The Rocky Horror Picture Show (1975). Wyzwolenie

Tekst dedykuję Magdalenie Kocur. Przyjaźń rządzi!

W tym roku Festiwal Filmów Kultowych uciekł ze Śląska do Gdańska. Przez prawie dwadzieścia lat było to wydarzenie, na które uczęszczały naprawdę pokaźne rzesze odbiorców (ach, te darmowe seanse, lub Najgorsze Filmy Świata, za których obejrzenie płacono widzowi złotówkę). Sama zaczęłam chodzić na Festiwal w okolicach liceum i już na studiach miałam dość corocznej dyskusji na temat tego, czym jest film kultowy. Z czasem ten wątek usunął się w cień, w końcu nawet najbardziej wtórni przedstawiciele mediów mają ochotę po kilku latach zmienić temat, jednak na wiele lat fandomy i kultowość były dla mnie prawdziwym tabu. Wytrwale omijałam wszystkie konferencje na ten temat. Nie chodziłam na projekcje Lyncha, Jarmuscha, Kubricka, czy bohatera dzisiejszego tekstu, czyli The Rocky Horror Picture Show,  bo to zbyt oczywiste i przecież puszczają co roku. Nuda. Dziś oczywiście tego żałuję i mam poczucie zmarnowanej młodości. Nie wiem ile seansów TRHPS odbyło się w ciągu tych dziewiętnastu lat, pewnie kilkanaście i choć wiem, że próżno porównywać je z tym, co działo się na nocnych seansach w latach 70., to i tak mam pewność, że ominęło mnie mnóstwo pysznej zabawy. Żeby się jeszcze bardziej samobiczować, dzisiejszy tekst zacznę właśnie od tematu kultowości, mojego osobistego horror show.

Film kultowy a rytuał przejścia

The Rocky Horror Picture Show został wyreżyserowany przez Jima Sharmana jako adaptacja dwa lata starszego przedstawienia, wystawianego między innymi na West Endzie i Broadwayu. Musical powstał według pomysłu i scenariusza Richarda O’Briena, znaczna część teatralnej ekipy, z występującym w głównej roli Timem Curry’m na czele, także wzięła udział w wersji kinowej. Stworzony w Wielkiej Brytanii kolaż parodii, kina klasy B, musicalu, horroru i science-fiction największą popularność zyskał w Stanach Zjednoczonych. Popularność to nieodpowiednie słowo. Stał się najbardziej kultowym z kultowych filmów.

Kultowy, czyli kochany. Taki z wierną, często wielopokoleniową, publicznością, która cytuje go z pamięci i otacza się masą związanych z nim gadżetów. Film kultowy nie musi, a nawet nie może być doskonały. Jako rzecze Umberto Eco, nie może być nawet koherentny – zamiast jednej spójnej idei, film ma nieść ich wiele. Według Eco jego najważniejszą cechą jest intertekstualność, wszak to dzieło, które bierze się z innych filmów, nie z twórców. Archetypy obecne w takim dziele pozbawione są psychoanalitycznego aspektu, mają jedynie dawać widzowi wrażenie powtarzalności. Coś w rodzaju odbiorczego poczucia bezpieczeństwa. Film kultowy zaprasza publiczność do gry w cytaty i odwołania, zaś satysfakcja z zabawy jest mierzona jej kompetencjami odbiorczymi. Dobrze, jeśli w produkcji dużo jest „martwych miejsc”, które publiczność może wypełnić swoim komentarzem.

Ważny jest także czynnik kontrkulturowy. W tym temacie warto oddać głos Salowi Piro, widzowi kultowemu, który od 1977 roku nakręcał wrzawę dookoła seansów The Rocky Horror Picture Show i był szefem fan clubu filmu. W trzecim numerze poświęconego musicalowi pisma The Transylvanian, Piro pisze tak: „»Film kultowy« to po prostu taki, który zgromadził wokół siebie wierną grupę widzów, znajdując się poza głównym nurtem kina. Fabuła wymaga zazwyczaj sporego zawieszenia sceptycyzmu. (…) Filmy te posiadają wymiar irracjonalny i nonkonformistyczny. »Kult filmów o północy« wykracza poza tę definicję. W tym wypadku jest to film »tworzony« przez samą publiczność. Odbijają się w tym zjawisku społeczne tendencje danego czasu. Film otoczony takim kultem musi przejawiać buntownicze nastawienie wobec społeczeństwa i konwencjonalnych tematów filmowych” (Midnight movies, s. 184-185).

Popkulturowa historia The Rocky Horror Picture Show jest zatem bardziej historią nocnych seansów i reakcji publiczności, niż samego filmu. O konwentach, stałych dialogach widzów z wyświetlanym na ekranie dziełem, aranżowanych scenkach i najbardziej rozpoznawalnych widzach filmu wyczerpująco opowiadają Hoberman i Rosenbaum w Midnight movies, do których, już tradycyjnie, odsyłam. By tylko zaznaczyć rozmiar odbiorczego szaleństwa, wspomnę o rzucaniu hot-dogami (z frankfurterką), Dori Hartley, czyli dziewczynie, która była drugą po Timie Curry’m najdoskonalszą inkarnacją Doktora Frank-N-Furtera oraz chorałach gregoriańskich puszczanych przed seansami w Arizonie, by uspokoić publiczność i zwrócić jej uwagę na kontemplacyjny wymiar filmu.

Trudno o dzieło z większym potencjałem kultowości niż TRHPS. Nieco rozchwiany, pełen odwołań do kina klasy B, ale także do malarstwa i popkultury, był jednocześnie niewinny i pełen seksualnej transgresji. O’Brien w wywiadach mówił zarówno o miłości do starych horrorów i science-fiction, jak i o swojej transseksualnej naturze i o tym, że od szóstego roku życia chciał być dziewczynką. Lata 70., czasy glamu, kampu i świetności tak androgenicznych artystów jak David Bowie, były niezwykle przyjazne dla recepcji TRHPS. Nostalgia i perwersja to połączenie, które sprawiło, że na seansach dzieła O’Briena i Sharmana zbierała się bardzo niejednorodna publiczność. Oglądanie TRHPS było rozrywką zarezerwowaną nie tylko dla subkultur, środowisk homoseksualnych, akademickich, czy po prostu zbuntowanych dzieciaków. Seanse odwiedzały też „normalne rodziny” – rodzice bezradnie spoglądający na otrzymaną od dzieci torbę pełną rekwizytów oraz nastolatki, dla których pierwsze wyjście na ten film było wydarzeniem inicjacyjnym.

Rozrywka nie jest tym, czym się wydaje

The Rocky Horror Picture Show to film, który w wybitny sposób wykorzystuje amoralność rozrywki. Twórcy sięgają tu po większość tematów zakazanych: zabawa w Boga, transseksualizm, biseksualizm, a także kanibalizm. Nikt nie bierze tych tematów serio, przecież to tylko rozrywka, a nie poważne przedstawienie, które można bojkotować pod jednym czy drugim polskim teatrem. Słowo rozrywka ma tu magiczną moc, tak jak kiedyś karnawał, pozwala nam na chwilę transgresji, przekroczenia obowiązujących zakazów. Jak w znanym artykule W stronę teorii gatunku filmowego pisał Charles Altman: „przemysł rozrywkowy stale dostarcza nam okazji do zaspokojenia – bezpośrednio lub zastępczo – tych potrzeb, które w codziennych okolicznościach społeczeństwo uznaje za szkodliwe i zakazane. Gdyby społeczeństwo brało rozrywkę serio, nigdy nie pozwoliłoby na taki luksus” (W stronę teorii gatunku filmowego, s. 19). Rozrywka, w tym wypadku film, pozwala nam jednocześnie coś robić, jak i tego nie robić, czyli daje nam idylliczną sytuację, w której możemy spełnić nasze potrzeby, bez ponoszenia przykrych tego konsekwencji.

Gdyby wskazać główny temat TRHPS, byłoby to wyzwolenie seksualne. Brad i Janet, z którymi teoretycznie miała utożsamiać się publiczność, to najbardziej przeciętni przedstawiciele klasy średniej. Film igra nie tylko z genderowymi rolami, przy pomocy takich postaci jak Frank-N-Furter i jego świta, ale dekonstruuje też pojęcie małżeństwa, dzięki obecności Brada i Janet. Nieprzypadkowo musical otwiera scena ślubu, a w jego rozpoczęciu i zakończeniu pojawia się odwołanie do słynnego obrazu American Gothic Granta Wooda, najczęściej trawestowanego portretu małżeństwa. Spotkanie Brada i Janet z Doktorem Frank-N-Furterem nie tylko pozwala młodemu narzeczeństwu odkryć swoją seksualność, ale przede wszystkim pomaga im wyzwolić się ze schematu.

W TRHPS, jak i w kinie gatunku, bardzo ważny jest dualizm, o którym Altman pisał następująco: „amerykańska rozrywka jest zarazem częścią dominującej ideologii, jak i czymś od niej różnym; kontestuje tę ideologię i zarazem odzwierciedla etykę pracy i jej strukturę moralną” (W stronę teorii gatunku filmowego, s.20). Słodki transwestyta z transseksualnej Transylwanii może pozwolić sobie na wszystko, jednak, zgodnie ze słowami dr Scotta, jednego z bohaterów, „społeczeństwo musi być chronione”, więc za hedonizm spotyka go nieunikniona kara. Krótko mówiąc, TRHPS działa na tej samej zasadzie, co kino gangsterskie – możemy być po stronie przestępcy i czerpać dziką satysfakcję z tego, z jaką maestrią zabija swoich wrogów, jednak dla dobra systemu bohater ten musi na końcu zginąć.

Intertekstualny Frankenstein

The Rocky Horror Picture Show to gatunkowy miks. Film jest przede wszystkim musicalem, złożonym z kilkunastu wpadających w ucho utworów. Według Altmana w tradycyjnym musicalu mamy do czynienia z przeciwstawnymi sobie wartościami, reprezentowanymi przez kobietę i mężczyznę. Ona uosabia amerykańską moralność, jest strażniczką ogniska domowego, dąży do stabilizacji, natomiast on skupia się przede wszystkim na zabawie, przeraża go odpowiedzialność i małżeństwo. Wraz z biegiem akcji kobieta ma nauczyć się wykorzystania zbawiennej roli rozrywki, zaś zadaniem mężczyzny jest dorośnięcie i docenienia pracy, tak ważnej dla amerykańskiego społeczeństwa. W TRHPS musicalowe kategorie płciowe nie obowiązują. Choć Janet szybciej przyjmuje zasady rządzące w zamku Doktora Frank-N-Furtera i dopuszcza się zdrady, to metamorfoza, jakiej doświadczają, jest jednakowa. To pierwsza gatunkowa wolta.

Drugą jest podjęcie ważnego dla horroru i science-fiction motywu innego. Te gatunki, według Altmana, operują nie, tak jak inne filmy, dychotomią dozwolony-zakazany, lecz pośredniczą między znanym i nieznanym. Potwory i obcy są w TRHPS zastąpieni transwestytami, pewnie równie przerażającymi dla purytańskiego społeczeństwa, co przybysze z kosmosu czy zombie. Warto zwrócić uwagę na rzucone mimochodem przez Brada zdanie „to pewnie cudzoziemcy”, mające uspokoić Janet, zdziwioną niecodziennym zachowaniem zamkowych imprezowiczów. Cudzoziemcy to stały motyw klasycznych  kinowych opowieści z dreszczykiem. Nie szukając daleko wystarczy wspomnieć o Beli Lugosim, czy samym kraju pochodzenia aktora, Węgrzech, które np. w Czarnym kocie (1934) są równie upiorne, co Transylwania. To, że kraje wschodnie budziły niepokój w filmowcach z Zachodu jest zrozumiałe. Tak samo jak to, że transwestyci i mniejszości seksualne stały się cudzoziemcami nowej ery. We wzrastającym globalizmie obcymi przestali być sąsiedzi zza jednej lub drugiej granicy, ale właśnie dziwnie wyglądający faceci wychodzący z dyskotek.

Warto wrócić do tego, co pisał Umberto Eco. Kino kultowe to nie tylko szarża po kinie gatunku, ale też po cytatach z tekstów kultury. TRHPS jest nimi wypełniony po brzegi. Piosenka otwierająca film, Science Fiction/Double Feature, to przekrój najważniejszych dzieł i postaci gatunku, zaś później robi się nie mniej intertekstualnie. Frank-N-Furter staje się przez chwilę kruchą bohaterką King Konga (1933), Magenta kopiuje fryzurę bohaterki z Narzeczonej Frankensteina (1935), a Eddy ma na palcach wytatuowane litery „L O V E” i „H A T E”, podobnie jak Robert Mitchum w Nocy myśliwego (1955). Znajdą się też odwołania do Czarnoksiężnika z krainy Oz (1939), propozycja oglądania filmów ze Stevem Reevesem oraz Mona Lisa na jednej ze ścian. Nie mówiąc już o cudownej scenografii, np. prowizorycznym cmentarzu skradzionym wprost z kina klasy B, z bilbordem na którym widzimy przebite strzałą serce, potem nieco zmodyfikowane jako tatuaż Frank-N-Furtera (swoją drogą, obok Życia Carlita [1993] i francuskiego neobaroku, to najfajniejsze użycie powierzchni reklamowej w kinie). Ze starych filmów zaczerpnięto też pomysł na kryminologa-narratora, znienawidzonego przez publiczność nocnych seansów Charlesa Graya.

Obok American Gothic i Mona Lisy, w TRHPS, zobaczymy jeszcze jeden obraz –  Stworzenie Adama pędzla Michała Anioła. Choć dzieło jest widoczne w pożegnalnej scenie Frank-N-Furtera, można na jego pojawienie się patrzeć jak na metaforę narodzin nowego człowieka, (trans)Adama nowych czasów.

Cztery dekady później

W 1981 roku Sharman i O’Brien stworzyli sequel, a właściwie, jak głosi hasło reklamowe, equal TRHPS – Shock Treatment. Pomimo niezłych piosenek film nie powtórzył sukcesu pierwowzoru. Za to dużym zainteresowaniem cieszyły się sceniczne wznowienia musicalu, które pojawiały się na deskach całego świata. Przez osiem lat spektakl był obecny w chorzowskim Teatrze Rozrywki, a w 2011 roku przedstawienie zadebiutowało w Och-Teatrze. W zeszłym roku Fox wypuścił kolejny remake filmu, The Rocky Horror Picture Show: Let’s Do the Time Warp Again, w którym w główną rolę pierwszy raz nie wcielił się mężczyzna, tylko transseksualna aktorka Laverne Cox. Choć odznaczam się dość dużym poczuciem obowiązku, niestety nie byłam w stanie tego obejrzeć.

Nawet najlepsze inkarnacje TRHPS nie będą mieć jednego – Tima Curry’ego, którego rola jest dla przedstawicieli wszystkich opcji seksualnych absolutnym nokautem. Najlepszym określeniem jego powabu jest zdanie: „powstawało wrażenie, że Curry (jak wcześniej Little Richard) uważa krople swojego potu za wodę święconą” (Midnight Movies, s. 170). W grze Curry’ego zachwyca nie mimika i sposób poruszania się, ale charyzma i niewyobrażalna pewność siebie, znamienna dla muzyków rockowych. Nie boję się napisać, że tylko dzięki niemu TRHPS stał się dziełem kultowym i inicjalnym, a nie tylko przyjemną, metatekstualną rozrywką. Tak nieokiełznana i niejednoznaczna dawka erotyzmu, musiała zamieszać w głowie niejednej nastolatce. I nastolatkowi. I dorosłym. I wszystkim innym też.

Źródła:

Altman Ch., W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987, nr 6.

Eco U., Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, 1986, przeł. A.Pitrus.

Hoberman J., Rosenbaum J., Midnight Movies. Seans o północy, przeł. M. Oleszczyk, Kraków 2011.