinny dramat, jaki staje się pretekstem do skomentowania zachodzących zmian w powojennej Japonii, przede wszystkim dotyczących modernizacji kraju oraz różnic pokoleniowych. Tytułowe siostry to Setsuko (Kinuyo Tanaka) i Mariko (Hideko Takamine). Pierwsza z nich – zawsze w tradycyjnym kimonie – reprezentuje star(sz)e pokolenie i tradycyjne, trwałe wartości, druga – w ubraniu w stylu zachodnim – to młoda dziewczyna, starająca się być modna, a tradycyjne szablony zachowania postrzega jako ograniczające swobodę oraz niepozwalające na zaznanie szczęścia. Zaprezentowanie różnorakich przeciwieństw światopoglądowych na przykładzie dwóch sióstr było w okresie premiery słusznie krytykowane za brak subtelności i schematyczne podejście do podejmowanych kwestii. Ten topos – zderzenie ze sobą dwóch kobiet, najczęściej sióstr, z których jedna symbolizuje tradycję, druga nowoczesność – był popularnym i szeroko rozpowszechnionym w japońskich literaturze i kinie już od lat 20. ubiegłego wieku. W Siostrach Munetaka konflikt ten jest nie tylko uproszczony, ale i w dużej mierze jednostronny, ostatecznie zredukowany do wyrażenia prostej tęsknoty za przeszłością i brakiem prób zrozumienia współczesności/nowoczesności.
Choć Ozu jest – przynajmniej w Siostrach Munekata – zdecydowanie bliższy klasycznym wartościom, sprawdzonym przez wiele pokoleń i mającym zapewniać moralny kondukt postępowania, to nie pozostaje całkiem ślepy na wady tradycyjnej myśli. Wierne przywiązanie do tradycyjnej pozycji społecznej przez kobiety, tutaj: Setsuko, wynika cierpieniem i trudnościami w codziennym życiu. W tym kontekście bardziej swobodny pogląd na związki oraz na pozycję kobiety – zdaje się – faktycznie pozwoliłoby na odnalezienie szczęścia. Ostatecznie żadna z sióstr nie zmieni oczywiście swojego zdania, lecz poprzez niemożliwość pełnej obrony swojej postawy przez Mariko, jakiej poglądy są dość silnie krytykowane lub przedstawiane w krzywym zwierciadle oraz poprzez wybory miejsc akcji (jedna z kluczowych scen rozgrywa się przy świątyni Yakushiji, związanej z bogiem leczenia) widz nie ma większych wątpliwości, po której ze stron opowiada się film. Mimo tego pojawia się też próba pogodzenia obu poglądów oraz powstrzymania się przed zupełną krytyką nowoczesności. Ojciec sióstr, Tadachika Munekata (Chishū Ryū), wyraża ją, gdy mówi, że obie kobiety mają swoje przekonania i żadne z nich nie są lepsze od drugich. Wydawać się może zatem, iż następuje tu powolna akceptacja zmian zachodzących w Japonii. Nie jest ona pozbawiona rysu sentymentalnego i uczucia silnej nostalgii za minionymi czasami, lecz nie są one równoznaczne z wyrażeniem chęci zatrzymywania postępu, o ile ten faktycznie może poprawić warunki życiowe.
Choć film zwykło się uważać za jeden z gorszych spod ręki Ozu, stanowi on bardzo przyjemne w odbiorze połączenie dramatu z elementami komediowymi, pomagającymi przełknąć naiwności fabularne czy zbiegi okoliczności, z których największy pozwala wszystkim spojrzeć w przyszłość z nadzieją. Warto przy tym dodać, iż w kontekście fabularnym jest to dość niezwykła produkcja dla Ozu, gdyż nie zwykł on przedstawiać tak silnych dychotomii tradycja-nowoczesność. To też sprawia, że Siostry Munekata w warstwie fabularnej zawierają pewne podobieństwa do filmów Kenjiego Mizgouchiego, choćby do zrealizowanego w tym samym roku Portrecie pani Yuki.
7/10
Rashomon
(Rashōmon)
Reżyseria: Akira Kurosawa
Scenariusz: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto
Studio: Daiei
Gatunek: dramat, jidaigeki
Obsada: Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Minoru Chiaki
#5 na liście Kinema junpo
Czworo ludzi przywołuje odmienne wersje historii morderstwa i gwałtu.
Komentarz: Rashomon do dzisiaj pozostaje jednym z najważniejszych filmów nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Jako taka jest to produkcja, która na nowo umieściła Japonię w świecie sztuki filmowej oraz symbolicznie rozpoczęła tzw. „złoty okres kina japońskiego”, co sprawia, że wciąż pozostaje jedną z najsłynniejszych w historii japońskiego kina. Film został m.in. nagrodzony Złotym Lwem oraz nagrodą włoskich krytyków na festiwalu w Wenecji, był również nominowany w kategorii najlepszy film do nagrody BAFTA, nominowany do Oscara oraz, w 1952 roku, otrzymał honorowego Oscara jako najlepszy zagraniczny film wydany w Stanach Zjednoczonych w 1951 roku. Sukces krytyczny Rashomona przełożył się na wzmożone zainteresowanie kinem japońskim, dzięki czemu kolejni reżyserzy mogli odnosić sukcesy na międzynarodowych festiwalach, tacy jak Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita czy Kaneto Shindō.
Rashomon powstał w studiu Daiei, w okresie gdy Kurosawa – w latach 1949-1951 – odszedł chwilowo od studia Toho, gdzie stworzył większość swoich produkcji. Zarząd Daiei jednak nie był początkowo chętny aby sfinansować nowy projekt reżysera; obawiano się, że jego pomysł jest zbyt niekonwencjonalny i film będzie miał trudności z odnalezieniem widowni. Obawy studia okazały się bezpodstawne i Rashomon okazał się być jednym z lepiej zarabiających obrazów Daiei z 1950 roku. Mimo tego, gdy film został wybrany z polecenia Giuliany Stramigioli – włoskiej nauczycielki języków obcych – do konkursu na festiwal filmowy w Wenecji, zarówno Daiei, jak i japoński rząd poczynili starania mające na celu wycofanie pokazu. Tłumacząc, że nie jest on wystarczająco reprezentacyjny dla japońskiego kina, starali się na jego miejsce wysłać produkcję w reżyserii Yasujirō Ozu.
Scenariusz Rashomona został oparty na dwóch opowiadaniach Ryunosuke Akutagawy i rozgrywa się w okresie społecznego kryzysu, jaki miał miejsce w XI wieku. Okres ten został wybrany jako idealny do przedstawienia ekstrem ludzkiego zachowania. Główna fabuła filmu jest przedstawiona za pomocą retrospekcji obrazujących sprzeczne ze sobą fakty przywoływane przez drwala, księdza i przestępcy, opowiadających historię bandyty Tajomaru, który miał zgwałcić napotkaną w lesie kobietę oraz zabić jej męża-samuraja. Co więcej, nie tylko ich wersje opowieści różnią się od siebie, lecz również przywoływane zeznania żony, jej męża (poprzez medium) oraz bandyty przekazują kolejne wersje zdarzeń, de facto stwierdzając, że rzeczywistość, prawda, a przede wszystkim wspomnienia podlegają perspektywicznemu zniekształceniu, przez co pozostają niemożliwe do (pełnego) poznania.
W rzeczy samej, prawdziwa wersja wydarzeń nie istnieje nawet w samym scenariuszu. Kurosawa celowo chciał przeprowadzić eksplorację różnych perspektyw na jedno zdarzenie, stąd zapis samego zdarzenia nigdy nie powstał, jako że nie ono, a zagadnienie zmiennych interpretacji, subiektywizacji prawdy etc. jest głównym przedmiotem zainteresowania twórcy. W obliczu niemożliwości odnalezienia odpowiedzi na pytanie, co naprawdę wydarzyło się w lesie, pojawiły się próby interpretowania filmu jako alegorii Japonii wyzwalającej się lub mającej nadzieję na wyzwolenie spod obcokrajowych wpływów. Interpretacja ta pojawiła się prymarnie z powodu sceny z narodzinami dziecka obecnej blisko końca produkcji oraz z powodu wprowadzenia klasycznej muzyki japońskiej w ostatnich partiach, podczas gdy wcześniej dominuje muzyka w stylu zachodnim. Nie ma jednak żadnych podstaw aby stwierdzić, iż jest to słuszna interpretacja; sam Kurosawa zaś wspominał w swojej autobiografii, że scenariusz „przedstawia ludzi, którzy nie potrafią żyć bez kłamstw opowiadanych aby mogli poczuć, że są lepszymi ludźmi niż są nimi w rzeczywistości”.
Na stronie produkcyjnej filmu wyraźne piętno odcisnęło uznanie Kurosawy dla kina niemego. Szczególnie objawia się ono w minimalistycznych scenografiach, fakcie, że cała akcja rozgrywa się w trzech lokacjach (brama, las, dwór, gdzie mają miejsce przesłuchania) oraz nikłe użycie ścieżki dźwiękowej, zastępowanej naturalnymi odgłosami otoczenia, jak np. padającego deszczu. Budowany w ten sposób pesymistyczny, jak również enigmatyczny nastrój jest wspomagany także prezentacją akcji w kolorach stonowanych szarości, „przypadkowymi” cięciami czy przesuwaniem kamery po postaciach, która zdaje się nie wiedzieć na jakim obrazie winna się ostatecznie skupić.
Zmęczeni bohaterowie, uderzenia deszczu, wściekłość Tajomaru w przywoływanej zbrodni, skrzypienie znaku przy wrotach wprowadzają też nastrój permanentnej nerwowości, która udziela się również widzowi. Powodowana jest ona nie tyle gwałtownością i okrucieństwem przestępstw, lecz raczej frustracją z powodu niemożliwości odszyfrowania ich genezy. iejasność jest podkreślana także symbolicznym wykorzystaniem oświetlenia. Światło słońca – szczególnie mistrzowsko wykorzystywane w scenach rozgrywających się w lesie – podkreśla energię Tajomaru, tworząc przy tym wyraźny kontrast z „realnymi” wydarzeniami teraźniejszości, skąpanymi w ciemności i nieustającym deszczu. Co więcej, światło słońca skontrastowane z ciemnością odzwierciedla podstawową dychotomię dobro-zło, najpełniej widoczną w scenie oddania się żony samuraja Tajomaru, mającej miejsce podczas zachodu słońca, wskazującego zmianę zachodzącą w postaci, przejście ze światła-dobra w kierunku ciemności-zła, niemoralności; wiele razy obserwujemy też słońce filmowane przez liście drzew, sugerujące niepełność światła/prawdy.
Produkcja zachwyciła ówczesną międzynarodową widownię także z innych, narracyjnych powodów. Jej nielinearność i nieprzestrzeganie zasad chronologii zdarzeń były wtedy niezwykle nowatorskie. Od tej pory przedstawianie akcji za pomocą sprzecznych retrospekcji i relacji postaci stało się jednym z częstszych zabiegów narracyjnych w kinie i telewizji na całym świecie. Co więcej, jego wpływ nie ogranicza się tylko do medium ruchomych obrazów, np. w świecie sądowniczym (przynajmniej w USA) istnieje określenie „efekt Rashomona” używane gdy świadkowie składają sprzeczne ze sobą zeznania.
10/10
Fencing Master
(Tateshi Danpei; dosł.: Choreograf scen szermierczych Danpei)
Reżyseria: Masahiro Makino
Scenariusz: Akira Kurosawa, Yukinobu Hasegawa
Studio: Toyoko Eiga
Gatunek: dramat
Obsada: Utaemon Ichikawa, Isuzu Yamada, Entatsu Yokoyama, Chiaki Tsukioka, Eitarō Shindō, Kyoji Sugi, Yoshi Katō, Kinnosuke Takamatsu, Reiko Hatsune, Shizuo Maeda, Kensaku Hara, Ryūnosuke Tsukigata
Choreograf scen szermierczych Danpei musi stawić czoła nowoczesnym stylistykom teatralnym, zagrażającym jego tradycyjnemu podejściu do wykonywanego zawodu.
Komentarz: Film rozpatrywać można na dwóch poziomach: pierwszy z nich to wierzchnia warstwa (melo)dramatyczna, opowiadająca o Danpeiu starającym się tworzyć jak najlepsze choreografie szermiercze. Mimo że widz zostaje wprowadzony do jego pracy w lekkim, niemalże komediowym tonie, to z powodu nagromadzenia się różnorakich problemów, film dość szybko nabiera gorzkiego smaku. Grupa teatralna Danpeia planuje zrezygnować ze sztuk z szermierką, jego żona umiera, on sam doznaje paraliżu. Kłopoty protagonisty uzupełniają też jego zmagania z nowymi formami teatralnymi, zyskującymi coraz większą popularność w kraju; to zaś kieruje naszą uwagę na drugi poziom produkcji jako metafory przemian zachodzących w ówczesnej Japonii.
Japonia chwytała bowiem zachodnie trendy, filozofie oraz sztukę na początku XX wieku z niepowstrzymanym apetytem. Epoka Taishō była silnie naznaczona wchłanianiem zachodnich idei i mód, lecz z równoczesnym ruchem w stronę agresywnego oporu wobec nich, który zdominował japońską kulturę pod koniec lat 30. i w latach 40. Jako że akcja filmu rozgrywa się właśnie w epoce Taishō, to Danpei zostaje zmuszony do porzucenia starej, pochodzącej z teatru kabuki szkoły choreografii szermierczych na rzecz realizmu, do tej pory jemu nieznanemu. Można przy tym wyciągnąć paralele pomiędzy czasem akcji filmu a okresem jego powstania, czyli okresem po zakończeniu drugiej wojny światowej. Oba bowiem dzielą podobieństwa w kontekście porażki w konfrontacji z Zachodem i następującej po niej asymilacji zachodnich myśli, zasad, wartości czy technologii.
Film Makino jest próbą odzwierciedlenia nastrojów społecznych, lecz próbą starającą się utrzymać jak najbardziej neutralny wydźwięk. Nie można zatem z produkcji wnioskować, która strona – klasyczna czy realistyczna – jest wg jej autorów bardziej wartościowa, nie uświadczymy tu też szerszego przedstawienia wpływu zmian kulturowych. Przejście w kierunku zachodniej myśli nie jest tu bowiem cechowane ani pozytywnie, ani negatywnie. Jeśli już, to obie strony zdają się równoważyć – poświęcenie się nowej myśli daje Danpeiemu uznanie i sławę, lecz traci przy tym żonę i zdrowie, gdy zaś skupiał się na tradycyjnym teatrze był biedny, nieszanowany oraz czuł się wybrakowany jako mężczyzna, posiadał natomiast stabilny tryb życia. Ten brak wyraźnego zdeterminowania, co do wizji przemian (oraz brak wglądu w środowisko teatralne w tych przełomowych czasach), może oczywiście wynikać ze zwyczajnej niechęci twórców w zagłębianie się w temat; zamiast tego woleli być może trzymać się sprawdzonego i popularnego modelu ckliwego melodramatu. Toteż finalnie Fencing Master nie stanowi wiele więcej aniżeli niezbyt ambitną, choć przyznać trzeba – sprawnie wykonaną – rozrywkę dla szerszej widowni.
I choć jasnych odpowiedzi co do opinii twórców nie znajdziemy w diegezie, to w sukurs być może przychodzi nam produkcyjna strona filmu oraz kierunek obrany przez jego głównego scenarzystę – Akirę Kurosawę. Obraz jawi się wtedy jako próba wprowadzenia elementów realistycznego kina w kino jidaigeki, czyli coś, co Kurosawa będzie czynił w najbliższych latach z pozycji reżysera, stając za kamerą Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) czy Straży przybocznej (Yojinbō, 1961), lecz również Rashomona mającego premierę zaledwie jeden dzień przed premierą Fencing Master.
7/10
Przeznaczenie pani Yuki
Portrait of Madame Yuki
(Yuki fujin ezu)
Reżyseria: Kenji Mizoguchi
Scenariusz: Yoshikata Yoda, Kazuo Funahashi
Studio: Takimura Productions, Shintoho
Gatunek: dramat
Obsada: Michiyo Kogure, Ken Uehara, Eijirō Yanagi, Yoshiko Kuga, Haruya Katō, Yuriko Hamada, Kumeko Urabe, Shizue Natsukawa, Sō Yamamura
Młoda kobieta zatrudnia się jako służąca szlachcianki, lecz niebawem odkrywa, że pod powierzchnią luksusu skrywa się wielkie cierpienie.
Komentarz: Podczas oglądania Przeznaczenia pani Yuki nie sposób nie przypomnieć sobie wcześniejszych filmów reżysera, szczególnie zaś Elegię Naniwy (1936). Opowiada ona o Ayako Murai (Isuzu Yamada), młodej kobiecie, jaka znalazła się w pułapce modernizującej się Japonii. Kraj ten w okresach Restauracji Meiji oraz ery Taishō przechodził przez gwałtowny okres zmian społeczno-politycznych. Przeobrażenia były jednak częstsze w teorii niż praktyce; ludzka mentalność, jak wiemy, nie ulega przekształceniom z tą samą prędkością, co przepisy i polityczne idee. Ayako chcąc pomóc swojemu zadłużonemu ojcu oraz studiującemu bratu, decyduje się zostać kochanką swojego szefa. Jej czyn zaś powoduje nie tylko społeczne wykluczenie, lecz również odrzucenie przez rodzinę, której starała się pomóc.
Mizoguchi nie angażuje się w krytykę postępowania kobiety. Zamiast tego kreśli raczej krytykę oraz naświetla patologie systemu patriarchalnego. Mężczyźni u niego często znajdują się na pozycji dominującej, lecz jedynie z powodu społeczno-politycznych uwarunkowań. Na każdym kroku bowiem to właśnie mężczyźni odnoszą kolejne porażki i/lub wciąż zachowują się infantylnie. Szef Ayako jest niemoralnym kobieciarzem, jej ojciec nieudacznikiem, brat nie potrafi zarobić pieniędzy, jej narzeczony jest pozbawiony odwagi i przy najmniejszych kłopotach chowa się za plecami dziewczyny. Mimo tego dla niej samej – nowoczesnej kobiety w tradycjonalistycznym społeczeństwie – nie ma żadnej możliwości na odniesienie sukcesu. Warto przy tym dodać – także w kontekście Przeznaczenia pani Yuki – że w Elegii Naniwy upatruje się elementów autobiograficznych, zawartych w przedstawieniu rodziny protagonistki, zwłaszcza jej ojca, podobnego ojcu reżysera.
W 1950 roku Mizoguchi odszedł z Shochiku z powodu niemożliwości uzyskania porozumienia w kwestii planowanej przez niego adaptacji prozy Saikaku. Nie mając podpisanego kontraktu z żadnym ze studiów, trzy następne obrazy reżyser zrealizował w trzech różnych placówkach: Shintoho (Przeznaczenie pani Yuki), Daiei (Pani Oyu) i Toho (Pani na Musashino). Łączą się one w luźną trylogię, po której Mizoguchiemu udało się spełnić swój zamiar adaptacji dzieła Saikaku, którą zrealizował w 1952 roku dla ShinToho i która przyniosła mu światowy rozgłos.
Przeznaczenie pani Yuki jest klasycznym przykładem twórczości reżysera, skupiającego się na impasie pojawiającym się na skrzyżowaniu nowoczesnego, modernistycznego systemu i tradycyjnych zasad społecznego konduktu. Mizoguchi kontrastuje tu postać tradycyjnej japońskiej kobiety, tytułowej pani Yuki, której przywiązanie do starych wartości już na poziomie wizualnym zostaje poświadczone tradycyjnym kimonem, z kobietą nowoczesną – kochanką męża, ubraną w zachodnie ubranie, głośną, dominującą, wykorzystującą swoją seksualność do zdobywania społecznych awansów.
Choć widz spędza zdecydowanie więcej czasu z tytułową panią Yuki, to reżyser nie wskazuje na prymat jednej kobiety nad drugą, a raczej na istnienie paradoksalnego systemu społecznego, który nie pozwala kobiecie na odnalezienie szczęścia niezależnie od tego czy będzie tradycyjna czy nowoczesna. Tradycyjna, konformistyczna kobieta nie potrafi bowiem nigdy postawić na swoim; w konfrontacji z innymi nie jest w stanie się sprzeciwiać i jedyne co jej pozostaje to bierna akceptacja decyzji innych, często wiążących się z jej własnym cierpieniem oraz upokorzeniem. Jest to typowa Japonka, która w modernizującym się społeczeństwie powojennym powoli odchodzi w przeszłość, co poświadcza finał zamknięty w niezwykle kunsztownych, wizualnie pięknych scenach.
Tymczasem kobieta nowoczesna aby osiągać kolejne szczeble w drabinie społecznej jest zmuszona do wykorzystywania sprytu i kłamstw, gdyż w świecie zdominowanym przez mężczyzn nie ma możliwości uczciwego uzyskania sukcesu. Szczera, „klasycznie japońska” kobieta musi zatem siedzieć w domu w cieniu mężczyzny, podczas gdy pewna siebie i rebeliancka siłą rzeczy stacza się na niemoralną drogę, gdyż tylko taka umożliwia pokonanie mężczyzn w (skrajnie) patriarchalnym społeczeństwie. Jej niemoralność wiąże się zaś z wykluczeniem społecznym, które tak udanie Mizoguchi sportretował już we wspomnianej Elegii Naniwy. Tak jak i tam, tutaj również oskarża on o ten niesprawiedliwy stan rzeczy społeczeństwo, szczególnie mężczyzn, którzy znów zostali zaprezentowani jako infantylni, egocentryczni i leniwi.
Ponadto film można rozpatrywać jako przedstawienie konfliktu na linii honne-tatemae, nie tak bardzo odmiennego od cechującego liczne chanbary konfliktu między ninjo a giri. Honne to sfera prywatnych uczuć i opinii, tatemae to odczucia i opinie dostosowane do potrzeb ogółu i akceptowa(l)ne przez społeczeństwo. Jako takie często stoją ze sobą w konflikcie, prowadzącym do schizofrenicznego niemal rozstroju. Dlatego też pani Yuki – jak i bohaterki licznych japońskich dramatów – tak często milczy lub nie daje znać o swoich pragnieniach, nawet gdy jest pytana o nie wprost. Przedstawiony w produkcji dramat jest zatem również dramatem wewnętrznym protagonistki; dramatem niemożności pokonania bariery oczekiwań i zasad społecznych. Strach przed wykluczeniem każe poddać autocenzurze własne pragnienia (honne), lecz strach przed własnym cierpieniem nie pozwala całkowicie oddać się roli dyktowanej przez społeczeństwo (tatemae). Nie mogąc odnaleźć szczęścia, ani nawet podstawowego spokoju w żadnej ze sfer, Yuki myśli o samobójstwie, które w jej oczach staje się ostatecznym wyjściem z nierozwiązywalnego kryzysu. Warto jednak dodać, że zdolność rozróżnienia tych dwóch sfer dotyczy tylko osób na wyższym poziomie społecznym, świadomych społecznych konwenansów. Służka pani Yuki (Yoshiko Kuga), z perspektywy której widz ogląda wiele zdarzeń, jest pozbawiona tej zdolności, a co za tym idzie nie musi szanować i podążać drogą tatemae. Sprawia to oczywiście, że nie potrafi zrozumieć decyzji i zachowania swojej pani. Być może to ona więc jest przyszłością japońskich kobiet.
7/10
Battle of Roses
(Bara kassen)
Reżyseria: Mikio Naruse
Scenariusz: Motosada Nishikame
Studio: Film Art Association, Shochiku
Gatunek: melodramat
Obsada: Kuniko Miyake, Setsuko Wakayama, Yōko Katsuragi, Koji Tsuruta, Tōru Abe, Mitsuo Nagata, Yōko Wakasugi, Shirō Ōsaka, Noriko Sengoku
Opowieść o trzech siostrach, rywalizujących ze sobą firmach modowych i próbie morderstwa.
Komentarz: Podobnie jak w przypadku innych produkcji Mikio Narusego z 1950 roku także i ta wydaje się być bardziej intrygująca jeśli rozpatruje się ją w kontekście przedstawienia pozycji kobiet w ówczesnym japońskim społeczeństwie, a mniej jeśli przyglądamy się filmowi pod kątem ogólnego wykonania. Nie posiada on bowiem niestety szczególnie wysokich ambicji artystycznych, a raczej wykazuje nieprzyjemne skłonności do sensacyjnego prezentowania podjętego tematu. The Battle of Roses przedstawia na przykładzie trzech bohaterek trzy możliwe do podjęcia przez ówczesne Japonki drogi życiowe: poświęcenie się karierze, (p)oddanie się tradycji i wyjście za mąż za mężczyznę, z którym nie zazna się szczęścia oraz „nowoczesne” próby doświadczenia różnych stron życia w quasi-małżeńskiej relacji.
Jak przystało na tradycjonalistyczne u rdzenia produkcje Narusego wszelkie próby wyjścia poza patriarchalny porządek również i tutaj nie przynoszą pozytywnych rezultatów. Najmłodsza i – oczywiście – najmniej chętna do okazywania szacunku względem tradycji siostra jest zatem stale oszukiwana przez swojego partnera, w rzeczywistości łasego tylko na jej pieniądze. Ponadto okazuje się on być żonaty, a jego małżonka wykorzystuje zaistniałą sytuację aby szantażować dziewczynę. Prowadząca firmę kobieta biznesu zbyt mocno angażuje się uczuciowo w swoim kochanku, podejmuje też kilka innych chybionych decyzji w życiu prywatnym, co nieuniknięcie kładzie się cieniem na jej życiu zawodowym. Miażdżącym dla niej ciosem okazuje się być zniesławiająca biografia, napisana przez byłego partnera najmłodszej z sióstr. Ostatnia z tychże wyszła zaś za mąż za pracownika firmy kosmetycznej, mimo że była zakochana w kimś innym. I choć w przeciwieństwie do sióstr niepoddających się tradycjonalistycznemu wychowaniu początkowo spotykają ją liczne przykrości – jak alkoholizm męża czy nawet próba jej zabicia przez niego – to ostatecznie jej uległość oraz skromna akceptacja „swojej” roli społecznej wynikają długotrwałymi korzyściami: małżeństwo zostaje odratowane, a życie małżonków zaczyna opierać się na nowonarodzonej miłości, stającej się powodem uzyskania szczęścia i uczucia spełnienia.
Fabuła o tak oczywistej wykładni tematycznej – wyraźnie podobnej do tych z The Angry Street czy White Beast – bez zaskoczenia cechuje się pretekstowym wykorzystaniem postaci oraz umniejszaniem ich rysu psychologicznego na rzecz zawartego w filmie komentarza. Nie pomagają tu również nagłe przeskoki między wątkami, jak i zbytnie rozbijanie skupienia widza między postaciami drugo- i trzecioplanowymi, często mało istotnymi z punktu widzenia fabularnego; sceny z ich udziałem jedynie rozrzedzają strukturę opowieści i powodują narracyjne potknięcia.
6/10
Sasaki Kojiro
(Sasaki Kojirō)
Reżyseria: Hiroshi Inagaki
Scenariusz: Hiroshi Inagaki, Kenrō Matsuura, Genzo Murakami
Studio: Toho, Morita Productions
Gatunek: dramat, chanbara, jidaigeki
Obsada: Tomoemon Otani, Ryōtarō Mizushima, Kamatari Fujiwara, Hideko Takamine, Toshirō Mifune, Yoshio Kosugi, Hisako Yamane, Shôji Kiyokawa, Shin Tokudaiji, Yuriko Hamada, Ryūnosuke Tsukigata, Reisaburo Yamamoto, Ko Mihashi, Eijirō Yanagi
Oryginalnie wydany w trzech częściach:
część pierwsza zajęła trzecie, a część druga czwarte miejsce w japońskim box offisie w 1950 roku. Część trzecia zajęła dziewiąte miejsce w japońskim box offisie w 1951 roku. Obecnie dostępna jest jedynie skrócona wersja trylogii w postaci jednego filmu.
Historia życia Sasakiego Kojiro, słynnego szermierza i nemezis Musashiego Miyamoty.
Komentarz: Scenariusz produkcji powstał na podstawie publikowanej w gazecie odcinkowej powieści autorstwa Genzo Murakamiego.
Postać Sasakiego w produkcjach o Miyamocie pozostaje zwykle – z oczywistych powodów – w cieniu głównego bohatera i jest albo ograniczana do roli ważnego antagonisty, albo do postaci, jakiej arogancja i duma okazały się zgubne. Niewątpliwie jednak inherentny w charakterystyce Sasakiego jest również tragizm i to właśnie na tragicznym rysie postanowił skupił się w swojej trylogii Inagaki. W tym kontekście (anty)bohater jawi się jako postać pozytywna, ograniczana niesprawiedliwymi uwarunkowaniami społecznymi i targana sprzecznymi emocjami, Miyamoto tymczasem nabiera cech zamkniętego w sobie brutala, który wyłania się w filmie trzykrotnie z drewnianym, nieociosanym „mieczem”, roztrzaskując czaszki swoich rywali.
Jedną z fizycznych cech charakterystycznych i zarazem cech wyraźnie stojących w opozycji do stereotypowo męskiego Miyamoty jest niemal dziewczęca uroda Sasakiego. Posiada delikatne rysy twarzy, nienaganne uczesanie, jego maniery są subtelniejszej natury, wybuchy wściekłości mają rys histeryczny, oprócz tego zawsze przyodziany jest w białą szatę, także odróżniającą go od największego rywala. Inagaki zachowuje klasyczny obraz postaci, lecz nie po to aby sugerować próżność, szaleństwo czy poddawać w wątpliwość seksualną orientację bohatera, a po ty by silniej podkreślić jego delikatność, którą jest zmuszony zdusić aby rozwinąć w sobie zdolności szermiercze.
Pogoń Sasakiego za sławą, a nawet jego prywatne problemy zaprezentowane są z iście epickim rozmachem. Choć nie mamy niestety możliwości obejrzenia pełnej wersji filmu, to i tak ciężko nie zachwycić się licznymi przygodami, jakie przeżywa protagonista. Od wyzywania na pojedynki mistrzów szermierki, poprzez zyskanie statusu samuraja, przyjaźń z ninja, wzbogacającym obraz o komediowe akcenty, po miłość z tancerką i przygodę z księżniczką z Królestwa Ryukyu, założenie własnej szkoły fechtunku, aż do feralnego pojedynku z Miyamoto Musashim – poznajemy Sasakiego niemal z każdej strony.
Film Inagakiego należy pochwalić także z powodu świetnych kreacji aktorskich: Otaniego, aktora kabuki, specjalizującego się w żeńskich rolach; pojawiającego się w dwóch scenach Mifune w roli samego Miyamoty na kilka lat zanim zagrał go w nagrodzonej Oscarem trylogii Samuraj; jak zawsze doskonałej Takamine w roli księżniczki, znającej kung fu (niestety jej zdolności sztuk walki nie pokazano na ekranie).
Kojiro Sasaki – co warto podkreślić – stanowił wielki powrót chanbary do japońskich kin po trwającej ok. 5 lat przerwie, spowodowanej między innymi niechęcią do gatunku przez amerykańskiego okupanta kraju. Stąd nie może dziwić rozmach produkcji, objawiający się choćby w fakcie realizacji jej w formie trylogii. Jako taka stanowi ona też pierwszy powojenny obraz, w jakim pojawia się Musashi Miyamoto, wpływając tym samym na jego popkulturowy wizerunek na kolejne lata (zapoczątkowany w 1935 roku przez pisarza Eijiego Yoshikawę).
Jako że obraz był pomyślany jako produkcja głównego nurtu ciężko doszukiwać się w nim problematycznej zawartości w kontekstach społecznym czy politycznym. Pomyślany jako przedstawienie sylwetki i rehabilitacja w (pop)kulturze postaci Sasakiego prezentuje się raczej jako komentarz dotyczący tragizmu życia, konfliktowej natury człowieka i determinizmu społecznego. Pod pewnym względem można go też interpretować jako negatywny obraz zbytniego ulegania własnym aspiracjom. Sasaki jest postacią honorową i ambitną, ale to właśnie te jego cechy decydują o jego zgubie i niemożliwości zrealizowania planów. W tym kontekście opowieść o szermierzu jawi się też jako wizja nieprzewidywalności życia.
Jak przystało na produkcję chanbara dość obficie prezentuje ona także sceny walk szermierczych; te są wystudiowane, mniej o realistycznym, a silniej o teatralnym rodowodzie. Jest dużo wyolbrzymionych gestów, zwracania uwagi widza na naturę, zasłaniania postaci walczących czy skupiania się na ich cieniach. Inagaki bardziej przejmuje się estetyczną stroną sztuk walki, przy czym mniej istotne są dla niego sceny starć jako takich, lecz ich wynik, popychający fabułę do przodu i nadający postaciom dodatkowych motywacji. Nie oznacza to, że brak tu interesujących choreografii czy utrzymywania widza w napięciu; wręcz przeciwnie bardzo często Inagaki generuje całkiem spory suspens, co jest tym bardziej warte pochwały, że widz od samego początku zna przecież zakończenie filmu.
7/10
Miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis