Pulpa mać! Manhattan Baby, czyli Fulci kontra widownia

Jeśli przejrzeć choćby forum Filmwebu, łatwo zauważyć, że horrory Lucio Fulciego są względnie często krytykowane tak za techniczne niedostatki będące rezultatem niskich budżetów, jak i rzekomą debilność scenariuszy. Z tym pierwszym ciężko się nie zgodzić, bo to zwyczajny fakt. Kontrowersyjny reżyser często nie miał nawet czasu (czy zgody producenta), by zrobić dubel jakiegoś ujęcia, co prędzej czy później owocowało jakimiś wpadkami czy niedoróbkami. A o mamonie na porządne efekty specjalne lepiej nie wspominać (całe szczęście te nie były mu jakoś szczególnie często potrzebne). Ale realizowane przezeń scenariusze czy – szerzej – jego podejście do opowiadania fabuł to już zupełnie inna bajka. Ta jednak i tak bywa odbierana przez pryzmat taniości kolejnych produkcji. Manhattan Baby (a.k.a. Eye of the Evil Dead, 1982) stanowi wręcz modelowy tego przykład (a możemy go nawet przełożyć na ogólną recepcję kina eksploatacji i klasy B, któremu, rezultatem stereotypowego traktowania, często odmawia się jakichkolwiek ambicji i kreatywności).

Oto więc z jednej strony mamy film, w którym, w kilku miejscach, oglądamy bezlitośnie tandetnie wyglądające laserowe promienie wędrujące z/do oczu (prawie jak w kinie Marka Piestrka), niekoniecznie dobrą grę aktorską czy tradycyjnie sztuczny amerykański dubbing (no chyba, że udało nam się dorwać oryginalną wersję językową, tyle że te nie zawsze istnieją). Dodajmy do tego elementy formalne, które się po prostu w jakimś stopniu zestarzały, czyli choćby wybrane zdjęcia (a dokładniej nagłe transfokacje kamery na twarze postaci, rozwiązanie usilnie dramatyczne i „b-klasowe”) czy wcale upiorną muzykę Fabio Frizziego (opartą na syntezatorach, a tym samym do bólu „ejtisową”; inna sprawa, że w wypadku tego konkretnego filmu mowa o częściowym recyklingu, ponieważ w związku z brakiem funduszy wykorzystano też starsze, już wcześniej użyte przez reżysera, kompozycje Frizziego). A z drugiej strony mamy wreszcie bardzo specyficzny scenariusz. Co prawda, daleko mu do doskonałości (niekoniecznie dopracowana dramaturgia sprawa, że nie zawsze przejmujemy się losami postaci), ale bywa przede wszystkim krytykowany za nieudolność przejawiającą się brakiem logiki. A to w tym wypadku trochę jak krytykowanie komedii za bycie zabawną czy western za, dajmy na to, pokazywanie koni.

Fulci był bowiem nie tylko mistrzem makabry, ale też zwolennikiem i piewcą surrealizmu, co wcześniej, choć w bardzo różnym stopniu, pokazywał już nawet w swoich filmach giallo i spaghetti westernach. Czyli na lata przed przejściem do horroru sensu stricto. Inna sprawa, że jego najbardziej dziś znanym obrazem jest ten zarazem chyba najbardziej surrealny, mianowicie na poły lovecraftowskie The Beyond (1981). Obok licznych efektów gore, reżyser postawił w nim na surrealistyczną konstrukcję opowieści, jej najważniejszą cechą czyniąc całkowitą autonomię kolejnych scen, które częstokroć rozgrywają się tak, jakby przynależały innym historiom lub światom. Parafrazując Piotra Kuszyńskiego, otwarcie bram piekieł oznacza tam bowiem obcowanie z siłami, których ludzki umysł zwyczajnie nie jest w stanie pojąć, a ich ingerencja w nasz świat powoduje jego dezintegrację. To zaś daje duże pole do popisu przy kreowaniu mniej czy bardziej irracjonalnej grozy. „Próbowaliśmy we Włoszech robić filmy oparte na czystych tematach, bez fabuł (…)” – tłumaczył swoje dzieło reżyser. – „[T]o film obrazów, które muszą być przyjęte bez żadnego odbicia.” Poza pewnym podobieństwem fabularnym (pechowa para próbuje zrozumieć i jakoś zastopować pradawne i bliżej nieokreślone zło, które wywraca wszystko do góry nogami), Manhattan Baby opiera się też na zbliżonej konstrukcji prezentując niemal identyczny rozpad rzeczywistości, skutkujący uczynieniem całości jednym wielkim zbiorem koszmarów. I jeden z takich koszmarów – tj. fragmentów stricte fantastycznych/surrealistycznych, kiedy bohaterowie atakowani są przez tajemne „egipskie” moce negujące zasady naszej rzeczywistości – potrafi płynnie przejść w drugi, zupełnie inny, z tym poprzednim niepowiązany. A to dlatego, że (uwaga, to zabrzmi znajomo) owe tajemne moce negują zasady naszej rzeczywistości.

Konsekwentna negacja związku przyczynowo-skutkowego napędzana jest logiką snu, jaką powszechnie znamy co najmniej od 4 lipca 1865 roku, kiedy to opublikowano Alicję w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. Kluczowa różnica polega na tym, że, po pierwsze, wspomniana powieść przedstawia po prostu proces śnienia, nie działanie jakichś pradawnych sił (ale czy to naprawdę musi zmieniać tak dużo?), a po drugie, u  Fulciego mamy kilku różnych bohaterów, więc świat przedstawiony jest do tego deformowany z odmiennych perspektyw. I nieważne, że kilka postaci przebywa akurat pod jednym dachem. Wystarczy, że któraś przejdzie do innego pomieszczenia, aby, dajmy na to, zostać nagle przeniesioną z nowojorskiego apartamentu na egipską pustynię, lub zostać bez świadków zaatakowaną przez rzeczone zło, a chwilę później już tego nie pamiętać. A że w filmie reżyser już do takiego typu motywu nie wraca, jakby o nim zapomniał? Ależ to właśnie znana z The Beyond autonomia scen i rozpad rzeczywistości, za sprawą którego kolejne postaci mogą być (i są) ślepe na to, co się dzieje dookoła, ponieważ tracą kontrolę (i pamięć). To również przypomina przechodzenie ze snu w sen, lecz dodajmy, że postaci dziecięce, czyli te, które tu najbardziej „odpływają”, są akurat tymi, które cierpią na coś na wzór opętania (a więc w ich wypadku irracjonalność zachowania jest akurat wyraźnie uzasadniona).

Brzmieć to wszystko może nieco mętnie, zatem nie do końca dziwi, że tak daleki od hollywoodzkiego modelu opowieści film o pradawnym źle, które wracając do życia niszczy świat poprzez sprowadzenie na bohaterów fantasmagorycznych tarapatów, bywa niezrozumiany. Gorzej, że jest krytykowany za coś, co było jak najbardziej zamierzone, a co określane bywa przypadkowym czy po prostu głupim. Gdyby bowiem ktoś miał wątpliwości, czy surrealizm Manhattan Baby jest w pełni zamierzony, to po ponad godzinie trwania filmu jedna z postaci bardzo dobitnie wyjaśnia, że mamy tu cały czas do czynienia z „mocą, która otwiera piekielną bramę czasu i przestrzeni oraz działa cuda poza wszelkimi tajemnymi wymiarami”. Oczywiście, można by to ująć jaśniej, ale coś mi mówi, że wówczas film byłby krytykowany za łopatologię (i byłoby to słuszne).

Podobnie negatywny odbiór spotyka też pozostałe horrory Fulciego z tego okresu (czyli pozostałe tytuły, którymi penetrował podobne rejony kina). Tak samo tanie, niedorobione i pomysłowe, a względem klasycznych narracji mniej czy bardziej wywrotowe. Ale nie oddalajmy się zanadto od samego Manhattan Baby, gdyż to, jak mi się wydaje, pozostaje najlepszym przykładem ofiary niesłusznej krytyki. A przynajmniej nie do końca słusznej. No bo OK, z krwawiącym sercem, ale jednak jestem w stanie zaakceptować fakt, że nie każdy musi być od razu pożeraczem pulpowych ścierw. Nie każdy musi też od razu tolerować tandetne promienie laserowe z oczu, nieudolne aktorstwo czy plastikowy dubbing. No trudno, nic nie poradzę. A przy Manhattan Baby Fulci nie tylko musiał postawić na wspomniany wyżej muzyczny recykling, ale nawet na krew mu za bardzo nie starczyło i koniec końców otrzymujemy tu ledwie kilka scen gore (ja nie narzekam i myślę, że przypadkowy widz się nie zorientuje, ale każdy, kto już jakoś zna (ale niekoniecznie lubi!) twórczość Lucjana, będzie wiedział, że większość budżetu to musiała pójść na te kilka scen w Egipcie). Ale dlaczego od razu zakładać całkowitą nieudolność produkcji? Jak jakiś kiepski aktor może rzucać cień na zamierzony surrealizm i uczynić go błędem logicznym lub dziurą scenariuszową? Dlaczego niby wpadka techniczna polegająca na tym, że w jednym ujęciu dość wyraźnie widzimy w okularach postaci ekipę filmową, ma zaraz oznaczać, że sam scenariusz nie może się od niej (wpadki) różnić swoim poziomem? To trochę jakby postrzegać Roberta Lewandowskiego przez pryzmat najsłabszych piłkarzy reprezentacji Polski. Czyli trochę bez sensu, prawda?

Kinowa tanizna i często (choć nie zawsze) wynikające z niej kiczowatość i/lub tandetność to jedno, ale pamiętajmy, że „kino gorszego sortu” przy swoich specyficznych ograniczeniach wyzbyte jest ograniczeń mainstreamu. Może i nie ma czasu i pieniędzy na porządny kostium, dobrego aktora czy nawet to nieszczęsne kręcenie dubli (wraz z którym mogłoby się okazać, że ten tani aktor to zły wcale nie jest, a operator zdążyłby ładniej skomponować kadr), jednak często nie ma też ścisłej kontroli studia. Dzięki czemu takie właśnie Manhattan Baby mogło stać się kinem tak dziko fantasmagorycznym, a Fulci nie musiał pokazywać tabliczki z ostrzegającym napisem „Królicza Nora”, aby musieć uzasadniać obecność logiki snu. Zamiast tego postawił na swoiste śnienie na jawie. I chociaż okrutna przemoc i nihilizm raczej nie byłyby tym, w czym mógłby się zakochać Lewis Carroll, to coś mi mówi, że gdzieś w zaświatach słynny angielski pisarz mógłby się dogadać z HP Lovecraftem. I razem pójść do kina na Fulciego.