Takashi Miike. Kariera i filmografia (część I: 1993-5)

Dzieciństwo

Takashi Miike (三池 崇史, Miike Takashi) urodził się 24 sierpnia 1960 roku w małym miasteczku Yao nieopodal Osaki; w regionie pełnym imigrantów, szczególnie koreańskiego pochodzenia. Ród Miike wywodzi się z prefektury Kumamoto na wyspie Kiusiu, lecz przed i w trakcie drugiej wojny światowej dziadkowie reżysera stacjonowali najpierw w Chinach, a następnie w Korei. Tam też, w Seulu, urodził się ojciec Takashiego. Rodzina wróciła do kraju dopiero po zakończeniu wojny, kiedy to osiedliła się w Osace, a nieco później przeniosła się do wspomnianego Yao.

Młody Miike – jak każde dziecko – posiadał różnorodne zainteresowania i marzenia, lecz jego największą pasją okazały się być wyścigi motocyklowe. Zajęcie to prędko jednak okazało się być niebezpieczne. Z powodu udziałów w wielu amatorskich rajdach Japończyk stracił w wypadkach niejednego przyjaciela. Tym samym obcowanie ze śmiercią po pewnym czasie przestało być dla niego rzadkim doświadczeniem. Mimo tego nadal próbował sił w wyścigach, mając nadzieję na rozpoczęcie kariery profesjonalnego rajdowca. Niestety niebawem okazało się, że jest to marzenie dlań nieosiągalne. Z powodu – jak sam stwierdził – niewystarczających umiejętności zdecydował się zaprzestać treningów i zamiast tego postanowił zostać mechanikiem pracującym przy rajdach motocyklowych. Ten pomysł wiązał się zaś z innym, niemalże niemożliwym do pokonania problemem: koniecznością uczenia się.

A jeśli było coś, na co młody Miike nie miał żadnej ochoty, to była to nauka. Aby zostać mechanikiem musiał zgłębić tajniki matematyki i fizyki, co okazało się skutecznym odstraszaczem dla młodzieńca, który zrezygnował ze swoich kolejnych planów na przyszłość. Z tego też powodu po ukończeniu szkoły średniej, lecz bez ambicji kontynuowania edukacji, Miike przez pewien czas rozważał możliwość dołączenia do jakuzy, co zresztą uczyniło wielu jego znajomych. Jednak nawet kariera gangstera wymagała zbyt wiele wysiłku by się nią dłużej zainteresował.

Warto w tym miejscu na moment się zatrzymać i wskazać, że wszystkie powyższe wydarzenia odcisnęły silne piętno na twórczości Miikego. W jego filmach pojawia się wielu zanryū koji (残留孤児; dosłownie: „pozostawione sieroty”), Japończyków wychowanych poza Japonią (zwykle w Chinach); imigranci i obcokrajowcy nie należą do rzadkości, a jakuza jest obecna w większości wyreżyserowanych przez niego produkcji. Chlebem powszednim dla jego bohaterów są niebezpieczeństwo i przemoc, na jakie natykają się podczas nie mającego końca poszukiwania własnego miejsca na Ziemi. Wszystko to sprawia, że próby poszukiwania autobiograficznych tropów w filmach Miikego nie są bezzasadne.

Reżyser jako nastolatek może nie miał ochoty do nauki, lecz miał za to sporo szczęścia. Przypadkiem usłyszał o uczelni, która nie wymagała egzaminów wstępnych, toteż do niej właśnie zdecydował się złożyć wniosek o przyjęcie. Uczelnią tą był Japoński Instytut Filmowy (日本映画大学, Nihon eiga daigaku), szkoła filmowa założona przez wybitnego japońskiego reżysera Shōheia Imamurę. Mimo przyjęcia na studia Miike nie wykazywał zbyt wielkich chęci uczęszczania na zajęcia, przez co prędko zyskał negatywną opinię zarówno wśród studentów, jak i wykładowców. Zatem gdy tylko pojawiła się możliwość wysłania jednego z uczniów do darmowej pracy pomocnika telewizyjnego – pracy, jakiej nikt nie chciał się podjąć – szkoła oddelegowała do niej wiecznie nieobecnego Miikego, nie wiedząc, że czyni mu w ten sposób przysługę. Japończyk szybko zaaklimatyzował się w nowym otoczeniu i z zapałem pomagał przy produkcji licznych seriali telewizyjnych. Pracę tę wykonywał przez około 10 lat, rocznie pojawiając się na planie 40–50 różnych seriali, stopniowo wspinając się po szczeblach kariery aż w końcu objął posadę asystenta reżysera. Postanowił wtedy, że chciałby spróbować sił w filmie pełnometrażowym, pozwalającym na zdecydowanie większą swobodę artystyczną. Zaczął więc asystować takim twórcom, jak choćby Shōhei Imamura, Toshio Masuda, Shuji Goto, Hideo Onchi czy Kazuo Kuroki. Współpracował z Imamurą m.in. na planie nagrodzonego Złotą Palmą na festiwalu filmowym w Cannes Czarnego deszczu (Kuroi ame, 1989).

Nadzwyczaj krótko o V-Cinema

Czas asystowania Miikego w filmach kinowych przypadał na złoty okres japońskiej gospodarki. Ekonomia kraju na przełomie lat 80. i 90. sięgnęła szczytu, dzięki czemu również ilość pieniędzy dostępnych dla filmowców była największa w historii. Różne firmy, nawet te zupełnie z kinematografią nie związane, chciały inwestować w filmowe produkcje, jawiące się jako łatwa możliwość zarobku. Był to jeden z czynników odpowiedzialnych za narodzenie się rynku filmów wydawanych bezpośrednio na kasety wideo: V-Cinema (Vシネマ, Bui shinema). Zapoczątkowany został w 1989 roku przez słynne studio Toei. W rzeczywistości nazwa V-Cinema została ukuta przez Toei na potrzeby określenia wyłącznie swojej linii filmów, lecz wkrótce zaczęto jej używać w kontekście całego fenomenu. Równocześnie istniało przekonanie, szczególnie rozpowszechnione w wielu nowych firmach, że zawodowi reżyserzy są zbyt aroganccy by z nimi współpracować. Dlatego też dawano szanse dużej ilości asystentom reżyserów by próbowali sił we własnych produkcjach. Jednym z nich był Takashi Miike.

Jakuza kontra karate

Bodyguard Kiba (Bodigādo Kiba, 1993) jest piątym filmem w reżyserii Japończyka, lecz pierwszym, który uznać należy – nawet mimo jego licznych wad – za udaną produkcję w karierze reżysera. Stanowi to pewne zaskoczenie, gdyż Bodyguard Kiba jest wynikiem współpracy z Hisao Makim. Po raz pierwszy on i Miike połączyli siły przy tworzeniu A Human Murder Weapon (Ningen kyōki – ai to ikari no ringu, 1992), niskobudżetowego filmu sztuk walki, jaki można opisać różnymi przymiotnikami, ale „udany” z pewnością nie jest jednym z nich. Maki był nauczycielem karate, a Miike w przeszłości był jednym z jego uczniów. Ich znajomość była na tyle dobra, że reżyser nieraz zgadzał się stawać za kamerą produkowanych i pisanych przez swojego sensei produkcji. Maki był niestety posiadaczem dość sporego ego, przebijającego się na wylot przez jego scenariusze. Zwykł on pisać dla siebie drugo lub trzecioplanową postać, pojawiającą się w zwykle zupełnie niezwiązanych z akcją danego filmu scenach. Zawsze przedstawiał ją jako ekstremalnego twardziela, mistrza sztuk walki i posiadacza modnych okularów przeciwsłonecznych. Oprócz nauczania karate i pisania scenariuszy do filmów Maki był również autorem mang i, jeśli wierzyć doniesieniom, zdecydowanie lepiej prezentował się jako twórca komiksów.

Bodyguard Kiba został zrealizowany na podstawie mangi Ikkiego Kajiwary, brata Makiego, który objął posadę głównego scenarzysty. Manga Kajiwary została wcześniej zaadaptowana jako film Kiba – The Bodyguard (Karate Kiba, Ryuichi Takamori, 1973), kiedy to w tytułową postać wcielił się kultowy Sonny Chiba. Produkcja Takamoriego nie odniosła jednak ani komercyjnego, ani krytycznego sukcesu. Przy scenariuszu wersji z 1993 roku Makiemu pomagał Tetsuya Sasaki, który w dużym stopniu poprawił wartość skryptu. Dla Miikego produkcja ta była o tyle istotna, że podczas jej realizacji po raz pierwszy współpracował z operatorem Naosuke Imaizumim; jego zdolności przełożyły się bezpośrednio na jakość filmu, a także pozytywnie wpłynęły na rozwój warsztatu reżysera. Dzięki temu jest to najlepiej zrealizowany obraz Miikego do czasu Shinjuku Outlaw (Shinjuku autorō) z 1994 roku.

Fabuła Bodyguard Kiba skupia się na chinpira (ちんぴら), czyli uczącym się „zawodu” młodym jakuzie imieniem Junpei (Daisuke Nagakura). Ma on dość brutalnego traktowania ze strony „rodziny”, do jakiej dołączył po tym, gdy z powodu kontuzji stracił prawo do zawodowego boksowania się. Okrada więc swój gang na 500 milionów jenów i wymyśla historyjkę, jakoby torba z pieniędzmi została mu odebrana siłą przez nieznanego sprawcę. Rodzina jakuzy, z szefem Gaisho (Ren Ōsugi) na czele, nie wierzy w opowieść Junpeia, lecz zanim jest w stanie go przesłuchać ten trafia na 5 lat do więzienia. Po wyjściu na wolność pragnie wrócić na Okinawę, odzyskać pieniądze i dawną miłość. Starzy znajomi wciąż jednak pamiętają o kradzieży, przez którą stracili twarz i zostali zmuszeni do rozwiązania rodziny. Junpei, by przeżyć, musi zatem zatrudnić ochroniarza. Kontaktuje się w tym celu z dōjō karate daitō i Tetsugenem Daitō (Hisao Maki); tam wynajmuje tytułowego mistrza karate Naoto Kibę (były mistrz boksu wagi średniej Takeshi Yamato). Jak możemy przypuszczać, przed Kibą stoi niełatwe zadanie, lecz także takie, które stworzy więzy przyjaźni między dwoma bohaterami.

Film rozpoczęty jest dwoma wstępami nadającymi mu tonu. Pierwszy, zrealizowany w tradycji kina akcji rozgrywa się podczas czołówki i prezentuje krótką scenę, podczas której Kiba rozprawia się z bandziorami, broniąc amerykańskiego klienta. Reżyser w udany, choć mało widowiskowy sposób wprowadza mistrza sztuk walki, przy czym ujawnia również braki budżetowe i niezbyt pomysłową scenografię. Drugi wstęp stanowi wprowadzenie do fabuły; poznajemy w nim pozostałe postaci i zarys historii. Oprócz wspomnianych wcześniej osób w intrygę dość pokracznie wplątany został też policjant-karateka. Pomaga on od czasu do czasu bohaterom, a w międzyczasie szykuje się na pojedynek z Kibą, by sprawdzić, czyje karate jest lepsze. Ten drugoplanowy wątek, do bólu schematyczny i nasuwający na myśl niejeden film wuxia, chanbara czy amerykańskie kino akcji jest zarysowany bardzo szkicowo, przez co nie jest w stanie wzbudzić żadnego zainteresowania względem nadchodzącego pojedynku. Nie pomaga też choreografia scen sztuk walki; mimo że jest ona lepsza od tej z A Human Murder Weapon, to wciąż nie stanowi zbyt wartościowego elementu. Jest to zresztą bolączka wszystkich produkcji Miikego, w których bohaterowie korzystają ze sztuk walki, aż do spektakularnych scen akcji z 13 zabójców (Jūsannin no shikaku, 2010). Na szczęście jest to zdecydowana mniejszość filmów spod ręki Japończyka.

Fabularnie Bodyguard Kiba jest najciekawszy, gdy skupia się na szefie Gaisho oraz jego relacji z partnerką. Jest to jeden z wczesnych przykładów seksualnych skrzywień charakteryzujących postaci zamieszkujące filmy Miikego. Wcześniej takowa pojawiła się w A Human Murder Weapon, lecz trudno było ją tam traktować z powagą. W Bodyguard Kiba postać grana przez Ōsugiego (po raz pierwszy występującego u Miikego), ma poważną fiksację na punkcie swojej kobiety i prezentuje fetyszystyczne podejście do obiektu fascynacji. Jest to dość częste w obrazach Japończyka, gdzie figury władzy lub ojcowskie (zwykle szefowie gangów), prezentują specyficzne fascynacje seksualne. Jakby ich amoralność skrzywiała ich podejście do seksu i odbierała im możliwość odczuwania przyjemności ze zwykłego kontaktu z drugą osobą, pozbawionego cech przesadnego sadyzmu i/lub destrukcyjnego fetyszyzmu. Tak też Gaisho swoją impotencję w życiu zawodowym (choć może i seksualnym również, nie widzimy go nigdy podczas stosunku) przykrywa erotycznymi substytutami utrzymywania całkowitej kontroli nad partnerkami. Zawodowo zaś nie potrafi powstrzymać rozpadu swojej rodziny mafijnej, zupełnie też nie wiedzie mu się zemsta na Junpeiu. Strefa kontaktów erotycznych jest więc jedyną, która daje mu iluzję władzy. Można też założyć, że krzyki i agresywne, autorytarne zachowanie się względem gangsterów niższej rangi jest kolejnym przejawem pęknięcia, a nie potęgi w figurze ojca rodziny (mafijnej), co potwierdzałby inny film Miikego, Ichi zabójca (Koroshiya Ichi, 2001).

W kontekście scen związanych z nietypowym zachowaniem postaci warto wspomnieć o wykorzystywanym w nich specyficznym układzie kompozycyjnym, jakiego nie spodziewalibyśmy się w typowym kinie akcji, przeznaczonym na rynek wideo. W pamięć zapada moment w barze, gdzie nagi od pasa w górę młody gangster w skórzanych spodniach sunie lub idzie na czworakach po stoliku barowym, mówiąc na zmianę zwyczajnym japońskim oraz dialektem z Okinawy, podczas gdy sam bar jest skąpany w ciemnoczerwonym oświetleniu. Ta scena, jak również widoki wąskich uliczek oraz fakt zaznaczenia obecności militarnej Ameryki na Okinawie sugerują niekompatybilność regionów Japonii i wewnętrzny podział kraju. Niestety ewentualne ambicje rozmywają się w realizacji filmu jako komercyjnie zorientowanego yakuza eiga, przeznaczonego do niewymagającej rozrywki. Obraz zaburza też Hisao Maki przez wprowadzenie scen ze swoim udziałem, kompletnie niezwiązanych z fabułą i, tym samym, zupełnie niepotrzebnych. Również muzycznie produkcja prezentuje się bardzo średnio, zmuszając nas do słuchania dość prymitywnych melodii syntezatorowych. Na szczęście Daisuke Nagakura i Ren Ōsugi tworzą udane kreacje aktorskie, spychając nieco drewnianego Takeshiego Yamato na drugi plan, co służy zarówno filmowi, jak i aktorowi, który nie ma możliwości zirytowania widza.

Moralność gangsterów i niemoralność policji

Po zrealizowaniu Bodyguard Kiba, Miike pozostał przy tematyce jakuzy, lecz – zaprzestając na okres trzech filmów współpracy z Hisao Makim – nie zaprezentował jej w kontekście sztuk walki. Zamiast tego powrócił do wykorzystanej raz w przeszłości formy komediowej. Dwie części We’re Not Angels (Oretachi wa tenshi ja nai, 1993 i Oretachi wa tenshi ja nai 2, 1993) stanowiły drugą i trzecią próby zmierzenia się reżysera z humorem i, tak jak poprzednie pozycje, skupiały się na wyrzutkach, osobach bez określonej przynależności. Siedem pierwszych produkcji reżysera pokazuje tym samym fabularny szablon obecny w twórczości Miikego po dziś dzień. Począwszy od Lady Hunter (Redi hantā – Koroshi no pureryūdo, 1991) aż do We’re Not Angels 2 obserwujemy zmagania niekompatybilnych ze swoim otoczeniem jednostek. Od drugiego w ogóle, a pierwszego komediowego filmu reżysera, Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyatchi jankushon, 1991), bohaterowie (lub – w tym przypadku – bohaterki) próbują też z tych nieprzystających do żadnej społeczności jednostek uformować jakąś formę więzi rodzinnej lub przyjacielskiej, jakiej brak im w życiu. W tym kontekście Shinjuku Outlaw stanowi logiczną kontynuację tematu poszukiwania miejsca w życiu wykorzenionej w ten czy w inny sposób jednostki. Oprócz rozwijania poprzednio poruszanych tematów produkcja ta wprowadza także nowe tematykę i sposoby montażu, jakie Miike ulepszy w przyszłości.

Głównym bohaterem filmu jest Yomi (Hiroyuki Watanabe). Należy on do rodziny jakuza, której szef umiera z powodu choroby nowotworowej. Oprócz Yomiego w początkowych scenach poznajemy też syna zmarłego szefa – Kazuyoshiego (popularny w świecie filmów o jakuzie aktor i muzyk Hakuryū) i początkującego gangstera Eto (Tatsuo Yamamoto). Wspólnie podejmują decyzję o zabiciu szefa wrogiego gangu Muraoki. Czynu dokonać ma Yomi; wcześniej informuje on o tym policjanta Tagamiego (Kiyoshi Nakajo), jako że członkowie jakuzy wspinają się po szczeblach kariery przestępczej m.in. poprzez odsiadywanie wyroków w więzieniu. Poprzez kontakt z Tagamim Yomi zapewnia sobie zarówno odsiadkę, jak i aresztowanie przez znajomego stróża prawa. Zamach udaje się jednak tylko częściowo. Muraoka ginie, lecz zabójca z powodu uratowania przed śmiercią w strzelaninie wnuczki zabitego sam zostaje ranny i traci przytomność. 10 lat później budzi się w nowym świecie.

W tym czasie Tagami został przydzielony do Shinjuku, gdzie mocno wtopił się w przestępcze podziemie i doskonale orientuje się we wszystkich posunięciach zarówno jakuzy, jak i policji. Swoją pozycję i umiejętność odnalezienia się w półświatku potrafi też doskonale wykorzystywać. Nie obawia się brać pieniędzy od gangsterów i zakulisowo manipulować przestępcami, by pomagali mu w jego własnych planach. Tagami jest pierwszym elementem trójkąta, stanowiącego obecny rozkład sił w Shinjuku. Jakuza, w formie grupy Okumura, jest elementem drugim. Trzecim jest zaś nowy, agresywny gang tajwański, jaki ma w poważaniu wszelkie układy w Japonii i robi wszystko by przejąć interesy wroga, nie oszczędzając przy tym nikogo, kto wejdzie im w drogę. W tym świecie przebywa również Eto, obecnie mało ważny alfons, który zadarł z Okumurą. Po obudzeniu się ze śpiączki Yomi także przybywa do Shinjuku; tam odnajduje dawnego kompana i ratuje mu życie. Jego zachowanie sprawia, że niebawem zostaje wynajęty przez jakuzę i kontaktuje się z nim Tagami. W międzyczasie Yomi zaprzyjaźnia się z odstającym od reszty mafijnego środowiska gangsterem Tsujim (Masahiro Sudo) i zaczyna romans z prostytutką (Ruby Moreno).

Triada, charakteryzująca układ sił w Shijuku Outlaw, stała się szablonem fabularnym, jaki powrócił w niemal niezmienionej formie jeszcze dwukrotnie w filmach Miikego. Jakuza, gang z zewnątrz oraz policjant znający przestępczy świat od podszewki zawitali później w Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – Chaina mafia sensō, 1995) i w Żywych lub martwych (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999). Każda z tych produkcji przedstawia jednak toczący się konflikt z innej perspektywy. W Shinjuku Outlaw w centralnej pozycji znajduje się człowiek, który do trwających walk dołącza bez żadnej przynależności, przez co styka się z każdą stroną konfliktu, próbując odnaleźć własne miejsce między nimi. W kolejnych spotkaniach z tym fabularnym szablonem głównym bohaterem zostanie wpierw policjant, następnie zaś uwaga widza zostanie podzielona po równo na stróża prawa i przywódcę „tych z zewnątrz”. Co więcej finał Shinjuku Outlaw zostanie powtórzony w efektowniejszej i bardziej rozbudowanej wersji w Żywych lub martwych. W tym też filmie, jak również i w Blues Harp (1998), obecna jest sekwencja montażowa, streszczająca spory wycinek fabuły poprzez miks przejaskrawionych scen akcji i przemocy, rozgrywających się w rytm danej muzyki; taka sekwencja obecna jest również w Shinjuku Outlaw. Możemy nawet rozpatrywać Tagamiego jako pierwowzór Jijiiego z Ichiego zabójcy. Tagami jest wyjątkowo przebiegłą postacią i wielkim manipulatorem. Wszystkim wydaje się, że go wykorzystują, podczas gdy to on sprawuje faktyczną kontrolę i każdy wykonany przez niego czyn zbliża go do upragnionego celu. Oprócz tego znajdziemy tutaj także pierwszy kuchenny żart reżysera i drugi przykład skontrastowania niewinności dziecka z przemocą; pierwszy miał miejsce w Lady Hunter.

Shinjuku Outlaw wyróżnia się również na tle poprzednich produkcji reżysera bardzo sprawnym prowadzeniem toku narracji. Jest on bardzo swobodny, dzięki czemu bez większych trudności obserwujemy losy licznych postaci, poznajemy dość dobrze nawet drugoplanowych bohaterów, a umieszczenie w obrazie zarówno scen brutalnej przemocy, jak i humorystycznych nie wprowadza żadnego dysonansu. Co ciekawe, jest to pierwszy raz, gdy możemy odróżniać rodzaje przedstawianej przez Miikego przemocy. Ta, pojawiająca się w strzelaninach czy bijatykach nie robi na widzu, oczekującym jej w tego typu kinie, wielkiego wrażenia, a gdy staje się przejaskrawiona, wtedy jej kuriozalność budzi uśmiech na twarzy. W filmie odnajdziemy jednak jedną szczególnie brutalną scenę, która ani nie pozostawia widza obojętnym, ani nie stara się nabrać walorów rozrywkowych. Przedstawia ona okrutne pobicie kobiety, ciągnące się przez kilka minut. Sprawia to wrażenie, jakby Miike pokazywał, że „normalne” poniżanie kobiet w filmach (gangsterskich) stało się czymś tak naturalnym, że tylko jego spotęgowanie oraz skontrastowanie z innymi scenami przemocy może skutecznie zwrócić naszą uwagę na przedstawicielki płci żeńskiej i sprawić, że zaczniemy przejmować się ich losem.

Interesujące jest też skontrastowanie „grupy” Yomiego z tajwańskim gangiem. Yomi, Tsuji, Eto i prostytutka tworzą własną (pod)grupę w ramach Okumury. Spoiwem ją łączącym jest fakt bycia przez nich wszystkich wyrzutkami. Tsuji w rzeczywistości nie jest Japończykiem, w dodatku nie potrafi jeść pałeczkami. Został aresztowany w Japonii za przemyt narkotyków, po wyjściu na wolność – nie mając szans na lepszą przyszłość w kraju – dołączył do jakuzy. Miike, po raz pierwszy tak wyraźnie pokazuje, że osoby bez określonej przynależności narodowej są w Japonii siłą spychane na margines społeczny. Jedynym ratunkiem staje się dla nich droga przestępczości. Wciąż jednak Yomi i jego towarzysze respektują, a przynajmniej starają się respektować stare zasady honoru.

O wiele gorzej prezentuje się nowa fala imigrantów. Tajwański gang jest bowiem tajwański tylko z nazwy. Tak naprawdę przyjmuje on w swoje szeregi wszystkich – Irańczyków, Chińczyków etc. – którzy nie mają szans na zbudowanie przyszłości w Japonii, lecz są zmuszeni w kraju pozostać. Ta nowa grupa z impetem i bez poszanowania żadnych wartości wdziera się w utarte schematy. Niczym atakujący barbarzyńcy, wysadzają z posad zastany porządek i kształtują świat wedle własnego uznania. W szerszym kontekście możemy dopatrywać się analogii wobec sytuacji Japonii, gdzie przybywa osób niemających japońskiego pochodzenia; proces wzbudzający w społeczeństwie strach przed utratą kontroli nad własnym państwem. Tajwański gang jawi się poniekąd jako jego wyrażenie. Jest on także wyróżniony wizualnie. W przeciwieństwie do elegancko ubranych gangsterów z Japonii, stroje jego członków to barwna mieszanka różnych stylów i kolorów.

Film więc, szczególnie biorąc pod uwagę jego umiejscowienie w V-Cinema, jest wyjątkowo udanym yakuza eiga. Pewne braki nadal są jednak wyraźne. Obraz jest zbyt mdły pod względem kolorystki. Wspomina się w nim o światłach neonów, nawet takowe się pojawią, lecz gubią się w nijakiej palecie barw. Z drugiej strony wszechobecna szarość stanowi stosowne wyrażenie sytuacji w Shinjuku. Muzycznie również nie zachwycimy się żadną melodią. Obraz sprawia też wrażenie nie do końca wyeksploatowanego. Miike w wielu scenach idzie dalej niż w poprzednich produkcjach, kierując się w stronę ironii, niestandardowego montażu czy niecodziennych strzelanin, lecz brak mu jeszcze zarówno umiejętności, jak i wyobraźni, by je zaprezentować z większym impetem i w bardziej zaskakujący sposób.

Powrót karateków

Po zrealizowaniu udanego Shinjuku Outlaw zamiast zrobić krok do przodu, Miike wykonał kilka wstecz i po raz kolejny wrócił do współpracy z Hisao Makim. Jej wynikiem są dwie kontynuacje Bodyguard Kiba, czyli Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage (Bodyguard Kiba: Shura no mokushiroku, 1994) i Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage 2 (Bodyguard Kiba: Shura no mokushiroku 2, 1995) kręcone back-to-back.

W pierwszym filmie powracamy do postaci tytułowego Kiby, w którego ponownie wciela się Takeshi Yamato. Tym razem zostaje on wynajęty do ochrony dziewczyny imieniem Natsuki. Udaje się z nią do Taipei, gdzie spotyka mistrza tamtejszej gałęzi szkoły daitō (Jack Kao) oraz tajemniczego Wanga i jego ludzi. Tam też natyka się na tajemnicę z przeszłości, dotyczącą zarówno swojej klientki, jak i mistrza Daitō (Hisao Maki). Kiba jednak wiele się nie napracuje, gdyż w okolicach połowy obrazu oddaje miejsce innemu ochroniarzowi, Ryo (Takanori Kikuchi), pozostającemu na pozycji protagonisty także drugiej części Apocalypse of Carnage.

W zarysie fabuła być może brzmi dość interesująco, lecz w rzeczywistości stanowi nieudolnie poprowadzony zlepek nonsensownych scen. Kolejne postaci pojawiają się znikąd, Daitō znienacka przypomina sobie wydarzenia z przeszłości, popychając niemrawą akcję do przodu, a wspomniany Wang z miłego staruszka bez ostrzeżenia przeobraża się w bezlitosnego gangstera, stanowiąc obligatoryjną i na siłę wprowadzoną postać negatywną. Na tym nie koniec, gdyż Hisao Maki jak zawsze musi popisać się umiejętnościami karate. Maki uznał niestety, że jedno spotkanie z nim nie wystarczy. Są tu więc aż dwie idealne do wycięcia sceny: w pierwszej, wysmarowany olejkiem Maki wykonuje kata, w drugiej, która jest sztucznie przyklejoną do filmu retrospekcją, pokonuje innego mistrza.

Miike nie zachowuje się przy tym dużo lepiej od swojego sensei, kręcąc sceny walki wręcz bez polotu, na dodatek pokazując je z niewłaściwych kątów, przez co pozbawia je resztek dynamiki. Nie pomagają kiepska choreografia i pogrążający całość montaż (na szczęście Yasushi Shimamura bardzo poprawi swoje umiejętności w przyszłości). Do tego klasyczne klisze z niskobudżetowych akcyjniaków o sztukach walki – z unikaniem korzystania z broni palnej na czele – mocno dają się we znaki pod względem logiki. Dość często przestępcy potrafią też zapomnieć się w monologach, dając pozytywnym postaciom czas na zupełnie nonsensowne ucieczki. Film sięga kuriozum w momencie, gdy bohaterowie nie dość, że unikają śmierci z powodu dialogu prowadzonego między dwoma bandziorami, to ci kontynuują dyskusję nawet podczas ich ucieczki w ogóle nie kwapiąc się, żeby do nich strzelać czy próbować w jakikolwiek sposób powstrzymać. Znajdziemy tu również wymuszone sceny akcji, mające za zadanie pokazać, że nowy ochroniarz też potrafi się bić, niestety nie przyjdzie mu się zmierzyć z nikim istotnym. Finał pierwszego Apocalypse of Carnage stanowi zaś „epicka” walka zamykająca się w około dziesięciu sekundach.

Jedyna warta uwagi scena to spotkanie Wanga, Kiby i kilku innych osób w nocnym klubie, gdzie relaksują się skąpani w czerwonym świetle. Taniec Wanga wprowadza całkowicie inny, nieco odrealniony nastrój, sprawiający, że film choć na krótką chwilę staje się nieco bardziej interesujący wizualnie. Chwila ta jednak szybko mija i wracamy po niej do nużącej lichoty.

Ciężka młodość w Osace

Po zrealizowaniu koszmarnych produkcji o ochroniarzach-karatekach Miike powrócił do sił, realizując The Third Gangster (Daisan no gokudō, 1995), film, w którym po raz pierwszy zawarł elementy inspirowane osobistymi doświadczeniami. Mimo że zrealizowana na rynek V-Cinema, była to też pierwsza produkcja reżysera wyświetlana w kinach. Po poważnym obrazie z nurtu yakuza eiga, reżyser zmienił jednak kierunek, ruszając po raz kolejny w stronę komedii i decydując się na realizację Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyōden, 1995).

Bohaterami filmu są dwaj młodzieńcy, którzy piją duże ilości alkoholu, wdają się w liczne bijatyki, nie mają zamiaru się uczyć oraz, oczywiście, nie mają pieniędzy. Przełom w ich życiu wcale nie następuje, gdy podczas jednej z nocnych eskapad natykają się na bandziorów atakujących młodą, atrakcyjną dziewczynę imieniem Keiko. Nasi bynajmniej nie herosi ratują ją, po czym stają się świadkami nader dziwnego wydarzenia. Wielki Japończyk ucieka przed równie wielką, a przy tym najbrzydszą w kraju kobietą. Ów mężczyzna jest niezwykle silny i nieraz posyła zakochaną bez pamięci maszkarę na ziemię celnym uderzeniem w twarz czy rzutem o ścianę, ta jednak nie daje za wygraną i niezniszczalna podąża za swym celem przy akompaniamencie muzyki podobnej do tej z Terminatora (The Terminator, James Cameron, 1984). Wróćmy jednak do protagonistów.

Są nimi Makoto (Yoshiyuki Omori) i Eiji (Kentaro Nakakura). Zostali właśnie wyrzuceni ze szkoły. Nie stanowi to wielkiego problemu, gdyż nauczyciele to skorumpowani, romansujący z nieletnimi i czytający namiętnie erotyczne komiksy idioci o wyraźnych problemach natury psychicznej. Bohaterom udaje się wyłudzić od nich milion jenów, jakie natychmiast przetracają w klubie uczęszczanym przez jakuzę. Klubie, którego ochroniarzem jest postać łudząco podobna do Zatoichiego. Na całe szczęście prędko znajdują ciekawą ofertę pracy: nie jest wymagane żadne wykształcenie, a zarobki są olbrzymie, słowem: spełnienie marzeń. Tym bardziej, że jedynym konkurencyjnym kandydatem jest opóźniony w rozwoju absolwent wyższej uczelni, jaki na studiach nauczył się tylko poprawnie wymawiać swoje imię i nazwisko. Niestety zatrudniająca ich firma okazuje się być przykrywką dla jakuzy. Co więcej, gigantyczny Japończyk z wcześniejszych scen to kapitan Taijo (Rikiya Yasuoka), siejący chaos członek mafijnej „rodziny” i ich nowy przełożony. Jako dwaj chinpira, młodzieńcy muszą więc szybko nauczyć się życia gangsterów, czyli nosić damską bieliznę, unikać egzekwowania długów, migać się przed płaceniem za rachunki w barach czy kraść świnie.

Osaka Tough Guys stanowi parodię kina gangsterskiego i choć jest filmem niskobudżetowym o czasem niskich lotów poczuciu humoru, to zaskakująco sprawnie wyśmiewa klisze yakuza eiga. Miike odnajduje się bez większych trudności w oparach groteski i absurdu, a jego znajomość kina gangsterskiego pozwala mu na wykreowanie żartów bawiących się oczekiwaniami każdego miłośnika gatunku. Szczególnie wbija się w pamięć Taijo fingujący wypadki, by wyłudzać odszkodowania, arogancko obmacujący dziewczyny czy śpiewający niszczycielskie karaoke. Ultratwardziel Yasuoki nie był debiutantem w filmach Miikego i już wcześniej sięgał z reżyserem po komediowe elementy w dwóch częściach We’re Not Angels, tutaj osiągając ich apogeum.

W tym kontekście warto przywołać scenę, kiedy Taijo rusza do mikrofonu by pokazać wrogiej rodzinie jakuza „jak się śpiewa”. A, że sam śpiewać nie potrafi, za to jest posiadaczem nadludzkich zdolności (nadnaturalna siła, nadnaturalna wytrzymałość i nadnaturalna wielkość penisa), to cała impreza kończy się nader marnie dla słuchaczy. Interesujący jest tutaj trik, jaki wykorzystuje Miike. Gdy sprzęt elektroniczny wokół Yasuokiego się psuje, dodany jest również efekt przypominający zacięcie się taśmy w magnetowidzie, po którym na ekranie wyświetla się wiadomość o usterce. Jest to świetny zabieg, jaki jednak można w pełni docenić jedynie, jeśli film ogląda się po raz pierwszy i na kasecie wideo. Można ów zabieg postrzegać jako pełne wykorzystanie potencjału medium, efektowne i mało kosztowne podkreślenie zniszczeń dokonanych przez Taijo, jak również odczytywać jako swoisty hołd dla V-Cinema, dzięki któremu Miike mógł rozpocząć karierę.

Produkcja ta to jednak nie tylko zbiór scen o parodystycznym charakterze. Po zawarciu scen inspirowanych doświadczeniami z własnego życia w The Third Gangster Miike kontynuuje tu korzystanie z autobiograficznych elementów. Akcja filmu rozgrywa się w Osace, a bohaterowie mówią w dialekcie z tego regionu. Miike, jak było wspomniane, wychował się w Osace i sam nie przepadał za szkołą, z pewnością więc mógł z łatwością odnaleźć się w pozycji protagonistów. Makoto i Eiji w tym ujęciu stają się przejaskrawionymi wersjami osób z otoczenia młodego Miikego lub wręcz filmowym wyrażeniem jego własnej osoby. W The Third Gangster Yoshiyuki Omori wcielił się w postać, którą wielu określa jako alter ego reżysera, więc doszukiwanie się podobnych tropów w Osaka Tough Guys nie jest zupełnie bezpodstawne.

Film posiada też drugie dno. Jest nim opowieść o klasycznym dla twórczości reżysera poszukiwaniu miejsca na Ziemi i dorastaniu. Bohaterowie zatrzymali się na wpół drogi między dzieciństwem, a dorosłością. Próbują znaleźć pracę, lecz nie ukończyli szkoły, próbują wejść w dorosłe życie, pijąc alkohol, lecz nie potrafią go zatrzymać w żołądku, wybierają dystyngowane kluby, lecz mylą kelnerki z kobietami znacznie lżejszych obyczajów. Ich wejście w świat dorosłych jest nieudolne, lecz otoczenie, w którym się wychowują wcale nie jest w rozwoju pomocne. Szkoła nie oferuje realnej edukacji, uniwersytety tworzą automaty pozbawione prawdziwych umiejętności, z luk przemysłu wyzierają członkowie jakuzy, a sama przynależność do gangsterskiej rodziny prowadzi tylko do kolejnych kłopotów z utrzymaniem „twarzy” i znalezieniem wciąż nowych, intratnych źródeł zarobku. W tym kontekście Osaka Tough Guys jest pierwszym obrazem reżysera z serii opowieści o młodzieży, szukającej drogi prowadzącej w kierunku świetlanej przyszłości w świecie, który bez przerwy rzuca im kłody pod nogi. Temat ten będzie kontynuowany w o wiele poważniejszym tonie w The Way to Fight (Kenka no hanamichi – Ōsaka saikyō densetsu, 1996), produkcjach Young Thugs (Kishiwada shōnen gurentai, 1997 i 1998), dylogii Crows ZERO (2007 i 2009) czy w For Love’s Sake (Ai to Makoto, 2012). W tym kontekście jest to więc kolejny z serii „pierwszych” filmów reżysera. Jest to też moment w karierze Miikego, kiedy ustanowił on już niemal wszystkie stylistyczne i tematyczne wyróżniki swojej twórczości, od tej pory rozwijane i uzupełniane świeższymi pomysłami. Osaka Tough Guys dodaje do palety środków, jakimi operuje reżyser, groteskowe poczucie humoru i opowieść o młodości przekształcającej się w dorosłość. Jest to tym samym adekwatne pożegnanie z epoką V-Cinema w twórczości reżysera, który, choć na rynek wideo jeszcze wielokrotnie powróci, to wraz z następną produkcją rozpocznie okres stałej obecności na wielkim ekranie.