Pinky violence. Sexploitation po japońsku

Ostra jak brzytwa dziewczyna stoi przy motorze otoczona równie twardymi koleżankami z gangu. Inna w niewybrednie erotycznym kontekście masakruje jakiegoś faceta. Nie znamy go, ale wiemy, że sobie zasłużył. Licealistki bez litości tłuką się nawzajem i nie stronią od takich pozaszkolnych aktywności jak seks, tortury czy walka z sadystycznymi, skorumpowanymi i zdeprawowanymi politykami. Nieopodal zaś w bluźniercze akty angażują się ponętne, młode zakonnice. Oto pinky violence.

Wpierw lekcja historii

Jak zapewne każdy z czytających te słowa wie, kino nie jest samotną wyspą unoszącą się z dala od rwących nurtów społecznych niepokojów, kulturowych ekstrawagancji i politycznych kontrowersji. Tym bardziej taką wyspą nie jest pinky violence – nurt otwarcie poddający karykaturze władze oraz naświetlający ważkie problemy w ramach eskapistycznej i eksploatacyjnej rozrywki. Korzystanie z erotyki w podobnych celach nie było wszakże w Japonii novum. Zawartość erotyczna w powojennym kinie tego państwa stale się zwiększała, mimo że do późnych lat 60. portretowanie otwartej seksualności wciąż było mocno ograniczane i cenzurowane. Jeszcze w latach 50. dość grzeczne produkcje, jak choćby uznawany za prekursora „różowego filmu” Zepsuty owoc (Kurutta kajitsu, reż. Ko Nakahira, 1956), przedstawiający rozleniwioną i dekadencką młodzież, wywoływały liczne kontrowersje. Nie można było jednak w żaden sposób zatrzymać fali seksualnych ekscesów.

Softcore’owa, choć na ówczesne japońskie warunki bardzo odważna, erotyka pojawiła się na wielkim ekranie w 1962 roku za sprawą Flesh Market (Nikutai no ichiba) Satoru Kobayashiego. Kolejne prekursorskie obrazy zaliczane na poczet pinku eiga (tj. niezależnego kina softcore’owego z Japonii) zrealizowane przez Tetsujiego Takechiego, czyli Sen na jawie (Hakujitsumu, 1964) i Czarny śnieg (Kuroi yuki, 1965), oraz późniejsze, legalne zwycięstwo nad cenzorami, którym nie udało się zakazać ich wyświetlania*, otworzyły tamę, pozwalając na wylew niskobudżetowych filmów erotycznych. A także – do pewnego stopnia – na zwiększenie brutalności w kinie yakuza eiga czy chanbara.

* W Japonii pokazanie nagiej osoby od pasa w dół było złamaniem prawa, za co groziło aresztowanie. Stan ten dominował do połowy lat 90., aczkolwiek ciągle jeszcze zabrania się tam pokazywania genitaliów, które są zasłaniane (najczęściej mozaiką) w ukończonym filmie.

Przejdźmy jednak na moment do kwestii bardziej politycznych.

Otóż przegrana wojna zmusiła Japonię do prędkiego zrewidowania swojej polityki, co przyczyniło się m.in. do zwiększenia praw kobiet. Typowy model rodziny japońskiej, w którym kobieta miała z góry określoną funkcję dbającej o dom żony i matki, zaczął ulegać diametralnej – choć bardziej w kontekście politycznym niż społecznym – zmianie. W grudniu 1946 roku, z powodu nacisków sił okupacyjnych Stanów Zjednoczonych, japoński parlament uchwalił równe prawa dla kobiet, w tym prawo głosu. Jeszcze w tym samym roku, korzystając z nowych możliwości, 79 przedstawicielek tzw. płci pięknej ubiegało się o pozycję w wyborach parlamentarnych, z czego 39 zrealizowało swój zamiar. Choć większość z nich nie przetrwała długo w polityce, ustanowiono precedens, dzięki któremu kobiety stały się widocznym elementem życia publicznego i politycznego.

Warto też dodać, że przedstawicielki płci żeńskiej zaangażowały się również w działalności związane z biurokracją czy pracami fizycznymi oraz z wszelkiego rodzaju ruchami, w tym antyrządowymi, feministycznymi, studenckimi… (Podkreślmy jednak, iż niektóre z nich istniały już wcześniej, np. ruch feministyczny ma swoje korzenie w epoce Taishō.)

Ruchy te były tworzone przez nowe pokolenie Japończyków, jakie większą część życia spędziło po zakończeniu wojny i z dala od nacjonalistycznej polityki kraju. Z krytycznym stanowiskiem młodzieży spotykała się szczególnie polityka państwa względem Stanów Zjednoczonych, korupcyjnych afer oraz faktu, że wiele spośród osób uznanych za zbrodniarzy wojennych zajmowało ważne stanowiska zarówno w rządzie, jak i w korporacjach. Przykładami są „potwór epoki Shōwa” Kishi Nobusuke, który w 1957 roku został premierem Japonii, czy związani z jakuzą Yoshio Kodama oraz nazywający siebie „najbogatszym faszystą na świecie” Ryoichi Sasakawa. Zarządzanie Japonią przez przedwojennych biurokratów trwało praktycznie nieprzerwanie do 1980 roku.

Wszystko to budziło jawny sprzeciw środowisk studenckich, komunistycznych i anarchistycznych, które – z powodu niskiego statusu majątkowego – stanowiły większość widowni kinowej. Była to widownia sfrustrowania, wychodząca na ulice w licznych manifestacjach, kończących się nieraz brutalnymi starciami z policją. Wielu młodych reżyserów podzielało opinie swoich rówieśników, co znalazło odzwierciedlenie w tworzonych przez nich filmach, w tym – oczywiście – tych z nurtu pinky violence. Wyrażały one brak zaufania do władzy czy, szerzej, władzy patriarchalnej jako takiej. Wskazywały na jej niekompetencję, a także w negatywnym świetle przedstawiały polityków i biurokratów: jako osoby niemoralne, skorumpowane i zakłamane.

Przegrana wojna i obecność Stanów Zjednoczonych wiązały się również z napływem elementów kultury amerykańskiej, a także z otwarciem na kulturę europejską. Po ulicach jeździły amerykańskie samochody, zmienił się styl ubrań, w kinach oglądać można było filmy z całego świata, a nocne kluby wyrastały jak grzyby po deszczu. Nowe otoczenie swobodnie przenikało do japońskiego kina, stając się typowym tłem dla produkcji z Toei, Nikkatsu i innych studiów. Zmiany w kulturze były odzwierciedlane nie tylko poprzez wybór miejsca akcji czy kostiumów postaci, lecz również poprzez wykorzystywane techniki filmowe i inspirowane zachodnią muzyką ścieżki dźwiękowe.

W kontekście narodzin pinky violence nie można także pominąć jeszcze jednego faktu: powojenna Japonia była państwem z niezwykle prężnie rozwijającą się ekonomią i stale rosnącą zasobnością obywateli. Wzrost PKB kraju pod koniec lat 60. i na początku lat 70. wynosił 13% w skali rocznej. Nawet mimo problemów z dostawami ropy, jakie zaczęły się w 1973 roku, Japonia mogła poszczycić się przyrostem wynoszącym ponad 10%. Coraz więcej obywateli kraju mogło więc pozwolić sobie na niemałe wydatki, a młodzież na większą swobodę, co przekuwało się zarówno na pogorszenie się sytuacji kina (przez wzrastającą popularność i dostępność telewizji), jak i na liberalne podejście nastolatków do życia, często nieskrępowanych kwestiami finansowymi. Rodziło to też przepaść między ludźmi bogatymi a biednymi, którym z różnych powodów nie udało się zwiększyć zasobności swoich portfeli.

O tym, jak erotyka wkroczyła do kina głównego nurtu

Jak wspomniałem poprawienie się sytuacji materialnej Japończyków nie szło bynajmniej w parze z ich chęcią do odwiedzania sal kinowych, jakie masowo zamieniali na domowe zacisze. Szczególnie, że posiadanie telewizora przestało być luksusem, a zaczęło być codziennością. Zanim studia filmowe spostrzegły, że mają bardzo silną konkurencję, został im zadany poważny cios: wytwórnia Daiei, słynąca z obrazów o Zatoichim czy Gamerze, zbankrutowała. Pozostali gracze zaczęli się więc zastanawiać, co zrobić, by ściągnąć widownię do kin.

Na początek sprawdzono, kto w ogóle w kinach pozostał. Jak się okazało, większość widowni stanowili młodzi mężczyźni, którym nie udało się dorobić na powojennej odbudowie kraju, sfrustrowana młodzież oraz widzowie nie mogący odnaleźć w telewizji typu rozrywki, jaki preferowali. Szybkie spojrzenie na rosnącą popularność – szczególnie w środowiskach kontrkulturowych, lecz również arthousowych – filmów pinku eiga pozwoliło wyciągnąć prosty wniosek: potrzeba więcej seksu i przemocy.

W szybkim tempie pojawiły się więc nowe nurty korzystające z rosnącej popularności erotyki i brutalności. W kinie gangsterskim wprowadzono bardziej okrutny, realistyczny oraz moralnie ambiwalentny typ jitsuroku, wytwórnia Nikkatsu stworzyła w 1971 roku słynną linię roman porno („romantyczne porno”), stanowiące de facto studyjną wersję kina pinku eiga. Toei nie chciało zostać w tyle i wystartowało w 1968 roku z linią harenchi rosen lub poruno rosen („bezwstydna linia” lub „linia porno”), w ramach której realizowano m.in. produkcje o torturach, erotyczne komedie i, oczywiście, filmy o agresywnych dziewczynach.

Dziewczęce gangi, seks i morderstwa

Kino zaczęło zauważać typ kobiety agresywnej i rozbudzonej seksualnie, związanej ze środowiskami przestępczymi i nie stojącej (tak bardzo) w cieniu mężczyzny już w latach 50., czego przykładem jest przywoływany już w tekście Zepsuty owoc. I choć dominujące kobiety nie były najpopularniejszym typem niewiasty w Japonii, zaczęły stopniowo wysuwać się na istotniejszą pozycję w kinie. Niewątpliwy wpływ na ich przedstawianie mają filmy ze studia Shintoho, w których nierzadko pojawiały się przestępczynie. Wzmocnienie ich roli można zaobserwować od 1956 roku, gdy do studia dołączył promujący eksploatacyjny kierunek rozwoju producent i były showman Mitsugu Ōkura. Wtedy też kobiety zaczęły pojawiać się w pierwszo- i drugoplanowych rolach w wielu gangsterskich produkcjach, czasem nawiązujących do stylistyk eroguro i noir. Najważniejszymi w kontekście pinky violence są Wicked Woman Oden Takahashi (Dokufu Takahashi Oden, 1958) Nobuo Nakagawy oraz serie Królowa pszczół (Jō bachi, 1958-61) i Line (Chitai, 1958-61), w ramach których tworzył m.in. Teruo Ishii. Prezentowały one agresywne i dominujące kobiety osadzone w ówczesnym świecie Japonii, korzystające z erotycznej energii nocnego krajobrazu ulic Ginzy czy Asakusy. Ponadto warto wspomnieć też o nurcie ama, skupiającym się na kobietach zajmujących się nurkowaniem i połowem. Były postaciami, które w swoim środowisku pełniły funkcję nadrzędną. Wyróżniały się także wyższym wzrostem oraz rzadko kiedy wiązały się z ludźmi spoza swojej społeczności. W samej Japonii przez pewien czas sądzono wręcz, iż są one innej rasy niż pozostali mieszkańcy kraju.

Od pierwszej połowy lat 60. również studia Toei, Daiei i Nikkatsu zaczęły częściej sięgać po kobiece bohaterki, co ostatecznie doprowadziło do stworzenia nurtu pinky violence. W tym okresie pojawiły się też prekursorskie produkcje z motywem sukeban. Określenie to oznacza „dziewczyna-przestępca” lub „dziewczyna-szefowa” (odpowiednik używanego w stosunku do mężczyzn banchō). Klasyczne oznaki sukeban, określone przez japońską policję w latach 80. jako „omeny upadku”, to rozjaśnione włosy lub trwała oraz modyfikacje w szkolnym mundurku, takie jak kolorowe skarpetki, podciągnięte rękawy czy dłuższa spódniczka. Dziewczyny tego typu wąchają klej, używają stymulantów, włamują się, kradną, prostytuują się, używają przemocy i, być może przede wszystkim, mają własne gangi. Ich aktywności w dużej mierze posłużyły za wzór dla większości produkcji kojarzonych z omawianym nurtem, dzięki czemu walki między seksownymi dziewczynami, rywalizacje między gangami, odwiedziny w zakładach poprawczych z obligatoryjnym perwersyjnym dyrektorem i/lub strażnikiem, gwałty, niespełnione miłości i nieudane próby zerwania z przestępczą przeszłością stały się jednymi z wizytówek pinky violence.

Motyw sukeban pełniej zaczął się objawiać w kinie od czasów Bad Angel (Zubeko tenshi, 1960) oraz serii produkcji z aktorką Mako Midori, z których wyłanił się szablon fabularny poniżenia kobiety i jej, jeszcze nieobligatoryjnej wtedy, zemsty. Te filmy to między innymi: Two Bitches (Nihiki no mesu inu, Yūsuke Watanabe 1964), Woman’s Native Ground – Bitches’ Chains (Onna bangaichi – kusari no mesu inu, 1965) czy Pretty Devil Yoko (Hiko shōjo Yoko, 1966). Wykorzystanie środowiska klubów, hostess i prostytutek było też kontynuowane w serii Song of the Night (Yoru no kayo, 1968-73), powstającej równolegle z pierwszymi obrazami spod znaku pinky violence. Motyw sukeban, choć w ramach linii nyū akushion, wypromowała też popularna seria Stray Cat Rock (Nora neko rokku, 1970-72). W tym samym okresie Nikkatsu zaczęło też portretować kobiety z jakuzy, czego przykładem jest powstała w 1965 roku trylogia Cat Girl Gambling (Toba no mesu neko). Tematem zainteresowało się następnie Daiei, gdzie powstałą seria siedemnastu filmów Woman Gambling Expert (Onna tobakushi), tworzona od 1966 roku.

W 1968 roku obecne były już wszystkie składniki nurtu i powstała jego prototypowa produkcja. Warto jednak jeszcze przypomnieć, że kilka miesięcy przed nią w barwach wytwórni Toei powstał film w stylistyce ninkyo yakuza eiga (kino o jakuzie przedstawiające ją w bardziej honorowym, „rycerskim” świetle, zwykle osadzone w czasach Restauracji Meiji) pt. Red Peony Gambler (Hibotan bakuto, Kōsaku Yamashita, 1968). Jego novum polegało na uczynieniu kobiety protagonistką, dzięki czemu produkcja ta i jej kontynuacje wypromowały postać kobiety-wojownika z okresu Restauracji Meiji. Okazały się one wielkimi sukcesami kasowymi, stąd boom na filmy o kobietach w produkcjach ninkyo eiga i chanbara, z których część, po wzbogaceniu o zawartość erotyczną, została włączona w omawiany nurt. Moda ta została podchwycona również przez inne studia, na przykład przez Daiei, które stworzyło tetralogię Kanto Woman (Kanto onna, 1968-69). Trend ten nie trwał co prawda zbyt długo, lecz odniósł krótkotrwały sukces dzięki takim produkcjom jak seria One-Eyed, One-Armed Swordswoman (Onna sazen, 1968-69) czy Secrets of a Women’s Prison (Hiroku onna-ro, 1968-71).

Jako że Japonia nie jest jedynym krajem, gdzie twarde kobiety podbijały przemocą (męski) świat, źródeł obecności agresywnych przedstawicielek płci żeńskiej szuka się także w popularnych w Japonii filmach noir z lat 40. i amerykańskich produkcjach o nastoletnich przestępcach z lat 50. Szczególnie należałoby przywołać Girls on the Loose oraz Żyj szybko, umieraj młodo (Live Fast, Die Young) Paula Henreida z 1958 roku. Największe skojarzenia pinky violence budzi jednak ze słynnym obrazem Russa Meyera Szybciej koteczku! Zabij! Zabij! (Faster Pussycat! Kill! Kill!, 1965). Niemniej wydaje się, że jest to trop mylny, jako że film ten został wydany po raz pierwszy w Japonii dopiero w 1995 roku i nie ma żadnego potwierdzenia by którykolwiek z twórców stojących za „różowym kinem” oglądał obraz Meyera.

To czym jest w końcu pinky violence?

Prawdopodobnie w umyśle czytelnika rysuje się już dość wyraźny obraz nurtu. Aby jednak nie było co do niego (prawie) żadnych wątpliwości trzeba dokonać krótkiego podsumowania. Należy wpierw zaznaczyć, iż pinky violence nie może być zaliczany do pinku eiga, szczególnie w japońskim rozumieniu tego terminu. Zwrot pinku eiga odnosi się bowiem, jak było wzmiankowane, wyłącznie do produkcji realizowanych niezależnie, a nie przez duże studia, jak jest w przypadku pinky violence. Nazwa nurtu (pinkii bairensu, „różowa przemoc”) wywodzi się z ulicznego slangu i jest japońskim określeniem na brutalne filmy o różnym poziomie zawartości erotycznej i z kobiecymi protagonistkami. J-Taro Sugisaku i Takeshi Uechi określają ramy nurtu wskazując na obligatoryjną obecność głównych postaci, którymi muszą być seksowne, silne, młode kobiety, często z negatywnymi cechami charakteru, fabuła zaś zwykle dotyczyć ma ich kontaktów ze światem przestępczym. Często jednak można się spotkać z próbami włączania w nurt tytułów tak odmiennych, jak erotyczna groteska Horror of the Malformed Men (Edogawa Ranpo taizen: Kyōfu kikei ningen, Teruo Ishii, 1969) czy erotyczna chanbara The Clan of the Forgotten Eight (Bōhachi bushidō: Poruno jidaigeki, Teruo Ishii, 1973), gdzie protagonistami są mężczyźni. Za typowe pinky violence powinniśmy jednak rozumieć takie produkcje, jak choćby serie Delinquent Girl Boss (Zubeko banchō, 1970-71) czy Terrifying Girls’ High School (Kyōfu joshikōkō, 1972-73), w których obserwujemy działalność dziewczęcych gangów, środowiska nieletnich przestępczyń i ich walkę z korupcją lub yakuzą. Ważną cechą nurtu jest także negatywne obrazowanie instytucji państwowych, ze szkołą i zakładami poprawczymi na czele.

Do pewnego stopnia kwestia przynależności danych filmów do nurtu jest zdeterminowana przez indywidualne rozumienie przyjętej nomenklatury. Tę niedookreśloność częściowo tłumaczy fakt, że termin pinky violence ukuto retroaktywnie i nazwano nim już istniejący pod innymi nazwami nurt, czyli wspomnianą wcześniej linię poruno rosen/harenchi rosen. Pierwotnie ten typ kina z Toei był bardziej pojemny, zaliczano do niego między innymi produkcje Teruo Ishiiego, jak The Joy of Torture (Tokugawa onna keibatsu-shi, 1968), dla których raison d’être były sceny tortur w epoce Tokugawa. Stąd też późniejsze zmiany w nazewnictwie, dokonane po tym, jak zamierzone nazwy zostały wyparte przez slangowe, oraz dopasowywanie do nich cech gatunkowych zrodziły niejasności.

Inne formalne i treściowe wyznaczniki nurtu to oczywiste obecność erotyki i kobiet jako głównych bohaterek. Mimo to sceny i wątki erotyczne są zwykle mniej śmiałe niż choćby w softcorze. Dla niektórych dodatkowym wyróżnikiem nurtu jest fakt, że kobieta zwykle powinna mścić się za krzywdy, jakie jej wyrządzono w przeszłości i nie prosić – lub robić to sporadycznie – o pomoc mężczyzn. Produkcja tych filmów ograniczona jest zakresem czasowym od późnych lat 60. do wczesnych lat 80. ubiegłego wieku, a miejscem powstania – do Japonii i, w węższym zakresie, do studia Toei, choć zwykło się też włączać w nurt produkcje z motywem sukeban także z Nikkatsu (jak wspominaną Stray Cat Rock) czy z Daiei, jak trylogię Halfbreed Rika (Konketsuji Rika, 1972-1973).

Poza doznaniami czysto (s)eksploatacyjnymi kino to oferuje także wachlarz stylizacji oraz zmiany gatunku z dramatu, przez kryminał, po komedię, a nawet nawiązania do dreszczowców i horrorów – czasem w ramach jednego tylko obrazu. Jest to rozrywka zazwyczaj mocno eskapistyczna, w duchu niemal anarchistyczna, osadzona w ramach pozwalających na zabiegi artystyczne wywodzące się z japońskiej nowej fali; nie brakuje w niej scen onirycznych czy wręcz surrealistycznych, kojarzonych z włoską szkołą grozy, a zaprezentowane wydarzenia nierzadko ukrywają w sobie komentarz społeczny czy satyrę na szkolnictwo lub polityków, dotykając tym samym istotnych dla ówczesnego obywatela kwestii.

Pinky violence z Toei nigdy jednak nie osiągnęło takiej popularności, jak nurt roman porno. Nikkatsu na terenie kina erotycznego praktycznie nie miało żadnej konkurencji przez około piętnaście lat, aż pojawił się rynek AV (adult video, „wideo dla dorosłych”), który praktycznie usunął podobne produkcje z kin. Przyczyn mniejszej popularności kina pinky violence można doszukiwać się szczególnie w dwóch powodach. Po pierwsze produkcje z tego nurtu nie były tak mocno nastawione na popularne ówcześnie elementy erotyki lub sceny sadomasochizmu*, jak produkcje z Nikkatsu**, o czym świadczyć może między innymi pominięcie pinky violence w Japanese Cinema Encyclopedia: The Sex Films. Filmy te „mogły być większe, śmielsze […], lecz ich nagie sceny były zwykle krótsze, łagodniejsze i bardziej okrutnej niż zmysłowej natury. Były to filmy, w których seks był tylko częścią eksploatacji, nigdy zaś jej całością”.

* Za najodważniejszy obraz nurtu uważa się Zero Woman – Red Handcuffs (Zeroka no onna – Akai wappa, 1974), gdzie pojawiają się sceny gwałtu utrzymane w podobnym tonie, co w pinku Takechiego czy Ishiiego, czerpiące inspiracje, jak się wydaje, z nurtu roman porno. W innych produkcjach nierzadko zdarzały się nawiązania do sadomasochizmu, lecz zwykle są one mniej szokujące i/lub utrzymane na granicy pastiszu oraz czarnego humoru (vide: Terrifying Girls’ High School: Lynch Law Classroom).

** W Nikkatsu nurt roman porno dał początek dwóm kolejnym odłamom: best SM pink oraz violent pink, które prezentowały mocne, poważne obrazy sadomasochizmu oraz scen gwałtów. Ostro krytykowane poza Japonią, w rodzimym kraju były zwykle akceptowaną formą eskapistycznej, choć brutalnej, rozrywki. Mimo tego nawet tam niektóre obrazy uznane zostały za zbyt agresywne, co zmusiło studio do lekkiego uspokojenia swoich produkcji.

Obrazowanie kobiet, szczególnie dominujących, spotyka się w Japonii ze specyficznym odbiorem widowni. Oddajmy głos Meiko Kaji, aktorce, która zyskała sławę między innymi dzięki obrazom zaliczanym do omawianego nurtu: „Kiedy japońscy mężczyźni widzą silną aktorkę w amerykańskim filmie – kobietę, która jest asertywna – wielu z nich komentuje to, mówiąc na przykład »Nigdy bym się nie zakochał w takiej suce!«. To mnie bardzo smuci. Czasami japońscy mężczyźni jako ogół potrafią być dziecinni”. Być może dlatego kobieta w filmach musi najpierw przejść przez stan upokorzenia, jaki „zrównoważy” jej późniejszą dominację.

Mimo to nurt niewątpliwie zapisał się w historii kina japońskiego, okazał się źródłem wielu inspiracji dla późniejszych twórców, a powstałe w jego ramach produkcje są oglądane do dzisiaj. Postacie z filmów Kenty Fukasaku, Yoshihiro Nishimury, Noboru Iguchiego czy Ryuhei Kitamury są zaś wyraźnym świadectwem, że potencjał twardych dziewczyn – czy to z mieczem, czy ze spluwą, czy nawet z jojem – nadal jest dla kina rozrywkowego spory, choć zgubił gdzieś po drodze anarchistyczny pazur oraz, nie licząc niezbyt popularnego nurtu sexy action (produkcje łączące softcore’ową erotykę z kinem akcji), swój erotyczny zmysł.

Bibliografia:
Thomas Weisser i Yuko Mihara Weisser, Fogging, Editing and Censorship [w:] tychże, Japanese Cinema Encyclopedia: The Sex Film, Miami Florida, 1998.
Jasper Sharp, Behind the Pink Curtain. The Complete History of Japanese Sex Cinema, Surrey, 2008.
Sally A. Hastings, Gender and Sexuality in Modern Japan, [w:] A Companion to Japanese History, red. William M. Tsutsui, 2007.
Kenneth G. Henshall, A History of Japan. From Stone Age to Superpower, Nowy Jork, 1999.
Strona internetowa: http://www.grindhousedatabase.com/index.php/Pinky_Violence:_A_Beginner’s_Guide