Shinya Tsukamoto #4: Tetsuo II: Body Hammer (1993)

Zrealizowany dla studia Sedic Hiruko the Goblin (Yōkai Hunter Hiruko, 1990) okazał się niewypałem w karierze Shinyego Tsukamoty, który na początku lat 90. musiał stawiać czoła wielu nieprzewidzianym trudnościom. Choć wydawało się, że zwycięstwo The Adventures of Electric Rod Boy (Denchū kōzo no bōken, 1987) na festiwalu PIA i międzynarodowy sukces Tetsuo: Człowieka z żelaza (Tetsuo, 1989) zakończą okres niepowodzeń, opieszali producenci zmusili filmowca do zaprzestania prac nad planowanymi przez niego projektami. Wynikiem tego podjął się on reżyserii studyjnej produkcji. Zanim jednak Tsukamoto ruszył kręcić historię z Hiruko w tytule powziął decyzję o stworzeniu sequela Tetsuo i wczesne prace w tym kierunku rozpoczął jeszcze w 1989 roku.

Po nieudanej współpracy ze studiami i z powodu niemożliwości uzyskania praw do kręcenia w wybranych przez siebie lokacjach Japończyk powziął decyzję o powrocie do kina niezależnego. Powrotu nie dokonał w samotności, gdyż pozostało przy nim kilku kolaborantów z czasów pierwszego Tetsuo. Film ten zapewnił mu również renomę, dzięki której nie mógł narzekać na brak chętnych do współpracy nad kolejnym projektem. Większość z nich była nowicjuszami w świecie kinematografii, toteż pełnili swoje funkcje pod nadzorem czujnego oka Tsukamoty oraz bardziej doświadczonych filmowców, rozstawionych na kluczowych dla powstania produkcji stanowiskach. Niestety w trakcie kręcenia Tsukamocie skończyły się pieniądze i znaczna część ekipy go opuściła. Na szczęście dofinansowania projektu podjęła się Toshiba EMI. W zamian przejęła część praw do filmu, ale dzięki jej wsparciu został on nie tylko ukończony, lecz również doczekał się profesjonalnej promocji na całym świecie.

W głównej roli powrócił Tomorowo Taguchi jako (nie)zwyczajny salaryman, mutujący w mechaniczną bestię. Ponownie także Shinya Tsukamoto wcielił się w głównego antagonistę, choć okaże się, że ostatecznie trudno będzie odróżnić postaci negatywne od pozytywnych mimo początkowego – zdawałoby się – wyraźnego na nie podziału. Tetsuo II: Body Hammer (1993) nie jest jednak sequelem sensu stricto; jest to raczej nowa wariacja na poruszony poprzednio temat, wykonana – choć tym razem w pełnym kolorze – z podobnym eksperymentalnym zacięciem, acz starająca się zawrzeć fabułę w ramach klasycznej struktury narracyjnej. Niestety, próby ogarnięcia zaprezentowanej historii w koherentną całość nie wyszły filmowi na dobre.

Największą jego wadą okazuje się zatem fabularna niespójność. Podczas, gdy w poprzednim obrazie szkicowy charakter fabuły świetnie współgrał z jej wściekłym montażem i surrealistyczną nadwyżką, Tetsuo II często stacza się w okolice banału rodem z niskobudżetowego kina akcji. Tsukamoto próbuje tu stworzyć momentami zaskakująco schematyczną opowieść i wyjaśnić wszystkie główne wątki, odzierając je z nimbu tajemniczości. Nie pomagają nikła charakteryzacja postaci oraz długie pasaże kiepsko zainscenizowanych scen akcji. Nagłe wyjaśnienia motywacji postaci oraz łączące ich relacje również nie wypadają udanie. Prezentują się sztucznie, nienaturalnie i nie zawsze logicznie. Czasem zdaje się wręcz jakby Tsukamoto dopisywał kolejne elementy fabularnej układanki nie pamiętając o poprzedzających je wydarzeniach. Mimo tego, w filmie wciąż możemy odnaleźć chwile na wysokim poziomie zarówno formy, jak treści.

Protagonistą produkcji jest normalny, przeciętny mieszkaniec Tokio, żyjący z żoną i małym synkiem. Jego jedynym problemem jest fakt, że był adoptowanym dzieckiem i nie znając tożsamości prawdziwych rodziców czuje się psychicznie wybrakowany. Pewnego dnia, podczas pobytu w centrum handlowym*, dwóch mężczyzn porywa jego dziecko. Pościg i nieskuteczna walka z nimi niemal kończą się śmiercią bohatera. Gdy wydaje się, że odniósł porażkę porywacze niespodziewanie zostawiają dziecko, a jemu samemu wszczepiają coś w pierś. Niedługo potem sytuacja się powtarza; tym razem jednak, gdy salarymana zaczyna rozpierać wściekłość zdarza się coś niesamowitego: jego ręka przekształca się w broń, którą zabija własnego syna. Mechaniczna tożsamość napędzana jego gniewem i żądzą zniszczenia zaczyna od tej pory coraz silniej dominować nad osobowością mężczyzny.

Jego nemezis, Yatsu, jest przywódcą muskularnych skinheadów, spędzających czas na obcowaniu z industrialnymi odpadami, wśród których poddają się bezustannemu treningowi. Są silni, umięśnieni i dzięki swemu przywódcy oraz współpracującemu z nim naukowcowi mają możliwość przemieniania części swoich ciał w mechaniczne narzędzia destrukcji. Eksperyment przeprowadzany na protagoniście ma im pozwolić dokonać kolejnych ulepszeń maszynowych implantów.

Fabuła jest dość intrygująca, trudno jednak dociec celu, jaki przyświecał Tsukamocie w jej tworzeniu. Obrazki z życia salarymana są filmowane na tle niemal klinicznych ujęć tokijskich przestrzeni. Beznamiętna metropolia zdaje się żyć własnym życiem i nie przejmować się ludźmi, którzy ją zamieszkują. Nagła tragedia, jaka się w niej wydarza prowadzi do szaleństwa, odsłaniającego fakt, że człowiek i maszyna w industrialnym społeczeństwie stają się jednym: ludzką bronią. Być może doprowadza do tego ślepa chęć ulepszania swojego ciała. Skinheadzi trenują na tle buchającego ognia i przedstawieni są jako reprezentanci różnych dziedzin sportu, salaryman po upokarzającej bijatyce spędza czas w siłowni, wysilając się bardziej niż powinien, co budzi w nim mechaniczną bestię po raz kolejny. Sam wątek dziecka i losu, jaki je spotyka, zdaje się zadawać pytanie o zasadność posiadania dzieci w tak brutalnym świecie, co presuponuje troskę o los ludzi i o zapewnienie bezpieczeństwa przyszłym pokoleniom. Można też na przykładzie głównego bohatera, zawodzącego żonę i będącego przyczyną śmierci swojego dziecka, doszukiwać się motywu złudności stereotypowego postrzegania męskości, braku silnego ojca-przywódcy, głowy rodziny. To także opowieść o zatraceniu się w nienawiści; gdy człowiek (czy człowiek-maszyna) odnajdzie piękno w destrukcji, nie będzie już chciał się od niej odwrócić i sianie zniszczenia stanie się celem jego życia. Tego typu wypaczenie w stronę ekscesywnej, nadmiernej przemocy warunkowane jest przez rodzinę (tutaj: ojciec prowadzący eksperymenty na dzieciach i zabijający żonę) i społeczeństwo (atak bezimiennych zbirów, pobicia, porwanie dziecka).

Ujęcia miasta i samotności w metropolii wzbudzają jak najbardziej pozytywne wrażenie, sceny ze skinheadami silnie zapadają w pamięć, a typowa dla reżysera w tym okresie twórczości technika stop-motion znajduje doskonałe użycie w nienaturalnych wizjach i przemianach postaci, których design jest naprawdę udany. Ambiwalentne odczucia wzbudza natomiast muzyka. Autorem ścieżki dźwiękowej został ponownie Chū Ishikawa, który wzbija się na wyżyny, komponując dwa motywy przewodnie filmu, jeden spokojny, drugi hałaśliwie industrialny, jednak zawodzi w scenach akcji.

Tetsuo II: Body Hammer jest tym samym nierówną i naznaczoną wieloma dysonansami produkcją. Jeśli Hiruko the Goblin możemy uznać za moment przejścia między okresem niedojrzałej twórczości, a „dorosłym”, wtedy Tetsuo II możemy postrzegać jako drugi – i ostatni – krok, który tego przejścia faktycznie dokonuje. Tezę tę wspiera choćby fakt, że tematy ledwie tutaj zaakcentowane znajdą satysfakcjonujące rozwinięcie w przyszłych filmach Tsukamoty.

Ponadto dzięki realizacji obrazu i wsparciu przez Toshiba EMI Tsukamoto mógł też po raz pierwszy osobiście pokazywać się na międzynarodowych festiwalach filmowych i poznać takie postaci, jak Alejandro Jodorowsky (i obejrzeć storyboardy do nigdy nie stworzonej przez niego adaptacji Diuny), Gaspar Noè czy Trent Reznor. Ten ostatni zresztą poprosił Japończyka o stworzenie teledysku dla Nine Inch Nails, na co Tsukamoto przystał, lecz jego odpowiedź wysłana faksem zgubiła się w biurze managementu NIN i do współpracy nigdy nie doszło. Reżyser został także zaproszony do Stanów Zjednoczonych by stworzyć tam trzecią część Tetsuo. Tsukamoto nie był przychylny temu pomysłowi, gdyż chciał zachować pełną kontrolę nad projektem, pamiętając, jak problematyczne były jego dotychczasowe kontakty z producentami filmowymi. Z pomocą przyszedł mu Quentin Tarantino, wtedy świeżo po sukcesie Pulp Fiction (1994), który zaoferował się jako producent. Za cenę okrojenia budżetu przeznaczonego na produkcję miał on zapewnić Tsukamocie całkowitą swobodę artystyczną. Mimo początkowego zainteresowania propozycją Japończyk stopniowo stracił zapał do realizacji filmu w Ameryce. Miał ochotę na stworzenie czegoś odmiennego od swojej dotychczasowej twórczości. Przez moment bawił ideą latającego Tetsuo, na co – obawiał się – nie zdobyłby wystarczających funduszy, lecz niebawem wpadł na zgoła odmienny pomysł i zajął się tworzeniem projektu opatrzonego tytułem Tokyo Fist…

*W scenie, przez którą aresztowano ekipę filmową, gdyż ludzie w centrum handlowym sądzili, że ma miejsce prawdziwe porwanie z bronią w ręku.