Shinya Tsukamoto. Symfonia ciała i metalu

Początki

Shinya Tsukamoto urodził się pierwszego stycznia 1960 roku. Swoje pierwsze kroki jako filmowiec zaczął stawiać już w wieku czternastu lat, kiedy ojciec podarował mu w prezencie kamerę (a dokładniej kultową Super 8). Młody Shinya tworzył wówczas zarówno krótkometrażówki, jak i dłuższe materiały, czasem trwające nawet po dwie godziny. Będąc uczniem szkoły średniej założył koło teatralne „Teatr Morskiego Potwora” z grupą przyjaciół – Kei Fujiwarą, Nobu Kanaoką i Tomorowo Taguchim, z którymi nakręci później krótkometrażowe The Adventures of Electric Rod Boy (1987) i Fantoma standardowego rozmiaru (1986), a następnie pełnometrażową wersję tego drugiego, czyli Tetsuo: The Iron Man (1989).

Dla wielu Tsukamoto kojarzyć się będzie wyłącznie z wyżej wymienionym debiutem reżyserskim oraz, być może, z jego dwiema kontynuacjami (1991–2009). Ja z kolei nie popełniałbym tego tekstu, gdybym nie uważał tego za niesprawiedliwe. Tsukamoto to bowiem jeden z najważniejszych i najciekawszych twórców kina z Kraju Kwitnącej Wiśni. To artysta niezależny, o wyrazistym i konsekwentnie kultywowanym stylu i co ważniejsze – prawdziwy pasjonat, który nie tylko reżyseruje, ale też pisze scenariusze, fotografuje, montuje, a nawet nieraz występuje w swoich (i nie tylko swoich) filmach.

Motywy Cronenberowskie

Pierwszy Tetsuo to dziś już klasyk cyberpunku, dumnie znoszący próbę czasu miszmasz body-horroru, erotyki oraz monster movie. Skojarzenia z filmami pewnego kanadyjskiego reżysera są tu jak najbardziej na miejscu, w końcu Tsukamoto sam nazywał siebie „jednym z uczniów Cronenberga” (klik). The Iron Man łączy z twórczością Kanadyjczyka ciężka atmosfera, wątek mutacji ciała i uzależnienia od technologii całkiem podobnego do tego z Videodrome’u (1983), pojawia się nawet motyw podniecenia seksualnego wskutek wypadku samochodowego, co Cronenberg pięć lat później wykorzysta w swoim kontrowersyjnym Crash (1996). Przy okazji tego drugiego możliwe, że Tsukamoto, podobnie jak jego mistrz, zainspirował się powieścią J.G. Ballarda.

Tak jak jak u Cronenberga, motywy fizyczności towarzyszą Tsukamoto w niemal każdym jego jego filmie. Tokyo Fist (1995) kręci się niemal wyłącznie wokół tego. Główny bohater, Tsuda (grany przez samego reżysera), z zazdrości o swoją dziewczynę zaczyna ćwiczyć boks w celu zdobycia sprawności fizycznej. Owa dziewczyna z kolei – Hizuru (Kahori Fujii) – pod wpływem tejże zazdrości oraz wewnętrznego rozbicia zaczyna zakładać kolczyki w przeróżne części swojego ciała; piercing staje się dla niej destruktywnym sposobem na odreagowanie, wręcz nałogiem.  A Snake of June (2002) traktuje o tym, jak ważna w związku dwojga ludzi jest miłość fizyczna. Bohaterami są Rinko (Asuka Kurosawa), która drogą osobliwego szantażu zostaje skłoniona do porzucenia onanii, oraz jej mąż Shigehiko (Yuji Kohtari), który zostaje dość brutalnie „oduczony” chorobliwej pedanterii, jaka uniemożliwiała mu do spania z żoną w jednym łóżku. Gemini (1999) zawiera motyw złego bliźniaka oraz związanego z nim znamienia – rzekomego fatum ciążącego na dziecku, przez co to musiało zostać natychmiast porzucone przez rodzinę.  Vital (2004) rozgrywa się w szkole medycznej, gdzie główny bohater – Hiroshi (Tadanobu Asano, albo Kakihara z Ichi the Killer [2001]) dokonuje sekcji na ciele swojej zmarłej ukochanej. Z kolei w klaustrofobicznej średniometrażówce Haze (2005) jesteśmy skazani zarówno na niewiedzę i ślepotę głównego bohatera, jak i wszystkie jego fizyczne doznania, przybliżane nam poprzez dźwięki i zbliżenia w mroku. Kończąc to porównanie, niemal identycznie jak Kanadyjczyk w Pająku (2002), Tsukamoto poświęca jeden ze swoich filmów wręcz brutalnie realistycznemu przedstawieniu choroby psychicznej. Owym filmem była Kotoko (2011), w której główną rolę zagrała japońska piosenkarka Cocco.

Nie da się ukryć, Tsukamoto i Cronenberg nadają na tych samych falach.

Motywy własne

Chociaż Tetstuo zawiera wiele elementów charakterystycznych dla Tsukamoto, znacznie różni się od większości jego twórczości. Jego pierwsze dzieła są tymi agresywniejszymi i mającymi tendencję do ocierania się o kino klasy B, jednak począwszy od Bullet Ballet bohater tego tekstu staje się ambitniejszy, a jego filmy spokojniejsze. Fundamentów dla swoich historii zaczyna szukać w tematach bardziej przyziemnych, pozostając jednak w kręgu poetyki oniryzmu i pomimo sięgania najczęściej po dramat sensu stricto wymieszany z rozmaitymi gatunkami (filmem grozy, fantastycznym, kryminalnym, gangsterskim, psychologicznym, komediowym, sportowym, a nawet historycznym).

Logika u Tsukamoto niejednokrotnie schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca symbolice i ekspresji emocji. Przejdzie nam przez myśl, że pewne rzeczy brną już troszeczkę za daleko, lub ich finał będzie odległą od realizmu eksplozją przemocy i autodestrukcji (jak choćby w Tokyo Fist), poczujemy się także zagubieni, ale po głębszym zastanowieniu i w ramach takiej kreacji świata i bohaterów rozszyfrujemy znaczenie poszczególnych scen. (A Snake of June i jego mocno enigmatyczne zakończenie będzie tu najlepszym przykładem. O ile jego idea jest dla mnie jasna, tak pewne składające się na nie elementy zastanawiają mnie do dziś.)

Pierwszym, najważniejszym motywem w twórczości Tsukamoto jest specyficzne przedstawienie Tokyo. Autor często podkreślał, że jego relacja ze stolicą Japonii jest dość burzliwa – czasem to miasto kocha, a czasem ma ochotę zrównać je z ziemią. Zwłaszcza tego drugiego trudno jest w jego filmach nie dostrzec. Tokyo jest zawsze miejscem posępnym, brudnym, ciasnym, osaczającym, a nawet wrogim. Mało tego, największym marzeniem artysty zawsze było nakręcenie Kaijyu-movie (zresztą swoją wytwórnię filmową nazwał właśnie Kaijyu Theater), a więc takiego rodzaju filmu, gdzie za sprawą jakiegoś gigantycznego monstrum pewna część Kraju Wschodzącego Słońca znika z powierzchni Ziemi. Dodajmy, że każda odsłona Tetsuo w pewnym momencie porusza temat zniszczenia miasta.

Krytykowane przez niego jest także tokijskie społeczeństwo – zniewolone przez wykreowany przez siebie nowoczesny świat, nie mogące się porozumieć, nie potrafiące prawidłowo reagować w kontakcie z najbardziej ludzkimi odruchami. Niech za przykład posłuży sam początek Bullet Ballet (1998). Grany przez Tsukamoto główny bohater imieniem Goda dowiaduje się, że jego dziewczyna popełniła samobójstwo. Wydarzenie to wstrząsa nim o tyle, że nic na nie nie wskazywało, wszak tworzyli szczęśliwy związek… Jednakże, gdy spojrzymy na to, jakie życie prowadzą ukazani tu mieszkańcy Japonii – szybkie, przepełnione pracą, w którym indywidualne problemy zamykają każdemu oczy na resztę świata – razem z protagonistą dojdziemy do wniosku, że sprawcą nieszczęścia jest on sam. Japoński reżyser zresztą niejednokrotnie ukazywał swoje postaci jako zagubione w pędzącym tłumie. Scena, w której bohater stoi nieruchomo pośród niewidzących go przechodniów pojawia się w obydwu sequelach Tetsuo, a także w Tokyo Fist.

Drugim motywem, bezpośrednio związanym z pierwszym, jest dehumanizacja bohaterów. Dotyczyć ona może zarówno sfery moralnej, usidlenia w industrialnej tokijskiej społeczności, jak i wspomnianego wypierania wszelkich ludzkich odruchów. Nietrudno jest doszukać się w bohaterach Tetsuo zezwierzęcenia – na pozór przykładny biznesmen jest w stanie uprawiać seks ze swoją kochanką zarówno podczas jazdy samochodem, jak i podczas pozbywania się ciała potrąconego przez siebie mężczyzny. Łatwo też dostrzec, jak destruktywny jest u Tsukamoto człowiek. Goda z Bullet Ballet po śmierci ukochanej robi wszystko, by zdobyć rewolwer identyczny do tego, z którego strzeliła do siebie dziewczyna. Broń staje się dla niego obsesją, a także początkiem pełnej przemocy relacji z gangiem młodych wyrzutków. Staje się także (w odniesieniu do motywów Cronenbergowskich) przedłużeniem jego ciała. Jest także Tokyo Fist, w którym trójka bohaterów stopniowo wyniszcza siebie zarówno fizycznie, jak i psychicznie, pośrednio i bezpośrednio – przemoc ta jest przez reżysera przedstawiona w niezwykle przerysowany, wręcz groteskowy i bardzo krwawy sposób.

Na koniec zostawiłem najbardziej charakterystyczny dla Tsukamoto zabieg formalny – trzęsącą się kamerę. Używana rozważnie może dodać scenom intensywności, podbudować napięcie, pokazać nam strach bohaterów, ale też równie dobrze może uczynić akcję nieczytelną i zwyczajnie irytować, jak w wieńczącym trylogię Tetsuo: The Bullet Man. Choć jest to zabieg skuteczny, autor wie, kiedy z niego zrezygnować, jak to miało miejsce w dziejącym się w XIX wieku Gemini czy podobnie stonowanym Vital, do których konwencji tak nerwowy charakter formy by już nie pasował.

Kompozytorem, który od samego początku tworzył muzykę do filmów Tsukamoto jest Chu Ishikawa, członek industrialnego zespołu Der Eisenrost. I jak łatwo się domyślić, jego soundtracki to czysto industrialna, pełna metalicznych dźwięków z domieszką syntezatorów, muzyka. Ale nie tylko. Znajdą się też utwory spokojniejsze, wykorzystujące bardziej klasyczne instrumenty – w takim Vital nie usłyszymy ani jednego metalicznego odgłosu, a A Snake of June rezygnuje z nich na rzecz depresyjnych motywów wygrywanych na skrzypcach. Serce się kraje tylko, że część z nich nie otrzymała pełnego wydania. Nigdy chyba nie doczekamy się wydania soundtracku Tokyo Fist z wersjami utworów, które pojawiły się w filmie.

Gdy trzeba coś do garnka włożyć…

Oczywiście, każdy artysta musi jednak z czegoś żyć, a reżyser musi mimo wszystko stworzyć coś komercyjnego, żeby móc uzbierać pieniądze na artystyczne spełnianie się. Nie inaczej było z Tsukamoto, który ma na swoim koncie trzy stricte komercyjne filmy. Pierwszym był Hiruko the Goblin z 1990 roku, który nakręcił tylko i wyłącznie w celu zdobycia pieniędzy na kontynuację swojego najpopularniejszego dzieła, czyli Tetsuo II – Body Hammer. Choć Hiruko, mimo cechowania się sporą dozą kiczu, nie jest filmem złym, stosunek reżysera doń najbardziej chyba uwypukla fakt, że kiedy lata po jego realizacji został o niego w jednym z wywiadów zapytany, to nie potrafił nawet przypomnieć sobie jego tytułu. Nieco inaczej prezentują się kolejne z jego czysto komercyjnych projektów, Nightmare Detective (2006) oraz jego sequel (2008), gdyż mimo swojego popowego charakteru poruszają typowe dla artysty tematy alienacji jednostki, depresji i upadku wartości. „Jedynka” to także udana mieszanka kryminału i horroru – zaczyna się dość prosto, intryga z miejsca przywodzi na myśl Ostatnie połączenie (2003) Takashiego Miikego czy nawet klasyczny Koszmar z ulicy wiązów (1984) Wesa Cravena, lecz im dalej w nią brniemy, tym bardziej unikatowa i oryginalna się staje. Warto też nadmienić, że był to najbardziej dochodowy film Tsukamoto. Natomiast o części drugiej nie da się już powiedzieć zbyt wiele dobrego.

Jak już wspomniałem na początku tekstu, Tsukamoto pracuje także jako aktor, zaliczając występy nie tylko we własnych filmach. Wystąpił m.in. we wspomnianym wcześniej Ichi the Killer, horrorze Marebito (2004) Takashiego Shimizu czy głośnym Milczeniu (2016) Martina Scorsese. U siebie odgrywa zarówno postaci główne, jak i te drugoplanowe. Choć nie jest on może aktorem wybitnym, posiada prezencje na ekranie i potrafi w wiarygodny sposób zagrać bardzo różne od siebie postacie. Metalowy fetyszysta, chorobliwie zazdrosny biznesmen czy tajemniczy mężczyzna z depresją – był w stanie udźwignąć każde z nich, choć jak sam przyznał, najbardziej podoba mu się granie czarnych charakterów. Oprócz tego pracował jako lektor w przeróżnych reklamach.

Na zakończenie tego wątku pozostawiłem jedyne, co Tsukamoto nie wychodzi, czyli sequele. O ile zdania o Nightmare Detecive II są jeszcze podzielone, tak kontynuacje Tetsuo można rozpatrywać co najwyżej w kategorii guilty pleasure. Mimo wyższego budżetu, jakim reżyser dysponował, wyglądają one o wiele taniej i o wiele gorzej niż The Iron Man, a na poziomie fabuły są istnymi kuriozami. To stuprocentowe, komiksowo przerysowane i niejednokrotnie głupkowate kino klasy B,  desperacko odtwarzające sceny i wątki z poprzednika, by widz miał poczucie paraleli. Tylko czemu ta paralela ma służyć?

Body Hammer niemal całkowicie porzuca koncept przerażającej transformacji w metalowy blok, na rzecz w pełni kontrolowanej przemiany swojego ciała w broń. To wręcz zaprzeczenie pierwszego filmu, pogmatwane fabularne dziwadło, które może i ma do zaoferowania kilka ciekawych obrazów, ale w ogólnym rozrachunku do niczego konkretnego nie zmierza. Nakręcenie Tetsuo III zaproponowali zaś Tsukamoto Amerykanie, jednak ten im odmówił i nakręcił go na własną rękę. The Bullet Man jest jedynym filmem w karierze Japończyka, który nakręcony został w języku angielskim… i to nie był dobry pomysł. Ewidentnie bowiem dialogi były pierwotnie pisane po japońsku, a dopiero potem przetłumaczone na angielski – są wręcz krzywdzące dla uszu widza, nienaturalne i ociekające niepotrzebnym patosem. Największym grzechem Tetsuo III jest jednak jego żerowanie na dwóch poprzednich odsłonach. Intryga opiera się na tym samym co Body Hammer (serio, to jest niemal kubek w kubek to samo), dodano tylko szereg jeszcze bardziej bezwstydnych zrzynek z The Iron Man, jak na przykład próba odtworzenia kultowego ” Tetsuo dance” – jednej z otwierających scen, w której grany przez Tomorowo Taguchiego bohater tańczy w rytm industrialnej muzyki autorstwa Ishikawy. Zresztą, wspomniane „żerowanie” odbywa się nie tylko w ramach cyklu Tetsuo. Autor wręcz plagiatuje całą swoją dotychczasową twórczość, a co gorsza, robi to z gracją nędznego naśladowcy. Przykładowo Yatsu (kolejne wcielenie tzw. Metalowego Fetyszysty, jak podpisały go napisy końcowe, z pierwszego Tetsuo) zdaje się mieć obsesję na punkcie pistoletu podobnie jak Goda w Bullet Ballet. I tylko pozostaje się zastanawiać po jakie licho to wszystko, jeśli nie widać uzasadnienia.

W dziczy

Choć jak już wspomniałem, Tsukamoto jest jednym z najważniejszych filmowych reżyserów Japonii, to nie cieszy się zbyt dużą popularnością wśród swoich rodaków, wszak krytykuje ich dość mocno na każdym kroku. I mimo że sam wspomniał, że czasem stolicę swojego kraju kocha, trudno jest tę stronę medalu w jego twórczości dostrzec. Niełatwo też odwrócić uwagę od przerażającej uniwersalności jego filmów. Za złego stalowego molocha może służyć każde miejsce w świecie ludzi, a chorym z zazdrości Tsudą, dążącym do samozniszczenia Godą czy gardzącym wszystkim dookoła Fetyszystą może być każdy, niezależnie od kultury i miejsca na Ziemi.

Tsukamoto, choć zaliczył kilka mocnych wpadek, z reguły poniżej solidnego poziomu nie schodzi, a jego ambicje i stałe pragnienie urozmaicenia swojej twórczości są ciągle dostrzegalne. Kolejnymi tego dowodami są dwa jego ostatnie obrazy. Kotoko, mimo że podejmuje temat alienacji, nie stanowi społecznej krytyki. Industrialny moloch idzie w odstawkę, a w centrum uwagi jest tytułowa bohaterka i jej zmagania z własnym umysłem, pokazane we wstrząsająco realistyczny i typowy dla autora, agresywny sposób. Jednak gdyby nie trzęsąca się kamera i obecność reżysera wśród aktorów, można by tego filmu w ogóle z nim nie skojarzyć.

Ostatnim jego dokonaniem na ten moment jest adaptacja powieści Nobi autorstwa Shohei Ooka, czyli Ognie w polu (2014). Tym razem miejscem akcji nie jest metropolia, a filipińska dżungla, bohaterami są zaś żołnierze. Podczas oglądania filmu pierwszym, co przychodzi nam na myśl jest ukazanie grozy wojny, tyle że w typowym dla Tsukamoto sosie. I faktycznie, fabuła jest nieliniowa i opiewa w oniryzm – zostajemy rzuceni w sam środek historii bez podania jakiegokolwiek tła. Ukazana wojna ma być każdą inną wojną. Taką, w której żołnierze cierpią głód i choroby oraz walczą o przetrwanie. Ponownie poruszony zostaje motyw dehumanizacji, tym razem jednak Tsukamoto zwieńcza wszystko, co ukazywał do tej pory w swojej twórczości. Niezależnie bowiem od tego, jak człowiek nie byłby zaawansowany, w jak futurystycznym, industrialnym i cywilizowanym świecie by nie żył, głęboko pod wszystkimi pozorami pozostanie dziki. I jeśli przetrwanie będzie tego od niego wymagać, pożre nawet własnych pobratymców.

***

Reżyserski dorobek Tsukamoto można podzielić na trzy okresy. Pierwszy, od Tetsuo: The Iron Man do Vital (z wyłączeniem po drodze Hiruko the Goblin oraz Gemini), trudno jest mi postrzegać inaczej niż jako jedną spójną całość. Dają one niewątpliwie jasne spojrzenie na to, jak ich reżyser widzi stolicę swojego kraju. Drugi jest przerwą od kina artystycznego i momentem pierwszych poważnych potknięć. Trzeci jest powrotem do formy i jest to bardzo satysfakcjonujący powrót, bowiem Tsukamoto zapuszcza się poza poza krytykę dręczącego go miejskiego molocha i robi to z własnego wyboru, a nie z chęci zarobku, czy w ramach zlecenia. Całkiem możliwe, że właśnie tą ścieżką podąży przy okazji swoich następnych produkcji.