Spag-West Mania: Keoma (1976)

Ogromny popyt na spaghetti westerny, jaki po sukcesach obrazów Sergia Corbucciego, Carlo Lizzaniego czy Sergia Sollimy nastał w drugiej połowie lat 60., przyczynił się do bezprecedensowego wzmożenia podaży na kolejne „opery przemocy”. Z jednej strony sprawiło to, że gatunkiem zajęli się także ci reżyserzy, którzy wcześniej nie przejawiali nim jakiegokolwiek zainteresowania, jak choćby Lucio Fulci czy Damiano Damiani, z drugiej zaś ułatwiło to zadebiutowanie twórcom jeszcze dosyć młodym. Jednym z tych drugich był Enzo G. Castellari, który swojej pielęgnowanej od czasów dzieciństwa miłości do kina amerykańskiego dał wyraz poprzez błyskawiczne tempo realizacji kolejnych westernów. W latach 1966-1968 nakręcił on ich aż siedem. Jednak już w roku kolejnym postanowił poszerzyć horyzonty i zaczął sięgać po inne rodzaje kina gatunku (inna sprawa, że był to akurat okres, gdy western all’Italiana przestawał spędzać sen z powiek zachodnioeuropejskiej publiczności). Zdecydowanie najlepiej radził on sobie w obrębie poliziottesco, zresztą to właśnie jeden z jego filmów, High Crime (1973), był tym, który zapoczątkował złoty okres tegoż policyjno-gangsterskiego nurtu. Wówczas też reżyser zdobył doświadczenie, które przełożyło się na jakość Keomy, nierzadko określanego mianem ostatniego wielkiego westernu włoskiego.

Wprawdzie Castellari na Dziki Zachód wracał już wcześniej, w Tedeum (1972) i A Smell of Onion (1975), jednak – pomimo wcześniejszych deklaracji, że dąży do dawania publice samej przyjemności i dlatego preferuje unikać pesymizmu czy mroku – te komediowe inkarnacje gatunku nie były tym, co go najbardziej interesowało. Może najlepszym tego potwierdzeniem Johnny Hamlet (1968), do tamtego czasu jego jedyny ponury i surrealny, a zarazem najlepszy western (nieco więcej pisałem o nim w tym miejscu). Kiedy więc aktor Luigi Montefiori zgłosił się do niego z pomysłem na mistycznego Keomę, Castellari był wniebowzięty. Był on jednak wtedy twórcą tak zabieganym, co rusz angażującym się w kolejne projekty, iż w ogóle nie miał czasu na kontrolowanie wynajętych do napisania scenariusza Mino Roliego i Nico Ducciego. Ostateczną wersję ich tekstu przeczytał, o zgrozo, dopiero podczas pierwszego dnia zdjęć do filmu. I był załamany, podobnie jak grający rolę tytułową Franco Nero. Reżyser postanowił więc scenariusz całkowicie przerobić, na co pozwolił mu zaufany producent Manolo Bolognini. Robił to z dnia na dzień, w przerwach między realizacją kolejnych scen, w trakcie której pozwalał też sobie – jak również Nero – na improwizacje.

Fabuła opiera się na jednej z najbardziej wyeksploatowanych klisz gatunku: akcja rozgrywa się niedługo po wojnie secesyjnej, a główny bohater jest jej weteranem, który po latach nieobecności wraca do swojego rodzinnego miasteczka i zastaje je podupadłym z winy iście kapitalistycznego wyzyskiwacza. Szczegóły i wątki poboczne opowieści okazują się jednak wyróżniać ją z tłumu. Świat po wojnie to tutaj świat kompletnie zniszczony, gdzieniegdzie przypominający wręcz obrazy postapokaliptyczne. Bohaterowi daleko do typowego spaghetti-westernowego protagonisty: to długowłosy pół krwi Indianin, postać jednoznacznie pozytywna i zaskakująco ludzka, za sprawą licznych retrospekcji obdarta z jakiejkolwiek tajemniczości. Stałą towarzyszką jego podróży jest postać podpisana w napisach końcowych jako Wiedźma (Gabriella Giacobbe), staruszka, którą widzi tylko on, a która jawi się początkowo jako personifikacja śmierci, aby później okazać się odpowiednikiem greckiego Losu. Rodzinne miasteczko Keomy niszczeje nie tylko z winy wyzyskiwacza nazwiskiem Caldwell (Donald O’Brien), ale też na skutek tajemniczej plagi. Chorzy mieszkańcy traktowani są jak śmieci. Ludzie Caldwella – będący zresztą, tak jak ich lider, byłymi żołnierzami, którzy w trakcie wojny niejako uzależnili się od zabijania – wywożą ich do przymusowego obozu pracy, gdzie ich życie dobiega końca w męczarniach. Pewnego dnia część z nich podczas transportu do obozu postanawia uciec, co kończy się ich wymordowaniem. Jedyną przy życiu osobą pozostaje ciężarna – i ciągle zdrowa –  Lisa (Olga Karlatos), którą w ostatniej chwili ratuje Keoma. Bierze on ją ze sobą do miasta i tam się nią opiekuje. Nie podoba się to zarówno mieszkańcom, którzy panicznie boją się zakażenia, jak i nietolerującemu jakiegokolwiek sprzeciwu Caldwellowi. Jednymi z jego pracowników okazują się zaś trzej przyrodni bracia Keomy.

Film jest niewątpliwym wyrazem tęsknoty autora za czasami świetności westernu makaroniarskiego, kiedy to gatunkowi daleko było do skrajnej autoparodii (mającej na początku lat 70. przyczynić się do jego stopniowej trywializacji). Składa hołd poważnej i mrocznej odsłonie włoskiego westernu, lecz jednocześnie wprowadza ją na nowe tory. Doskonale obrazuje to scena, w której Keoma ocala Lisę, będąca w zasadzie parafrazą pierwszej sceny z kultowego Django (1966). O ile jednak antybohater Sergia Corbucciego był obojętny na cierpienie napotkanej przez siebie kobiety i ratował ją wyłącznie dla własnych celów, o tyle bohater Castellariego jest bezinteresowny, a opiekę nad niedoszłą ofiarą bandytyzmu postrzega jako misję naprawiania świata pogrążonego w degrengoladzie. Tym samym Keoma ostatecznie zmierza w zupełnie inną stronę. Później z kolei reżyser niejako sięga i do własnej twórczości: w długiej sekwencji pre-finałowej strzelaniny przypomina swoje pierwsze, po brzegi wypełnione akcją westerny, jak Seven Winchesters For a Massacre (1967) czy I Came, I Saw, I Shot (1968).

W przeciwieństwie do poprzednich obrazów Castellariego, ten przepełniony jest melancholią i porusza popularny w westernie lat 60. temat rasizmu. Ukochany ojciec Keomy, William Shannon (William Berger), to lokalna żywa legenda. Niegdyś wspaniały rewolwerowiec, a teraz człowiek zmęczony życiem i unikający jakichkolwiek niebezpieczeństw, rozdarty jest między bohaterem a swoimi pozostałymi synami. Ci bowiem z wielkim niesmakiem wspominają dzień, w którym ojciec przywiózł do domu ich przyrodniego brata (wcześniej wychowywanego przez Indian), wobec którego nigdy nie czuli nic innego, jak tylko pogardę. Pracujący niegdyś na ranczu Williama czarnoskóry George (rola napisana specjalnie dla Woody’ego Strode’a) był z kolei, mimo otaczającej go zewsząd ksenofobii, dumnym i pogodnym człowiekiem, jak również nieocenionym nauczycielem i przyjacielem młodego pół-Indianina. Podczas jego nieobecności popadł w alkoholizm i stoczył się na samo dno. „Kiedyś miałem coś, w co mogłem wierzyć. Moją wolność. To było dawno temu.” – powie bohaterowi. „Ale teraz wojna się skończyła. Masz już swoją wolność” – zareaguje Keoma. „I przekonałem się ile jest warta” – odpowie George. – „Dlatego piję.” Ciężko przy tym nie odnieść wrażenia, iż tocząca miasteczko zaraza jest istną karą boską za szowinizm mieszkańców (zdaje się to potwierdzać następujące później „ukrzyżowanie” bohatera, niejednokrotnie przypominającego Chrystusa), którzy najpierw „innych” odrzucają, a później sami „innymi”się stają.

Niezmiernie istotna jest sama forma opowieści, będąca po części efektem inspirowania się twórczością Sama Peckinpaha. Typowe dla kontrowersyjnego Amerykanina „balety przemocy” (akty przemocy lub sceny śmierci ukazywane w zwolnionym tempie) Castellari po raz pierwszy zaadaptował na rodzimy grunt we wspomnianym wcześniej dramacie sensacyjnym High Crime. W Big Racket (1976), swoim trzecim poliziottesco, zdarzało mu się z nimi eksperymentować, czego najlepszym przykładem scena, w której w zwolnionym tempie obserwujemy koziołkujący samochód głównie z jego wnętrza. W Keomie reżyser zwielokrotnił liczbę ujęć typu slow motion, jednocześnie zmierzając też w stronę eksperymentów z montażem dźwięku (krzyk kobiety dobywający się z ekranu także wtedy, gdy kobieta już nie krzyczy), jak również rozwijając jeszcze jeden typ rozwiązania obecnego w High Crime – slalom czasu teraźniejszego z przeszłym. W Keomie pojawia się to za sprawą nagłej subiektywizacji narracji. Niektóre z ukazanych nam wówczas retrospekcji prezentują się wprawdzie dosyć tradycyjnie (jeśli nie liczyć charakteryzujących ich nagłych przeskoków czasowych), niektóre jednak rozgrywają się „na bieżąco”. To wspomnienia, które ulegają swoistej materializacji. Pierwsze z nich jest sceną otwierającą film: oto zniszczone wojną secesyjną miasteczko, gdzie bohater spotyka Wiedźmę, w ciągu ledwie jednego ujęcia – za sprawą panoramy kamery – przeobraża się w płonącą indiańską wioskę. W niej, pośród sterty wymordowanych Indian, William znajduje kilkuletniego Keomę. Retrospekcja ta nie rozgrywa się po prostu w głowie bohatera, lecz tuż obok niego i Wiedźmy, jak gdyby byli oni widzami teatralnego spektaklu.

Postać staruszki oraz napędzająca tło opowieści zaraza inspirowane były Siódmą pieczęcią (1957) Ingmara Bergmana. Ten nietypowy, jak na włoski western, wzorzec wespół z przepięknymi, nierzadko wcale plastycznymi zdjęciami Aiace Parolina oraz nowatorskimi dla gatunku rozwiązaniami przeplatanymi ze staroświeckimi już wzorcami zaowocowały sukcesem komercyjnym. Efektem tego nieco zwiększyła się liczba produkowanych we Włoszech westernów. Powstał wówczas ostatni już odłam gatunku nazwany po latach po prostu westernem schyłkowym (twilight westerns), charakteryzujący się na ogół melancholijną i/lub nostalgiczną tonacją, quasi-gotycką scenerią, niemałą dawką przemocy oraz ścieżką dźwiękową w stylistyce popu lub rocka hipisowskiego. Pierwszym filmem tego typu było wprawdzie na poły oniryczne Four of the Apocalypse (1975) Lucio Fulciego, jednakże, mimo niemałych kontrowersji, dzieło to nie doczekało się żadnych kontynuatorów. (Inna sprawa, że za prototyp tego typu włoskiego westernu zapewne uznać można już balladę The Blue Gang [1973] w reżyserii wiecznie eksperymentującego z regułami konwencji Luigieo Bazzoniego.)

Jednymi z ulubionych antywesternów Castellariego były McCabe i pani Miller (1971)* Roberta Altmana oraz Pat Garrett i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha. W trakcie montażu Keomy nieustannie słuchał on soundtracków do tychże obrazów, napisanych przez, kolejno, Leonarda Cohena i Boba Dylana. Robiły one na twórcy takie wrażenie, że od wynajętych przez siebie kompozytorów, braci De Angelis, zażądał bliźniaczo podobnej ścieżki dźwiękowej. Utwory braci do dziś wywołują kontrowersje wśród fanów filmu. Piosenki, czasem pełne przesadnie ekspresyjnych wokaliz i łopatologicznych tekstów nachalnie ilustrujących fabułę, często oskarżane są o szpecenie obrazu. Sam reżyser przy każdej możliwej okazji podkreśla, że spośród wszystkich swoich filmów, to właśnie będący głęboko humanistycznym manifestem wolności i tolerancji Keoma cały czas najbliższy jest jego sercu. Niedziwne – włożył weń całą swoją miłość do gatunku, co przyniosło ostatni sukces kasowy w historii włoskiego Dzikiego Zachodu.

* Paradoksalnie, włoski reżyser parę lat wcześniej też miał możliwość przeniesienia powieści McCabe Edmunda Naughtona na ekran, lecz odmówił swoim producentom.