Ptak o kryształowym upierzeniu, Kot o dziewięciu ogonach, Cztery muchy na szarym aksamicie – trzy filmy powstałe na przestrzeni zaledwie dwóch lat, składające się na tzw. trylogię zwierzęcą. Za ich pomocą młody scenarzysta i początkujący reżyser Dario Argento zrewolucjonizował cały gatunek giallo i na nowo wytyczył jego ramy, do których odtąd dostosowywać będzie się większość twórców siłująca się z nurtem. Na bazie ogromnej popularności trylogii, wkrótce zaczęły pojawiać się kolejne „zwierzęce” tytuły, których fabuły w mniejszym lub większym stopniu wzorowane były na Argentowskiej formule, by przywołać tylko takie klasyki, jak A Lizard in a Woman’s Skin, The Case of the Scorpion’s Tail, Black Belly of the Tarantula czy The Bloodstained Butterfly (wszystkie wymienione trafiły na ekrany w 1971 roku). Włochy ogarnęła żółta gorączka i choć sukces Argento nie byłby możliwy bez przetarcia szlaków przez wielkiego Mario Bavę, to dopiero uczeń usystematyzował reguły konwencji i nadał jej kształt, przez co na hasło „giallo” większość widzów w pierwszej kolejności myśli właśnie o twórcy Głębokiej czerwieni (1975). Bez zbędnego dywagowania czy jest to sprawiedliwe i sensowne podejście, przedstawiamy najnowszą odsłonę cyklu „Po całości”, w której Justyna Wróblewska, Caligula i Piotr Kuszyński omawiają trzy pierwsze dokonania maestro.
1970 – Ptak o kryształowym upierzeniu – Justyna Wróblewska
Reżyserski debiut Argento został zainspirowany pulpową powieścią Frederica Browna Screaming Mimi (choć reżyser niezbyt chętnie się do tego przyznawał). Pracujący wówczas jako scenarzysta Dario przedstawił gotowy manuskrypt producentowi Goffredo Lombardo, który nie widział nowicjusza w roli reżysera, lecz ostatecznie dał się przekonać dzięki wpływom ojca Argento – również producenta. Lombardo liczył na to, że klapa finansowa filmu raz na zawsze zniechęci niedoświadczonego młodzieńca do eksperymentów. Tak się, rzecz jasna, nie stało. Ptak o kryształowym upierzeniu nie tylko stał się wielkim hitem, ale też zrewolucjonizował, wciąż jeszcze raczkujący, żółty nurt. Po sukcesie filmu, jak grzyby po deszczu, zaczęły pojawiać się kolejne gialli z nieodłącznym psychopatycznym mordercą i zwierzęcym tytułem. Bohaterem filmu jest Sam Dalmas (Tony Musante), amerykański pisarz spędzający czas w Rzymie ze swoją dziewczyną Julią (Suzy Kendall). Pewnego wieczoru, cierpiący na blokadę twórczą mężczyzna staje się świadkiem próby morderstwa. Ubrany w czarny płaszcz, kapelusz i rękawiczki napastnik atakuje kobietę w galerii sztuki. Sam usilnie stara się pomóc, lecz zostaje zatrzaśnięty pomiędzy mechanicznymi, szklanymi drzwiami galerii (symbol ogólnej niemocy protagonisty). Pojawienie się świadka sprawia jednak, że zbrodniarz ucieka, a ofiara przeżywa. Całe zajście staje się źródłem problemów pisarza, który z rozkazu inspektora policji nie może opuścić Rzymu, początkowo traktowany jako podejrzany, później jako kluczowy świadek. Okazuje się bowiem, że Sam widział coś, co może okazać się pomocne w śledztwie, i choć niejasne wspomnienie nieustannie go dręczy, nie może przypomnieć sobie co to było. Pisarz coraz mocniej angażuje się w sprawę, prowadząc własne śledztwo, tymczasem morderca rozpoczyna polowanie na niewygodnego świadka. Dotychczasowe gialli skupiały się najczęściej na intrydze kryminalnej, motywacją zbrodni były pieniądze i osobiste porachunki. Debiut Argento zapoczątkował modę na inny typ antagonisty – psychopatycznego, seryjnego mordercy, którego jedyną motywacją jest zaspokojenie żądz. Rewolucję przeszły również same sceny zbrodni – to właśnie one stały się głównym punktem programu. Im bardziej krwawe, przerysowane i widowiskowe, tym lepiej. Na tym gruncie rozkwitł nie tylko sam żółty nurt, ale narodził się też amerykański slasher. Choć Ptak o kryształowym upierzeniu, jak na debiut przystało, nie jest jeszcze sztandarowym przykładem umiejętności reżysera to widać w nim już wiele charakterystycznych elementów, które staną się później znakiem rozpoznawczym Argento. Pierwszym jest wątek świadka, który nie może przypomnieć sobie istotnego dla śledztwa szczegółu. Kiedy w finale dozna olśnienia, wszystko przewróci się do góry nogami. Mylenie tropów stanie się również jednym z istotnych zabiegów stosowanych w gialli. Poza ukazywaniem na ekranie wielu oślizgłych, potencjalnych podejrzanych, Argento gra również takimi szczegółami jak kolor odzieży, który za pomocą skojarzeń ma kierować nasze domysły na niewłaściwe tory. Kolejnym istotnym motywem jest sztuka i jej rola w rozwiązaniu zagadki. Powiązany ze sprawą obraz, który odkrywa Sam, przedstawia makabryczną napaść mężczyzny na młodą dziewczynkę. Czerwona krew kontrastuje z bielą śniegu, prawdopodobnie sugerując utratę niewinności. W dalszej części filmu dzieło okaże się być zainspirowane prawdziwym zdarzeniem – kluczem do zrozumienia motywacji mordercy. Sam pozna też twórcę obrazu, ekscentrycznego malarza jedzącego koty. W debiucie Argento, podobnie jak w jego kolejnych dziełach, pojawiać się będzie galeria barwnych, najczęściej pobocznych, postaci, które wprowadzać będą drobny wątek humorystyczny pozwalający widzowi odetchnąć. Co zaś się tyczy kwestii wizualnych, choć Ptak nie odznacza się jeszcze maestrią znaną nam z najlepszych dzieł reżysera, to piękne kadry autorstwa Vittorio Storaro zdecydowanie umilają seans. Podobnie zresztą jak fetyszystyczne zbliżenia na narzędzia zbrodni, skórzane rękawiczki i inne atrybuty mordercy. Błysk ostrza dotykającego nagiej skóry ofiary, zoom na jej wytrzeszczone oczy i otwarte we wrzasku przerażenia usta, szybkie ruchy zakrytych rękawicami rąk, które z lubością otwierają brzytwę, krew tryskająca na białą pościel lub ścianę. Choć ilość morderstw jest dość oszczędna, to są one odpowiednio graficzne i stylowe. Na plus zaliczyć można również niepokojącą ścieżkę dźwiękową Ennio Morricone. Zdecydowanie warto zobaczyć jak rodził się geniusz odpowiedzialny za najdoskonalsze arcydzieło gialli – Głęboką Czerwień (1975).
1971 – Kot o dziewięciu ogonach – Caligula
Argento idzie za ciosem. Po olbrzymim sukcesie Ptaka reżyser wspólnie z Dardano Sacchettim (który ostatecznie został wymieniony jedynie jako współautor historii) rozpoczął pracę nad scenariuszem do kolejnego filmu. Punkt wyjścia wyraźnie nawiązuje do Powiększenia (1966): mamy zbrodnię i drobny element układanki, który domorosły detektyw będzie starał się dopasować do szerszej perspektywy, celem odkrycia tożsamości zabójcy. „Detektywów” jest tym razem dwóch: niewidomy emerytowany dziennikarz (Karl Malden) i jego młodszy kolega po fachu (James Franciscus). Panowie (i towarzysząca im mała dziewczynka) badają wspólnie zagadkę serii śmierci wśród pracowników pewnego ośrodka badań genetycznych. Wszystko wskazuje na to, że mordercą jest szaleniec o szczególnych predyspozycjach do stosowania przemocy… Argento wykorzystuje tutaj bardzo podobny schemat fabularny, co w swoim debiucie, zmienia jedynie poszczególne składowe, dzięki czemu konwencja zachowuje świeżość. Po prawdzie Kot to moja ulubiona część trylogii, idealnie operująca suspensem i wyposażona w pełnokrwiste postaci (Malden kradnie show reszcie obsady!). Pod względem stopnia krwistości mordów wciąż jest to rzecz dość stonowana, choć widać już wyraźnie, że Włoch lubi pastwić się nad żeńskimi ofiarami w naturalistycznym tonie, eksponując na przykład wyciekającą z ust mordowanej kobiety stróżkę śliny zmieszanej z krwią. Braki w kwestii gore reżyser nadrabia dynamiczną pracą kamery i montażem, dzięki czemu dostajemy w pakiecie dwie niezwykle efektownie zrealizowane sceny śmierci: jedną pod kołami pociągu, drugą w szybie windy. Włoch wprowadza ponadto elementy kina grozy w sekwencji nocnej wizyty na cmentarzu, kiedy to duet bohaterów zmuszony jest do otwarcia grobu jednej z ofiar zabójcy. Jest tu perfekcyjnie utrzymywane tempo, solidna zagadka, trafione akcenty humorystyczne (wizyta dziennikarza u golibrody, który z brzytwą w garści oburza się na publikowane w gazetach fałszywe pogłoski), a nawet inkorporowane do formuły stylowego giallo elementy science-fiction (cały wątek genetycznej segregacji). Ciężko nie odnieść wrażenia, że Argento się rozkręca i coraz pewniej czuje na terytorium żółtego nurtu, rozbudowując je przy okazji i dodając doń nowe cechy. Co ciekawe, sam reżyser nie był zbytnio zadowolony z ostatecznego kształtu dzieła, nazywając je po latach swoim najsłabszym dokonaniem. Szczególnie nie w smak był mu fakt, że tym razem nie udało się pozyskać do współpracy Vittorio Storaro, na którego miejsce wskoczył Erico Menczer (m.in. Beatrice Cenci [1969], Holocaust 2000 [1977]). Dario nie był w stanie wybaczyć operatorowi, że nie jest geniuszem jak jego poprzednik…
1971 – Cztery muchy na szarym aksamicie – Piotr Kuszyński
Ostatni film wchodzący w skład nieformalnej trylogii zwierzęcej opowiada historię Roberta, perkusisty, który od tygodnia nękany jest przez stalkera. Gdy w końcu dochodzi między nimi do konfrontacji, Roberto nieumyślnie zabija śledzącego go mężczyznę. Incydent ten zostaje uwieczniony na fotografiach przez tajemniczą postać w masce, która zaczyna szantażować Roberta. Wszystko to wygląda jak część sprawnie przeprowadzonego spisku, który ma za zadanie zniszczyć życie naszemu bohaterowi. Nie mogąc zwrócić się do policji, postanawia odkryć tożsamość szantażysty z pomocą przyjaciół, co tylko wystawia wszystkich na śmiertelne zagrożenie. Niestety, pomimo doskonałego zawiązania akcji, intryga dość szybko zaczyna się rozmywać, głównie przez niezbyt umiejętne budowanie napięcia i postacie, którym albo brakuje krzty charakteru, albo są przerysowanymi karykaturami, które służą wyłącznie za komediowy przerywnik dla rozładowania i tak nieszczególnie niepokojącej atmosfery. Wciąż jednak Argento potrafi zachwycić formalnie i prezentować tutaj mistrzowskie ujęcia, zwłaszcza w przypadku scen przemocy, które zawsze były konikiem reżysera, choć trzeba wspomnieć, że i tych nie ma w filmie zbyt wiele. Podobnie zresztą jak muzyki Ennio Morricone, która jest dawkowana nieco zbyt oszczędnie i dużo częściej towarzyszy nam w trakcie oglądania cisza lub mało interesujące solówki perkusyjne. Seans Czterech much mija więc przede wszystkim na długim wyczekiwaniu na to, aż w końcu zacznie się robić się interesująco i nieszczególnie porywa jako całość. Jest to, niestety, jeden z najbardziej nierównych, by nie powiedzieć najsłabszych, obrazów Dario Argento (przynajmniej do czasu nadejścia lat 90). Szkoda!
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis