Takashi Miike. Kariera i filmografia (część III: 1996-7)

Powrót do kina

Szóstym i ostatnim filmem Miikego, mającym premierę w 1996 roku był Fudoh: Nowa generacja (Gokudō sengokushi: Fudō). Początkowo produkcja powstawała jako kolejny obraz tworzony z myślą o rynku V-Cinema, lecz w trakcie oglądania postępów pracy reżysera jeden z producentów uznał, że jest on zbyt wartościowy by ograniczać go do rynku wideo. Stąd też Fudoh stanowi trzecią produkcję Miikego, wyświetlaną w kinach, a także pierwszą, pokazywaną z powodzeniem poza Japonią. Prezentowano ją na festiwalach filmowych w Belgii i Kanadzie, magazyn „Time” uznał go za jedną z dziesięciu najciekawszych produkcji 1997 roku, zachwycił się nią także Alejandro Jodorowsky.

Miike odrzucił propozycje reżyserowania sequeli do The Way to Fight i Peanuts (Piinatsu – Rakkasei, 1996), twierdząc, że „tworzenie sequeli jest obrazą dla oryginalnych filmów”. Zamiast tego przystąpił do pracy nad wspomnianym wyżej projektem. Fudoh pod wieloma względami prezentuje się jako stylistyczna kontynuacja Shinjuku Triad Society; fakt, który zdaje się potwierdzać zarówno obecność zabarwionego na pomarańcz ogromnego Księżyca wiszącego nad światem przedstawionym, jak i suto zabarwione groteską brutalność i kreacje postaci. Sceny przemocy są tu jeszcze bardziej przejaskrawione niż miało to miejsce poprzednio, a ich pomysłowość i efektowność świadczą o nieposkromionej wyobraźni twórców oraz odejściu – w warstwie stylistycznej – od realistycznej reprezentacji świata przedstawionego. Gdy więc ktoś wypije kawę z kwasem z jego szyi tryskają litry krwi, zalewając wszystkich wokół; gdy zaś dziewczyna wkłada dmuchawkę w łono, to następnie wystrzeliwuje z niej pocisk (wymieszany z płynną zawartością jej ciała oczywiście), przelatujący przez uszy i głowę jej ofiary. Już od pierwszej sceny, zanim jeszcze pojawi się karta tytułowa, Miike pokazuje nam, że świat Fudoh rządzi się swoimi prawami. Wszystko tu jest bardziej: zabójcy są bardziej groteskowi, gangsterzy bardziej dziwaczni, żywotność niektórych postaci – czasem wręcz nadnaturalna.

Produkcja nie jest jednak wyłącznie absurdalną wersją yakuza eiga czy też parodią nurtu jitsuroku, jaki obiecując realistyczne, inspirowane kinem dokumentalnym portretowanie akcji podążył w kierunku czysto kinowej ekspresji, na co Miike wskazuje poprzez najbardziej groteskowe zabójstwa. Zaraz po nich umieszcza na ekranie dane osoby, jej rangę w organizacji przestępczej oraz datę i godzinę śmierci – tak samo, jak czyni się w wielu filmach z gatunku „realistycznych”; wskazuje tym samym na ich status kina podszywającego się pod realistyczne, czyli coś, czego on sam nie ma najmniejszego zamiaru robić.

W kontekście fabularnym – mimo osadzenia akcji w ramach groteskowego kina gangsterskiego – głównym tematem filmu jest dorastanie i rywalizacja pokoleń; temat przypominający wcześniejsze The Way to Fight oraz Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyoden, 1995). Protagonistą produkcji jest Riki Fudoh (stoicki Shosuke Tanihara), który w dzieciństwie był świadkiem, jak jego ojciec (emocjonalny Toru Minegishi), wysoki rangą gangster, zabił najstarszego syna za to, że ten rozpoczął rywalizację z gangiem Daigena Nomy (twardziel Riki Takeuchi). Stary Fudoh należy do grupy Nio, której przewodzi para sędziwych bliźniaków (2xTakeshi Caesar), mieszkających w buddyjskiej świątyni. W dziesiątą rocznicę śmierci brata Fudoh organizacją Nio wstrząsa seria brutalnych i absurdalnych zabójstw. Dzieci i nastolatkowie mordują po kolei wszystkich liderów przestępczej organizacji.

Co ciekawe, zabójstwa dokonywane przez około siedmioletnie dzieci są przedstawiane z realistycznym zacięciem, jeszcze bardziej wyolbrzymiającym ich groteskowość. Pokazane jest choćby, jak tak młode osoby mogą uchronić się przed silnym odrzutem pistoletu bądź strzelby, pojawiają się też sceny ich treningu, przerywanego grą w piłkę nożną ludzką głową poprzednio należącą do, oczywiście, starszego człowieka. Walka pokoleń trwa w najlepsze, starzy pożerają młodych by dłużej utrzymać się na pozycji władzy, młodzi niszczą starych tak w geście okrutnej zemsty, jak w celu zdobycia pozycji dla siebie. Otwierający film cytat stwierdza jasno: człowiek jest gorszy niż jakiekolwiek zwierzę. I choć młody Fudoh robi wszystko by zabijać tylko starszych, okazuje się, że wytyczenie jakichkolwiek granic jest niemożliwe. Fakt ten objawia się, gdy jego przyrodni brat zostaje wysłany aby zniszczyć organizację protagonisty. Tym samym zemsta zatacza coraz szersze kręgi i pochłania coraz więcej ofiar; jeśli wejdzie się na ścieżkę przemocy, nie można być pewnym, że nie trzeba będzie zniszczyć kogoś, kto jest nam z jakichś powodów bliski. Wojny nigdy nie są sprawiedliwe, natomiast zawsze są wyniszczające.

Temat pokoleniowej rywalizacji podkreśla fakt, że do organizacji Fudoh należą tylko osoby młode. Jedną z nich jest Aizome (zapaśnik Kenji Takano), gigantyczny Japończyk, który ze względu na swoją siłę i wielkość robi wszystko na co przychodzi mu ochota. Nie ma najmniejszego poszanowania dla jakiejkolwiek władzy. Od sceny podeptania nauczyciela, do informacji, że jego pierwszymi ofiarami byli jego rodzice – nie mamy wątpliwości, że to człowiek, dla którego nie istnieją żadne autorytety. Ta ostatnia informacja sprawia, że Fudoh zaprasza go do swojej grupy.

Film ten to także krytyka starszej władzy, w duchu nieco anarchistyczna, kojarząca się pod pewnymi względami z produkcjami z lat 70. ze studia Toei. Miike przedstawia starych gangsterów w bardzo negatywnym świetle: nie wahają się zabijać własnych dzieci, są cechowani przez różnorakie dewiacje, nawet nauczyciel szkolny – którego poznajemy, gdy tłucze głową ucznia o ławkę – prędko okazuje się żałosną osobą, w następnej scenie błagającą protagonistę na kolanach o odwleczenie spłaty ogromnego długu. Jest to też moment potwierdzający negatywny stosunek Rikiego (i twórców filmu) do figur ojcowskich wynikający jego – de facto – osieroceniem poprzez zachowanie ojca.

Temat dorastania i towarzyszącemu mu zagubienia najpełniej jednak objawia się na przykładzie Miki (zabójcza Miho Nomoto) – wzmiankowanej wcześniej osobie strzelającej z łona i dorabiającej jako striptizerka. W jej przypadku nie tylko istotne jest pokonanie starszych czy też „wymienienie krwi na świeżą by zregenerować ciało”, jak ujmuje to Riki, lecz również odnalezienie własnej tożsamości w najbardziej dosłowny sposób. Wkraczanie w świat dorosłych wymusza podejmowanie samodzielnych decyzji i branie za nie odpowiedzialności, wymusza określenie siebie i przyjęcie konkretnych postaw życiowych. W kontekście Miki problem ten bardziej skomplikowany faktem, że jest ona hermafrodytą. Jej poszukiwanie tożsamości wiąże się więc także z koniecznością określenia swojej podstawowej tożsamości i preferencji.

Szkoda jednak, że w filmie przegapiono okazję by lepiej sportretować reakcje młodych bohaterów na liczne tragedie spadające na ich współtowarzyszy. Brak szacunku dla innych i zbytnia pewność siebie sprawiają, że zagrożenie bardzo blisko podkrada się do nastolatków i wielu z nich pożegna się z życiem. Niestety kolejne śmierci szybko odchodzą w zapomnienie, sprawiając, że Fudoh prezentuje się nieco zbyt nonszalancko byśmy mogli mu kibicować. Choć – biorąc pod uwagę myśl przewodnią filmu – wskazanie na niemoralność wszystkich ludzi, niezależnie od pokolenia mogło być jak najbardziej zamierzone.

Mimo że Fudoh jest produkcją pod każdym niemal względem lepiej zrealizowaną od Shinjuku Triad Society, nadal widać w niej przejawy amatorskiego podejścia do kina. Najbardziej braki w kunszcie Miikego ujawniają się w scenach akcji, zaprezentowanych bez energii. Wydarzenia na ekranie niezbyt wtedy oddają ducha agresywnej muzyki, sugerującej większą prędkość akcji niż faktycznie ma ona miejsce. Film traci też część impetu po tym jak odsłania wszystkie tajemnice fabularne. Na szczęście pod koniec znów nabiera rozpędu, utrzymywanego aż do otwartego zakończenia, pozostawiającego nierozwiązanym jeden z wątków drugoplanowych. Zabieg ten wykorzystano – najpewniej z decyzji producentów – by zostawić otwarte drzwi dla sequela. Miike odmówił przy nim pracy, przez co pozycję reżysera objął Yoshiha Fukuoka.

Nieskrępowane, pełne energii podejście do kina objawia się jednak najpełniej w fakcie zacierania granic gatunkowych. W Fudoh odnaleźć można cechy kina gangsterskiego, dramatu, czarnej komedii, groteski, kina akcji, a nawet dreszczowca i science-fiction. Połączone z wprawą, choć jeszcze nie w idealnych proporcjach, ujawniają potencjał i pomysłowość tkwiące w twórczości Japończyka oraz ponownie wskazują na jego znajomość szablonów kina yakuza eiga. Fudoh stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych filmów w karierze Miikego, łączącego elementy dramatyczne związane z tematyką dorastania, młodości i z quasi-familijnym zacięciem ze stylistyką przejaskrawionej przemocy i humoru, realizowanych w ramach kina gangsterskiego. Produkcja ta to także klasyczna dla reżysera opowieść o próbie stworzenia substytutu rodziny przez zagubione jednostki oraz pierwsze, po Shinjuku Outlaw, wskazanie, że droga przemocy nie jest w stanie scalić żadnej grupy w całość. Prędzej czy później dochodzi do bolesnego rozpadu, choć – jako że bohaterami Fudoh są nastolatkowie – Miike nie pozwala im na przechodzenie tak druzgoczących tragedii jak osobom dorosłym.

(Nie)przemijająca młodość

Choć Miike jeszcze niedawno odrzucił trzy propozycje reżyserowania sequeli swoich filmów, po zrealizowaniu Fudoh zdecydował się na stworzenie niskobudżetowego Ambition without Honor 2 (Jingi naki yabō 2, 1997), zrealizowanego z myślą o rynku V-Cinema. Była to jednak kontynuacja, która na tyle odstępowała fabularnie od pierwszej części, że w gruncie rzeczy stanowi całkiem osobną całość. Większym zaskoczeniem była decyzja Japończyka aby stanąć za kamerą sequela produkcji innego reżysera, czyli coś, czego nigdy wcześniej ani później nie uczynił.

Podobnie do Ambition without Honor 2 film ten, choć stanowi kontynuację – tym razem obrazu Kazuyuku Izutsu Young Thugs (Kishiwada shōnen gurentai, 1996) – został stworzony bez oglądania się na poprzednią produkcję. Świadczy o tym choćby fakt zmian aktorskich na pierwszym planie oraz nadanie innego imienia protagoniście. Co więcej film Miikego prezentuje się raczej jako treściowa kontynuacja przywoływanego wcześniej The Way to Fight niż pozycji spod ręki Izutsu. Ponownie bowiem wracamy do znanego Miikemu z jego własnej młodości środowiska młodzieży z Osaki lat 70., ponownie też obserwujemy naznaczone licznymi trudnościami wkraczanie bohaterów w dorosłość.

Realizowany z myślą o dystrybucji kinowej Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai – chikemuri junjō hen, 1997) podzielony został na trzy cząstki: wstęp, „stronę A: dla zimy” i „stronę B: dla lata”. Podział produkcji nawiązuje do stron płyt winylowych i podkreśla zarówno sentymentalny charakter filmu, jak i jego swoistą muzykalność, poświadczoną sceną tańca w rytm latynoskiej melodii w okolicy połowy czasu trwania, symbolicznie powiązanej z fabułą. Podobne krótkie chwile oniryzmu czy subtelnej groteski stanowią jednak tutaj rzadkość, jako że produkcja niemal w całości utrzymana jest w kluczu realistycznym, akcentowanym dbałością reżysera o szczegółowe odwzorowanie miejsca akcji, niechybnie wyciągniętego z jego własnych wspomnień. Produkcja opowiada o losach grupy przyjaciół: Riichiego (Kōji Chihara), Ryōko (Sarina Suzuki), Yūjiego (Yasushi Chihara) i Kotetsu (Kyōsuke Yabe). Spotykamy ich, gdy robią swojemu nauczycielowi ostatni młodzieńczy żart. W ironiczny sposób zaznacza on zarówno etap życia, jaki opuszczają (dziecinny kawał), jak i ten, w jaki wkraczają (fakt, że ma być ostatni). Wskazówką pokazującą, że wkroczenie w dorosłość nie należy do łatwych zadań jest sam nauczyciel: w chwili ogłoszenia uczniom, że osiągają właśnie dojrzałość, poślizguje się i na chwilę zamiera w kuriozalnej pozycji. Dorosłość wcale nie jest dostojna ani nie jest też usłana różami.

Następnie Miike charakteryzuje protagonistów poprzez pokazanie szybkiego montażu scen z wakacji, trwającego podczas czołówki. Jest to kolejny, po Shinjuku Outlaw i Shinjuku Triad Society, przykład wykorzystania tej techniki do przedstawienia postaci, jak i streszczenia dłuższego fragmentu fabuły w krótkim czasie. Wciąż nie jest ono tak sprawne, jak będzie to miało miejsce w przyszłości, lecz z powodzeniem pozwala wyrazić młodzieńczy zapał i agresywną chęć głównych bohaterów by zawojować świat. Ich zaangażowanie się w przemoc pokazywane jest – podobnie jak miało to miejsce w The Way to Fight – jako celebracja młodości i młodzieńczej żywotności. W ten sposób Miike wskazuje, że spotykamy ich wciąż w stanie infantylnym.

Gdy wakacje mijają, zaczyna się niełatwy okres ustatkowania. Riichi i Ryōko stanowią parę; on pracuje jako uliczny sprzedawca i skory do bitki wykidajło, ona zarabia w salonie fryzjerskim, oboje zaś mieszkają w niedużym mieszkaniu Yūjiego. Kotetsu tymczasem wychodzi na wolność po pobycie w więzieniu i znajduje zatrudnienie jako kucharz. Życie jednak biegnie nieubłaganie naprzód: przed protagonistami wyrastają nowe miłości, mury niezrozumienia, nostalgia za przeszłością i ograniczone perspektywy na przyszłość. „Strona A” filmu stanowi czas, kiedy bohaterowie dochodzą do punktu przełomowego i w końcu muszą skonfrontować się z faktem, że być może nadszedł czas by definitywnie zerwać z dziecinnością. Jako skupienie trosk nękających protagonistów funkcjonuje Riichi, który zakochuje się w ponętnej Isami, sprawia cierpienie Ryōko, przechodzi przez stany frustracji, wściekłości i zagubienia. Miike sprytnie wykorzystuje antagonizm między nim a Sadą (Yasushi Kitamura) jako paradoksalny barometr frustracji targających bohaterem; im są one większe, tym mniejsze Riichi wykazuje zainteresowanie pokonaniem przeciwnika. Co warte podkreślenia, spotkania dwóch nadto energicznych postaci Miike potrafi wykorzystać zarówno w dramatycznych, jak i komediowych scenach. Odwrotnością Riichiego jest Yūji, który z pozycji samotnego, zmagającego się z chorobą matki chłopaka przesuwa się w stronę szczęśliwego i zakochanego z wzajemnością młodzieńca. Nie wszystko jednak toczy się zgodnie z przewidywaniami widza. To nadal jest kino Miikego, który nieraz igra z oczekiwaniami widowni i często każe jej odczuwać spektrum nierzadko sprzecznych uczuć. Jednak nawet mimo przewijających się momentów tragicznych, nie da się zaprzeczyć, że Innocent Blood jest przede wszystkim powrotem reżysera w rejony sentymentalnego kina, naznaczonego realizmem i brakiem ekscesywnych scen przemocy, z jakimi tak często bywa kojarzony.

Historia, rozwijana przed oczyma widza, nie opowiada tylko o nostalgii za młodzieńczą „niezniszczalnością”. Jest to również opowieść o ciągłej pogoni za realizacją pragnień. Młodzieńcy wciąż pozostają nienasyceni, gdy jedno z marzeń zdaje się być spełnione, ich wzrok pada na kolejny obiekt pragnienia. O tym, że nie każda zmiana jest zmianą na lepsze przekonują się boleśnie, tak jak boleśnie odczują, że rany psychologiczne zadają więcej cierpienia niż uderzenia pięści. Nie da się jednak zanegować faktu, że marzenia i próby ich spełnienia stanowią nieodłączną cechę życia; bez nich życie nie istnieje. Poświadczeniem tej prawdy jest wątek Yūjiego, który zdobywa swój ostateczny obiekt pragnienia.

Z obrazem doskonale współgra ścieżka dźwiękowa Tomio Terady, który – podobnie jak Miike – wyrobił sobie zarówno nazwisko, jak i talent pracując przy produkcjach V-Cinema. W pamięć szczególnie zapadają zniekształcone pasaże dźwięków gitary elektrycznej w scenach naznaczonych silniejszym ładunkiem emocjonalnym. Ten zaś z wprawą przekazują młodzi aktorzy z braćmi Chihara na czele, zwykle angażowanymi w komediowych rolach, tutaj pokazujących, że tkwi w nich również wielki potencjał do ról dramatycznych. Widz spostrzeże także znajome twarze z poprzednich produkcji reżysera: Yabe, Kitamura i Takeshi Ceasar przez samo swoje pojawienie się sugerują, z jaką postacią mamy do czynienia, pozwalając Miikemu wykorzystać ich również w kontekście wcześniejszych kreacji, pochodzących szczególnie z The Way to Fight.

Wszystko to sprawia, że Young Thugs: Innocent Blood posiada wiele zapadających w pamięć scen, między innymi:

– wspominanie przez Yūjiego dziecięcych przygód z kątomierzem, przekazujących myśl, że od dotarcia do celu ważniejsze jest przebywanie drogi w jego kierunku;

– niespodziewane muzyczne interludium, zwiastujące tragedię w zaskakująco poetycki sposób;

– genialne rozwiązanie wątku Yūjiego, łączące szok, smutek i komediową nieprzewidywalność życia;

– ostatnie spotkanie z Ryōko, której nie udaje się złapać balona z pierwszych scen filmu. „Prawie go złapałam” – mówi, nawiązując równocześnie do finałów losów postaci z całej produkcji oraz wskazując na kolejny punkt przejścia, jaki się przed momentem dokonał.

Niestety pojawiają się też fabularne potknięcia. Szczególnie razi pustka rodzinna otaczająca postaci. Wydaje się niemal, że pochodzą znikąd. W krótkich scenach poznajemy jedynie matki Yūjiego oraz Riichiego, ponadto delikatnie zasugerowane jest, że Riichi pochodzi z rozbitej rodziny i nie ma kontaktu z ojcem. W The Way to Fight postaci były pełniej zarysowane, przez co widz czuł z nimi głębszą więź; w Young Thugs: Innocent Blood ta więź jest mniejsza, lecz nie na tyle mała, by zanadto krytykować twórców (w tym Masę Nakamurę – autora wielu świetnych scenariuszy do filmów Miikego). Reżyserowi nie udaje się też wykorzystać niektórych scen w pełni ich możliwości. Przykładem jest usuwanie przez Kotetsu tatuażu – scena z dość dużym potencjałem komediowym, która jednak prezentuje się niezgrabnie i jest zbyt przewidywalna by śmieszyć. Są to jednak wyjątki z udanej całości.

Young Thugs: Innocent Blood jest kolejnym poświadczeniem talentu reżysera do tworzenia obrazów poważnych i subtelnych, stojących w opozycji do przypinanej mu etykiety niezdrowo zafascynowanego przemocą i erotyką kinowego psychola. Jak każdy Miike ma dwie strony: szaloną i delikatną. Obie z powodzeniem rozwinął i łączy w swojej twórczości filmowej, czego poświadczeniem jest jego następna produkcja.

Czarna trylogia, część 2.

Po realizacji Young Thugs: Innocent Blood Miike podjął się reżyserii dość nowatorskiego, w kontekście jego poprzednich dokonań, filmu Rainy Dog(Gokudō kuroshakai – rainii doggu, 1997). Oprócz specyficznego potraktowania gangsterskiego lejtmotywu, wyjątkowości dodawał również fakt, że była to druga produkcja reżysera, jaką stworzył poza granicami Japonii (pierwszą jest Last Run [Rasuto ran: Ai to uragiri no hyakuoku enshissō Ferāri 250 GTO, 1991] zrealizowany we Włoszech). Reżyser wraz z czteroosobową ekipą i dwoma aktorami wyruszył do Taipei, gdzie rozgrywa się akcja pesymistycznego dramatu gangsterskiego z Showem Aikawą w roli głównej.

Film jest zwykle zaliczany do tzw. „czarnej trylogii” Miikego, w której skład wchodzą też wcześniejszy Shinjuku Triad Society i późniejszy Ley Lines (Nihon kuroshakai – Ley Lines, 1999). Określenie „trylogia” należy jednak traktować bardzo luźno, przynależność do niej jest bowiem definiowana nie tyle przez fabularną bądź formalną zawartość, ile poprzez ich tytuły. Słowo kuroshakai oznaczające „czarną społeczność” pojawia się w każdym z nich, sugerując wzajemne relacje między trzema produkcjami. Potwierdzić należy, że fabularnie faktycznie zachodzi między nimi podobieństwo, jako że wszystkie traktują o wykorzenionych mentalnie lub geograficznie osobach, mających wyraźne trudności z odnalezieniem swojego miejsca na świecie. Równocześnie jednak trzeba dodać, że podobne fabuły przewijają się w całej twórczości reżysera, dlatego też trudno uznać je za element scalający i wyróżniający trylogię na tle innych filmów Miikego. Stąd też każda z trzech produkcji może być oglądana jako autonomiczna całość.

Protagonistą Rainy Dog jest Yūji (Show Aikawa). Gangster, który został – z niewyjaśnionych przyczyn – wyrzucony z Japonii. W Taipei pracuje przy przewożeniu martwych świń oraz dorabia jako zabójca na usługach miejscowej mafii. Powoli zbiera na paszport aby w końcu opuścić znienawidzone miejsce. Sprawy jednak nie toczą się po jego myśli; pewnego dnia przybywa do niego kobieta, z którą kilka lat temu uprawiał seks. Twierdzi ona, że urodziła jego syna i przez kilka lat go wychowywała. „Teraz twoja kolej” – oznajmia, po czym rozpłakana ucieka do taksówki i odjeżdża zanim zaskoczonemu mężczyźnie udaje się ją dogonić.

Dziecko ma na imię Chen (Jianqin He) i jest niemową. Yūjiemu zaś daleko jest do opiekuna, jakiego taki maluch wymaga. Motyw płatnego zabójcy, wychowującego dziecko silnie kojarzy się z serią Lone Wolf and a Cub(Kozure Ōkami) czy z fabułą Leona Zawodowca (Leon, Luc Besson, 1994), lecz Miike prezentuje odmienne podejście od poprzedników. Yūji w ogóle nie przejmuje się swoim prawdopodobnym synem. Chodzi do pracy, zabija ludzi, strzelając im w głowy więcej razy niż trzeba, podczas gdy zszokowane dziecko cały czas obserwuje rozgrywające się na jego oczach wydarzenia, idąc kilka kroków za ojcem niczym wierny pies. Gdy pada deszcz chłopak zostaje na dworze, tak samo się dzieje, gdy jego ojciec idzie do domu publicznego. Jedzenia jest zaś zmuszony szukać w śmietnikach. Ostatecznie Yūji decyduje się wpuścić Chena do domu. Nie czyni tego jednak dla jego dobra, a dla własnego. Gangsterowi przypomina się bowiem opowieść o więźniu, który znajdując się w okrutnej samotności, zaczął opiekować się muchą. Gdy ta odleciała więzień zwariował. Yūji obawia się o swój stan psychiczny.

W domu publicznym protagonista poznaje Lili (Xianmei Chen), młodziutką prostytutkę, również znajdującą się w więzieniu, jakie stanowi Taipei. Dwoje outsiderów szybko się rozpoznaje i, wraz z Chenem, tworzy dysfunkcyjną jednostkę rodzinną, wspólnie szukając ucieczki przed samotnością i brakiem perspektyw. Nie będzie łatwo: na tropie Japończyka znajdują się brat jednej z ofiar Yūjiego oraz ścigający go od trzech lat nieznajomy mężczyzna (Tomorowo Taguchi).

Film jest dość specyficzną pozycją w dorobku Miikego. Choć jest to kino gangsterskie, brak tu charakterystycznej dla reżysera groteski i przejaskrawionej przemocy, cechującej Fudoh: Następną generację czy Shinjuku Triad Society, jak również poczucia humoru, pojawiającego się nawet w tych bardziej dramatycznych propozycjach twórcy, jak choćby w The Way to Fight czy Young Thugs: Innocent Blood. Rainy Dog jest prawie zupełnie wolny od jakichkolwiek przejaskrawień i absurdów, co więcej – jest także niemal pozbawiony dialogów. Cisza, przesterowane dźwięki gitar i wciąż powracający deszcz wypełniają większość ścieżki dźwiękowej, sprawiając, że plastyka obrazu, twarze i zachowania postaci wraz z otaczającymi ich dźwiękami stają się głównymi nośnikami emocji. Dodaje to też nieco sennego toku narracji, który może się odrobinę kojarzyć z produkcjami Ki-duk Kima.

Warstwa formalna stanowi tym samym odbicie tematu produkcji. Jest ona bowiem pesymistyczną opowieścią o wykluczeniu, o pragnieniu ucieczki przed błędnym kołem rzeczywistości i o przejmującej samotności. Yūji po wielu przeżytych tragediach stał się całkiem obojętny na otaczający go świat. Jego myśli wciąż są związane z Japonią; w ojczyźnie zostawił swoją duszę, w Taipei znajduje się puste ciało. Jego jedynym kontaktem ze światem, z którego pochodzi, są oglądane na monitorze komputera filmy kaijū z Gamerą oraz specyficzna relacja z chcącym go zabić mężczyzną z Japonii – ostatnią osobą, przypominającą mu o utraconym życiu. Yūji zakłada okulary przeciwsłoneczne nie po to by wyglądać bardziej cool, ale po to by dodatkowo odseparować się od rzeczywistości. Jego przedstawienie uzupełnia też głęboka odraza wobec deszczu. Wiążą się z nim złe wspomnienia i smutek. Podczas deszczu Yūji nie wychodzi z domu, przerywa wykonywanie zlecenia. Pech chce, że teraz, gdy sytuacja zmieniła się z gorszej na tragiczną, trwa właśnie pora deszczowa.

Brudne uliczki, liche stragany, zepsute kolory i wszechogarniająca szarota przypominają jednak, że podobny los dotyka też innych. Lili spotykamy, gdy alfons siłą wypycha ją do reszty prostytutek, wskazując przez to na jej status outsidera. Ona również pragnie odnaleźć lepsze życie, choć nadzieja na nie ulotniła się z niej już dawno temu. Bezimienny zabójca nie może natomiast wrócić do Japonii, dopóki nie zabije Yūjiego. On także w ogóle nie potrafi odnaleźć się w Taipei – sypia w śpiworze na dachach różnych budynków, jest zupełnie wykluczony z jakiegokolwiek życia społecznego. O Chenie wystarczy napisać, że jest to dziecko porzucone na pastwę nieczułego ojca – zabójcy w depresji.

Miike, niczym Mamoru Oshii w Stray Dogs (Jigoku no banken: Keruberosu, 1991), portretuje życie w Taipei, porównując je do życia psów. Podobnie też do Oshiiego jest niestety trochę zbyt nachalny w ilości i oczywistości używanych metafor: szef miejscowej mafii mówi Yūjiemu, że nie jest jego psem tylko synem; Yūji mówi swojemu dziecku by nie przymilało się jak pies; dziecko spędza czas w deszczu na ulicy ze zbłąkanym psem etc. Zbytnie nagromadzenie motywu ludzi jako psów nie sprawia jednak, że osłabia się wizja wykorzenienia geograficznego i mentalnego protagonisty. Pojawia się w tym wszystkim też iskierka nadziei. Tli się ona we wszechogarniającym mroku, który – widz jest pewien – ostatecznie pochłonie całe światło.

Film można także rozpatrywać w kontekście rodzenia się przemocy oraz jako kolejny przykład konfrontowania przez Miikego dzieci z brutalnością. Nie jest jednak zamierzeniem reżysera korzystanie z kontrastu by wzmocnić szokujący ładunek przemocy, tym razem zawsze znajdującej się poza wzrokiem widza, czy aby podkreślić czystość dziecka; zamiast tego przedstawia rozwój Chena w kierunku kolejnego zabójcy. Wszak tak traumatyczne wydarzenia, jakich jest niemym świadkiem, muszą pozostawić w jego psychice niegojące się rany. Gdy pierwszy raz widzi ojca w pracy ucieka w przerażeniu; później wie, czego się spodziewać i spokojnie wyczekuje, aż rodzic wykona zlecenie, czasem malując kredą pistolety na ulicy. Przemocy w jego życiu będzie coraz więcej i będzie ona coraz bliżej; zamykające film słowa skierowane do Chena jasno sugerują, w jakim kierunku podąży jego przyszłość. Wspomnieć można przy tym, że z tych samych słów skorzysta później Quentin Tarantino w Kill Billu (Kill Bill Vol. 1, 2003).

Film Miikego można więc rozpatrywać jako pesymistyczne przedstawienie alienacji człowieka i jego samotności w społeczeństwie, jako próbę nakreślenia błędnego koła przemocy, w którym obraca się cały świat oraz jako kolejną wersję historii o poszukiwaniu sensu życia. Można również pokusić się o rozważenie fabuły jako obrazu niemożliwości odnalezienia się przez Japończyków w innych kulturach. Podczas gdy obcokrajowcy w produkcjach reżysera skutecznie potrafią wzbijać się na wyżyny (przestępczego) świata, Japończycy za granicą są niczym ryby bez wody. Zagubieni, zgorzkniali, nie wiedzą, co ze sobą zrobić. Yūji jest kwintesencją wewnętrznej pustki, nie potrafi osiągnąć niczego w obcym dla siebie środowisku. Z doskonałą wprawą jego frustracje i zamknięcie w sobie oddaje Show Aikawa – jedna z ikon kina V-Cinema.

Rainy Dog jest produkcją zdecydowanie wartą uwagi, zarówno przez fanów twórczości Miikego, jak i przez miłośników powolnych, gangsterskich dramatów. Największe wady filmu tkwią w jego niepełnym scenariuszu, choć i tak reżyser wprowadził zmiany fabularne, jakie wyszły tylko na lepsze. Jest to też produkcja, którą Miike udowadnia, że jest uzdolnionym reżyserem, potrafiącym operować obrazem i dźwiękiem aby oddać szerokie spektrum emocji nękających postaci, bez uciekania się do dialogów czy nadmiernej ekspozycji. Tym większy budzi to szacunek, że pracował on z nikłym budżetem, w obcym środowisku i w ekspresowym tempie. Obecne w filmie potknięcia warto zatem wybaczyć i na własnej skórze poczuć lepkie powietrze deszczowego Taipei.

Metalowy jakuza

Ostatnim filmem Miikego, mającym premierę w 1997 roku, był Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudō). Produkcja stanowiła powrót reżysera do V-Cinema i stylistycznie usadowiła się pomiędzy groteskową przemocą Shinjuku Triad Society i Fudoh: Nowa generacja, parodystycznym sznytem Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyōden, 1995), a nowością w twórczości Japończyka: kinem science-fiction.

Głównym bohaterem filmu jest chinpira Keisuke Hagane (Tsuyoshi Ujiki). Poznajemy go, gdy z zachwytem podgląda przez szparę w drzwiach Tosę (Takeshi Ceasar) – szefa rodziny jakuzy, do której należy. Tosa jest dla niego wzorem do naśladowania oraz ideałem gangsterskiego konduktu, co natychmiast zostaje zauważone przez samego zainteresowanego. Oyabun wręcza Haganemu na przechowanie swój portfel, symbolicznie ustanawiając między nimi relację ojciec-syn. Nie trwa ona jednak długo; Tosa jeszcze tego samego dnia za pomocą (potwierdzającej jego status honorowego jakuzy) katany zabija wrogiego szefa, przez co trafia do więzienia. Siedem lat później Hagane nadal znajduje się na najniższym poziomie hierarchii gangsterskiej, podczas gdy wszyscy wokół niego – w tym jego przyjaciel Taka (Yasushi Kitamura) – konsekwentnie wspinają się po szczeblach kariery w przestępczej organizacji.

Protagonista zupełnie nie potrafi odnaleźć się w skórze gangstera. Nie ma serca odebrać długu od starszego mężczyzny, więc idzie ukoić smutek w seksie z prostytutką. Niestety jego niewielki członek nie przechodzi w stan erekcji z powodu zdenerwowania, odczuwanego przez bohatera. Swoje gniew i frustracje Hagane próbuje więc zasłonić przemocą wobec kobiety, która prędko okazuje się być silniejsza od niego. Wracając z nieudanego stosunku zostaje okradziony i pobity przez młodych chuliganów, podczas gdy stojący nieopodal Junji (Kōji Tsukamoto) – inny niski rangą gangster z rodziny – przygląda się wydarzeniom z uśmiechem na ustach. W scenach tych Hagane zostaje zaprezentowany nie tylko jako zupełne przeciwieństwo jakuzy, lecz również jako osoba odnosząca porażkę w wypełnieniu społecznych (i zawodowych) oczekiwań wobec mężczyzny.

Tosa w końcu wychodzi z więzienia ku niepohamowanej uciesze Haganego. Ponownie jednak jego radość nie trwa długo. Jeszcze tego samego dnia Tosa zostaje zastrzelony wraz ze swoim wiernym podwładnym. Ostatnim czynem szefa jest zasłonięcie Haganego własnym ciałem w próbie uratowania go przed śmiercią. Próbie zakończonej fiaskiem.

…bzzzt.

Hagane budzi się w metalowym ciele, ze skórą Tosy na plecach i jego wielkim penisem między nogami. Supersilny, kuloodporny, ze wzmocnionymi zmysłami – jako w pełni metalowy gangster rusza aby zemścić się za śmierć oyabuna.

Nagłe przejście z w miarę standardowego yakuza eiga do kuriozalnego science-fiction otwiera film na komediowy potencjał. Miike potwierdza to poprzez włączanie w świat przedstawiony kolejnych ekscentrycznych pomysłów. Naukowcem, odpowiadającym za stworzenie nowej wersji Haganego jest mówiący często po rosyjsku, ubrany w żółty płaszcz i lateksowy kostium mężczyzna z ekshibicjonistycznymi skłonnościami (Tomorowo Taguchi). Główna postawa bitewna protagonisty wygląda natomiast tak, jakby chciał ratować swoją cnotę, a nie spuścić komuś łomot. Miike wykazuje też nonszalanckie podejście do zmian fizjonomii protagonisty, który posiada ludzkie ręce w codziennym ubraniu, lecz gdy tylko zrzuca płaszcz, okazuje się, że prawie całe jego ciało stanowi metal złotego koloru. Komediowy charakter ujawnia się też poprzez mniejsze intruzje. Hasło reklamowe Full Metal Yakuza jest parafrazą hasła z RoboCopa (Paul Verhoeven, 1987), podczas gdy muzyka w pewnej chwili zbliża się mocno do motywu przewodniego z Terminatora (The Terminator, James Cameron, 1984). Miike z premedytacją wskazuje na podobieństwa swojego filmu do innych produkcji, czyniąc z niego grę konwencjami i kinowymi tropami.

Niestety nie jest to tak udana gra, jak we wspomnianym Fudoh czy w przyszłym Żywi lub martwi (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999). Zawieszenie filmu między poważnym dramatem gangsterskim, czerpiącym garściami z historii o Frankensteinie i RoboCopie kinem science-fiction oraz głupawą komedią doprowadza do rozstrzału stylistycznego, jakiego Miikemu nie udaje się sprawnie połączyć. Wynikiem tego żarty nie są zbyt śmieszne, momenty dramatyczne wystarczająco intensywne, a sceny akcji dynamiczne. Rozczarowuje też wątek ekstrawaganckiego konstruktora z niemałym penisem, nawiązującego do postaci Taguchiego z Shinjuku Triad Society. Kontaktuje się on w języku rosyjskim z tajemniczymi ludźmi, sprawdzającymi poczynania jego i Haganego, pracuje też nad stworzeniem żeńskiego cyborga. Nigdy nie dowiadujemy się jednak w jakim celu to robi, ani czego chcą enigmatyczni zleceniodawcy. Żaden z wątków związanych z osobą szalonego naukowca nie jest bowiem poprowadzony w jakimkolwiek kierunku, przez co liczne sceny z jego udziałem stają się zupełnie niepotrzebne z punktu widzenia całości.

Nie pomagają produkcji także jej widoczne niskobudżetowe korzenie, choć dodać należy, że przy tak małych środkach nadal udaje się reżyserowi wykreować stylistycznie interesujące sekwencje, szczególnie w trakcie finalnej rozwałki. Film jest także bardzo dobrze zmontowany, przez co można przypuszczać, że gdyby przyznano reżyserowi większy budżet, mniej napięty grafik i nieco lepszy scenariusz, mógłby powstać obraz przynajmniej na poziomie Fudoh. Dużą jego zaletą są także aktorzy. Tsuyoshi Ujiki jest co prawda niezbyt charyzmatyczny, lecz świetnie nadaje przez to się do roli ciapowatego gangstera. Na drugim planie oglądamy jak zwykle energicznego Yasushiego Kitamurę, kradnącego wszystkie sceny ze swoim udziałem Tomorowo Taguchiego, stoickiego Takeshiego Ceasara, brata kultowego reżysera Shinyego Tsukamoty, boksera Kōjiego Tsukamoto i Rena Ōsugiego jako szefa jednej z rodzin jakuza. Taguchiemu udaje się zabłysnąć najmocniej z tej grupy podczas kilkuminutowego monologu, wyjaśniającego położenie Haganego. W trakcie jego wykonywania aktor zmienia Full Metal Yakuza w swój własny, jednoosobowy show. Aż szkoda, że to nie on wcielił się w głównego bohatera.

Motywem przewodnim filmu jest przedstawienie wyalienowania, samotności i wykorzenienia człowieka w społeczeństwie, utrata męskości i trauma, jaka wiąże się z niewypełnianiem przypisanej kulturowo roli. Hagane nie posiada rodziny, jego substytut ojca ginie, traci własne ciało, a nowe składa się z metalowych części i fragmentów jego idola, opuszczają go przyjaciele; tragedia goni tragedię. Dopiero akceptacja swojej (nowo nabytej) męskości poza narzuconymi społecznie wyobrażeniami o niej – męskości symbolizowanej raczej wielkim penisem niż mechanicznym superciałem – daje mu zastrzyk energii koniecznej do odczuwania pewności siebie, choć wewnętrznej pustki i uczucia rozdarcia nie jest w stanie tak naprawdę niczym zapełnić. I choć Tom Mes w swojej książce o twórczości Miikego przy okazji omawiania Full Metal Yakuza najbardziej chwali właśnie przedstawienie całkowitego wykorzenienia protagonisty, dla mnie próżnia otaczająca Haganego jest jedną z głównych wad filmu. Oprócz tego, że jest on gangsterem, który nie powinien być gangsterem, nie wiemy o nim zupełnie nic. Co gorsza, jego istotna z punktu widzenia fabularnego przyjaźń z Taką nie jest zaakcentowana niczym więcej aniżeli jednym małym gestem współczucia wobec protagonisty. Dopiero gdy zbliżamy się do finału, wymagającego większego ładunku dramatycznego pojawia się jedna nadto ekspozycyjna rozmowa, opisująca relacje łączące postaci, jakich wcześniej nie byliśmy w stanie dostrzec. Ta niedookreśloność Haganego w połączeniu z innymi mankamentami produkcji sprawia, że nie da się sympatyzować z protagonistą, toteż przez większą część czasu trwania widz ogląda wydarzenia bez większych emocji. A szalonych pomysłów nie ma tutaj tak wiele by cały seans spędził on w stanie permanentnego zaskoczenia, wyczekując z zapartym tchem kolejnych zdarzeń.

Full Metal Yakuza niewątpliwie stanowi połączenie ciekawych pomysłów, tak fabularnych, jak i formalnych, lecz jest to połączenie, podobnie jak mechaniczne ciało Haganego, pełne zgrzytów i niewykorzystanego w pełni potencjału. Jako produkcja V-Cinema film jest w stanie bezproblemowo wybronić się na tle konkurencji, jako film Miikego uznać go można zaledwie jako średni.