Wampiry, mon amour

Oto i one moi drodzy: wampiry, najprawdziwsza arystokracja wśród potworów. Równie dystyngowane, co mordercze towarzyszą nam w świecie kina od samych jego początków. Tym samym można odnieść (jakże mylne!) wrażenie, że wiemy już o nich wszystko, ot, skrywają się w mroku, karmią się ludzką krwią i najlepszym sposobem, by się ich pozbyć, jest umiejscowienie w wampirzym sercu słusznych rozmiarów osinowego kołka. A jednak, gdy tylko wyjdziemy poza horrorowy mainstream, to odkryjemy, jak wiele oryginalnej grozy są nam w stanie zaoferować. Stąd też narodził się pomysł na to, by to właśnie wampirom poświęcić naszą najnowszą wyliczankę. I choć wyszła nam całkiem spora kobyła (do której dołożyły się gościnnie Karolina Graczyk z Final Girls oraz Justyna Wróblewska), to i tak dotyka ona ledwie wierzchołka góry lodowej, co tylko pokazuje jak z jak olbrzymią tematyką mamy do czynienia. Staraliśmy się więc uderzać w nieco mniej oczywiste pozycje, co rezultuje absencją niektórych żelaznych klasyków, ale jestem przekonany, że i tak każdy maniak krwiopijców znajdzie tutaj coś dla siebie.

PS. Jeżeli zmartwiła was nieobecność w najnowszym odcinku Mon amour Jeana Rollina, to już śpieszę z informacją, że temu panu poświęcimy niebawem wyliczankę z cyklu Na celowniku!

Piotr Kuszyński


1935 – Mark of the Vampire (reż. Tod Browning) – Michał Mazgaj

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie hr56QwDtC5yL0LuUTSufeT322t1xj0q_NllaMHoyILJCFwm0iNarCnnrtPQx_EVXM9QudwWyMN0ANWp6YrXMezJgM8oSOQsuGaqJuMmu_gjy6Az7J9dFi7vVQ6h7sBPXThVs3ysT

W 1927 roku Tod Browning nakręcił jeden ze swoich najbardziej znanych filmów pt. Londyn o północy. Choć jego (prawdopodobnie) jedyna kopia została zniszczona, to nie przeszkodziło mu to w uzyskaniu statusu kultowego i tytułu „Świętego Graala” kina grozy, czemu przysłużyła się w dużej mierze wykreowana przez Lona Chaneya postać wampira. Nie każdy jednak pamięta, że ten zaginiony klasyk otrzymał w 1935 roku udźwiękowiony remake autorstwa samego Browninga. Pod względem fabularnym, Znak wampira nie różni się zbytnio od swojego poprzednika. Mieszkający w zamku szlachcic ginie w tajemniczych okolicznościach. Miejscowi twierdzą, że padł on ofiarą wampirów – hrabiego Mory (Bela Lugosi) i jego córki Luny (Carroll Borland). Rok po tragedii pijące krew monstra obierają sobie za cel zabicie córki denata Ireny Borotyn (Elizabeth Allan). Do zamku przybywa ekscentryczny profesor Zelin (Lionel Barrymoore), aby pomóc domownikom obronić się przed wampirami. Najbardziej znaczące różnice względem Londynu o północy wynikają z nawiązań, które Browning poczynił do swojego Draculi (1931). Miejsce akcji zostało przeniesione z Londynu do czechosłowackiej wioski zamieszkałej przez przesądnych wieśniaków. Rolę hrabiego Mory odgrywa Bela Lugosi, z kolei grany przez Chaneya w niemym filmie profesor Burke zostaje rozbity na dwie postaci – inspektora Neumanna (Lionel Atwill) i profesora Zelina, będącego ekwiwalentem Van Helsinga. Draculę i Znak wampira łączą także niemal identyczne kwestie wygłaszane przez bohaterów, czy wizualne nawiązania; scena, w której Mora i Luna wychodzą ze swych grobów mocno przypomina tę, w której Dracula po raz pierwszy zostaje pokazany na ekranie; reżyser wykorzystuje nie tylko podobne scenografie, ale także zbliżenia pokazujące nietoperze, pajęczyny, czy nawet pająka pierzchającego po ścianie. Jedynym poważnym mankamentem filmu jest jego zakończenie; finał intrygi, choć zaskakujący, przy głębszym zastanowieniu się jest nie tylko przekombinowany, ale wręcz podważa sens wielu poprzednich scen. Mimo to Znak wampira to gotycka opowieść o gęstej atmosferze, wykorzystująca wiele klasycznych tropów i motywów i mogąca uchodzić za nieoficjalny sequel Draculi. Dla osób zainteresowanych Londynem o północy jest on pozycją obowiązkową, zapewnia na ten moment być może najlepszy wgląd w to, jak tamten film mógł wyglądać. 


1943 – The Return of the Vampire (reż. Lew Landers) – Michał Mazgaj

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie -o4YYQv0f63KJAW_0tGNUjIPZniXhZE6CI5ZF83S2BOdXrjlOXqq7qw66GAZ63PpVEgwtn7pHbBoNKztDE2rUVw-VwFdvEeGWp1Fypb1OKrAuRK6C6_vadmvUzGz1k-2dAzRXE0J

Komercyjny sukces Draculi Toda Browninga przyczynił się nie tylko do rozwoju kariery Beli Lugosiego, ale także umożliwił wytwórni Universal stworzyć całą serię filmów o klasycznych dziś monstrach. Nie bez przyczyny zresztą, kręcąc Znak wampira Browning wielokrotnie nawiązywał do swojego najbardziej znanego dzieła. W 1936 roku Dracula doczekał się pierwszej oficjalnej kontynuacji w postaci całkiem odważnej jak na swoje czasy i pod wieloma względami prekursorskiej Córki Draculi. Film Lamberta Hillyera nie posiadał jednak w obsadzie Beli Lugosiego, co dla wielu fanów mogło być rozczarowujące, jednakże w 1943 roku Columbia Pictures postanowiło nakręcić własny film o pijącym krew hrabim powierzając wspomnianemu aktorowi główną rolę. Aby uniknąć pozwu ze strony Universala konieczna była zmiana imienia bohatera toteż hrabia Dracula został zastąpiony Armandem Teslą, a całość otrzymała tytuł The Return of the Vampire. Akcja filmu rozpoczyna się w 1918 roku, kiedy profesor Sanders (Miles Mander) po raz pierwszy stawia czoła wampirowi i wbija kołek w jego serce. Lata później podczas nalotu bombowego krypta, w której leżały szczątki Tesli zostaje zniszczona, a potwór uwolniony. Teraz obiera on sobie za cel zemstę na uczennicy Sandersa Lady Jane Ainsley (Frieda Inescort) i jej rodzinie. Choć jego punkt wyjścia dla fabuły może wydawać się absurdalny, to The Return of the Vampire ma do zaoferowania zaskakująco dużo atrakcji dla miłośnika klasycznej grozy, m.in. w przeciwieństwie do filmu Universala pokazane tu zostają ślady po ugryzieniu na szyi. Tesla ma także pomocnika w postaci wilkołaka imieniem Andreas (Matt Willis), którego charakteryzacja wcale nie ustępuje jakością wykonania tej z Wilkołaka (1941). Sam Lugosi kreuje wciąż magnetyczną, lecz bardziej stonowaną i mściwą postać wampira w stosunku do ekscentryka z filmu Browninga. Jest to też pierwszy film, w którym grany przez niego krwiopijca zakrywa twarz peleryną. Na szczególną pochwałę zasługuje przedstawienie głównej postaci kobiecej, czyli Lady Jane. Nemezis Armanda Tesli jest pewną siebie, inteligentną kobietą na tyle silną, że jest w stanie oprzeć się demonicznej mocy wampira. Film Lew Landersa robi także wrażenie pod względem wizualnym, wykorzystując kłęby gęstej mgły, kontrastowe oświetlenie i ostro zarysowane cienie. Wszystko to sprawia, że ten niskobudżetowy, raczej pomijany horror mógłby śmiało iść w szranki z najlepszymi filmami Universala, a pod względem niektórych rozwiązań przewyższałby je nawet. 


1943 – Syn Draculi (reż. Robert Siodmak) – Michał Mazgaj

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie 2iIPhzY--FBPGR7IJlBOGoO7EKf-ZfmmHmPgk3l4Bkxf6HrguluCjiDXl_lQM8KEIPFolwHn7ZCtLWs4q1oW1B-tKb2ARAwK42p8wNLJW0GG5Mo5rWni5r2w-EAC0nQaV_ChhZkJ

W tym samym roku co The Return of the Vampire ukazał się oficjalny sequel Draculi Universala pt. Syn Draculi. Spośród wielu powstałych w latach 40 kontynuacji przygód klasycznych monstrów film Roberta Siodmaka jest jednym z tych najbardziej niedocenianych i pomijanych. Przyczyn takiego stanu rzeczy nie sposób odgadnąć, obyty w kinie noir niemiecki reżyser przedstawia bowiem iście sensacyjną fabułę pełną nie tylko elementów charakterystycznych dla czarnego kina, ale także prekursorskich względem późniejszych realizacji o wampirycznym hrabim. Grany przez Lona Chaneya Jra książę Alucard jest zaborczym, bezwzględnym potworem i intrygantem, który spustoszywszy swoją ojczyznę przenosi się do Ameryki, aby tam kontynuować swój żer. Podczas pobytu zagranicą Alucard uwodzi bogatą zafascynowaną okultyzmem dziedziczkę Katherine Caldwell (Louise Allbritton) i bierze z nią ślub, ku zdumieniu krewnych. Siodmak miesza więc w swoim filmie to, co nadprzyrodzone z historią o szarlatanie wżeniającym się do bogatej rodziny z zaskakująco dobrym rezultatem. Za sprawą diabolicznego charakteru i masywnej postury Alucard Chaneya jawi się jako prekursor interpretacji Draculi zaprezentowanej przez Christophera Lee w filmach Hammera. Choć Syn Draculi jest filmem niskobudżetowym, nie przeszkodziło to twórcom, by pozwolić sobie na sporą dozę efekciarstwa; po raz pierwszy na ekranie możemy zobaczyć moment przemiany w nietoperza, Alucard wielokrotnie przeistacza się także w mgłę i przedostaje do zamkniętych pomieszczeń. Oprócz tego Siodmak wykorzystuje kontrastowe oświetlenie i mocno zarysowane cienie, czyli zestaw zabiegów estetycznych typowych dla kina noir, rezygnując jednocześnie z gotyckiej ikonografii niemal całkowicie (nie licząc jednej sceny w grobowej krypcie). Swoją trumnę Alucard ukrywa na bagnach, jego samego z kolei śledzimy w nietypowych sytuacjach, np. podczas jazdy samochodem w towarzystwie Katherine, czy kopaniu ziemi i wsypywaniu jej do trumny. Sprawia to, że nie sposób postrzegać go – noszącego charakterystyczny frak i pelerynę – jako istotę anachroniczną, całkowicie oderwaną od reszty świata i obcą. Syn Draculi posiada także wartką akcję i kilka udanych zwrotów akcji w zanadrzu. Siodmak sięgnął bowiem po jeszcze jeden charakterystyczny dla kina noir wątek – femme fatale. Po przeobrażeniu się w wampira Katherine zaczyna spiskować przeciwko Alucardowi i namawia swojego niedoszłego narzeczonego Franka Stanleya (Robert Paige) do jego unicestwienia. Pośród tych licznych nowości, znalazło się też miejsce dla motywów znanych z filmu Browninga, przetworzonych w kreatywny sposób, m.in. wspomnianą postać Stanleya i jego stopniowe popadanie w szaleństwo można skojarzyć z Renfieldem. Rezultatem tego wszystkiego jest oryginalny film będący de facto mieszanką gatunkową. Niesprawiedliwie niedoceniany, podobnie jak Córka Draculi prekursorski względem wielu późniejszych horrorów wampirycznych.


1957 – The Vampire (reż. Paul Landres) – Antoni Urbanowicz

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie jLhKuECVcL8MaSMZU0Q9_LlhN_jnwdTAhmuH2W8i5VWs1QW_ol_dwct921eNte8aDIIjFMZG1tB3n7AdreFIpBUY0r0tphXCOEXiVSw2AxXJCEiy-K5r0TKsTrMYHPDcYgw7QWOa

Lata 50 przyniosły szereg zmian społecznych, które doczekały się należytej reprezentacji na ekranach kin. W dobie kosmicznego wyścigu i widma nuklearnego konfliktu, postać wampira wymagała zaktualizowania tak, żeby mogła się wpasować do wymogów publiki opętanej fenomenem najeźdźców z Marsa i szalonych naukowców igrających z energią atomu. Z takiego założenia wyszedł reżyser Paul Landres, znany wcześniej głównie telewizyjnej publiczności za sprawą reżyserii kilku epizodów westernowych seriali, takich jak The Lone Ranger (1949-1957) i Maverick (1957-1962), który w 1957 roku zrealizował za psie pieniądze The Vampire. Film należy do kategorii tych zapomnianych i nigdy należycie docenionych, a jest dziełem, które wraz z Blood of Dracula (1957) reprezentuje interesującą innowację w podgatunku horrorów wampirycznych. Góry Transylwanii i ponure zamczyska z wszechobecną mgłą zostają tutaj zamienione na typowe 50’s przedmieście, w którym każdy zna siebie z imienia, a po codzienną gazetę i butelkę mleka idzie się leniwym chodem pod własny płotek. Tytułowym zaś wampirem zostaje tutaj osiedlowy lekarz – wzór cnót, samotny ojciec i twarz spełnionego amerykańskiego snu, czyli figura, która zwykle w produkcjach z tamtych lat walczyła i wygrywała z kosmicznym tałatajstwem zakłócającym spokój przedmiejskiej idylli. Jego transformacja odbywa się nie poprzez bliski kontakt z zagranicznym facetem w pelerynie, co za sprawą omyłkowo wziętych trefnych pigułek pochodzących z domu lokalnego naukowca. Od tej pory, nasz protagonista przeistacza się nocami w kreaturę, która żąda coraz więcej krwi i… pigułek – co możemy śmiało potraktować jako alegorię uzależnień od prochów. Reżyseria, realizacja i aktorstwo to typowy standard kina grozy z lat 50. Ujęcia są statyczne, sceny czasem przegadane, a gra aktorska teatralna, ale nie tego w końcu szukamy w tej produkcji. Film odważnie reinterpretuje schematy gatunkowe, co sprawia, że oglądany po ponad 60 latach od premiery – pomimo archaicznej formy opowiadania historii – wciąż świeci blaskiem świeżości. Jednak nie tego chyba żądała publika, gdyż zaledwie rok później Brytyjczycy z wytwórni Hammer realizują swojego Draculę i przy gromkich brawach widowni przywracają wampiry na wiele lat tam, skąd wypełzły na nocną żer.


1959 – Lady Vampire (reż. Nobuo Nakagawa) – Mateusz R. Orzech

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie Oo6QPu0Fu7n9GWatotkCBhZz0_rvnetLYwwVkGcJXU0x_AnonDkRxCWqtW3iGlvR8cbGtU1jkfIgn4Iz9iajJ_4SccDGFTeM7wf0SS1vyTDXToUAk3ynJP5x-WvFoaV3AeOLJum-

Mimo że często za pierwszy japoński film z wampirem w stylu zachodnim postrzega się Vampire Moth Nobuo Nakagawy z 1956 roku, w rzeczywistości jest nim The Lady Vampire; zrealizowana 3 lata później w instrumentalnym dla rozwoju ichniego kina grozy studiu Shintoho produkcja, powstała na fali popularności hammerowskiego Horroru Draculi (1958). Nakagawa nie ograniczył jednak swoich inspiracji tylko do brytyjskich obrazów, bez żadnych oporów bowiem czerpał też pomysły z klasycznych pozycji grozy z amerykańskiego Universal Pictures. I tak Nobutaka Takenaka jest krwiopijcą o manierach Beli Lugosiego z Draculi (1931) Toda Browninga, w wampira przemienia się pod wpływem Księżyca na wzór wilkołaka z Wilkołaka (1941) George’a Waggnera, a jego prowadzącym pragnieniem jest unia z kobietą, wyglądającą jak jego ukochana sprzed stuleci, czym zbliża się do Imhotepa z Mumii (1932) Karla Freunda. Samo pojawienie się wampiryzmu w Japonii zostało zaś przedstawione jako wynik wpływu obcej, egzotycznej siły określanej mianem chrześcijaństwa; w tym celu wykorzystano historyczną postać Shirō Amakusy, który dowodził chrześcijańskimi siłami podczas starć z armią sioguna w bitwie pod Shimabarą na przełomie lat 1637-38. Takenaka – postać fikcyjna – był jednym z wojowników podległych Amakusie i łączyła go miłość z córką swojego dowódcy. Cierpienie spowodowane jej śmiercią oraz przegraną bitwą w połączeniu z chrześcijańską magią stworzyły postać nieśmiertelnego wampira. Jego pochodzenie sprawia zatem, że – między innymi – nie obawia się on krzyży, wręcz przeciwnie: wampir u Nakagawy sam ochoczo korzysta z krucyfiksów, jakie w filmie stały się symbolem klątwy i pewnej zguby. Stylistycznie produkcja posiada sporo gotyckich scen, niemal awangardowe stylizacje oraz nawiązania do kina noir, co znacząco zwiększa przyjemność z oglądania. Niestety posiada także sporo scen kuriozalnych, infantylnych i nadto teatralnych. Rozczarowuje finalne starcie z Takenaką, jak również większość jego ataków. Mimo tego jest to wciąż interesujące i niekonwencjonalne kino wampiryczne, warte odszukania przez wszystkich miłośników celuloidowych krwiopijców. 


1966 – Blood Bath (reż. Jack Hill, Stephanie Rothman) – Caligula

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie cQa1ALiNMZepOKFfYK5E-073C9xh3Vxp1TBWjRFrMB_YREPUfX1H9NmbdUh559olUDlwCWCSKSrzFTH6CTB4IHH05hWxauac-PHeKYpD9VoFF-N1Cr-cRkZN_p6tYd2US3nfzis8

1963 rok. Przebywając na wakacjach w Europie, Roger Corman kupuje prawa do rozpowszechniania w Stanach, znajdującego się na tym etapie w fazie pre-produkcji, jugosłowiańskiego filmu pt. Operacija Ticijan. Gotowy obraz nie spełnia jednak oczekiwań producenta i z marszu ląduje na półce w oczekiwaniu na „lepsze czasy”. Te nadchodzą dosyć szybko, bowiem już rok później Corman namawia jednego ze swoich podopiecznych nazwiskiem Jack Hill do przerobienia dostępnego materiału w kompletnie inny, nowy film. Ruszają dokrętki, ale tym razem już nie na Bałkanach, a w położonym na obrzeżach Los Angeles Venice. Hill, późniejszy twórca m.in. Spider Baby (1967) czy Foxy Brown (1971), przekształca szpiegowską fabułę w historię szalonego artysty, który morduje swoje kolejne modelki. Wciąż nieusatysfakcjonowany efektami, Corman zlecił kolejne przeróbki Stephanie Rothman, podobnie jak Hill stawiającej wówczas swe pierwsze kroki w zawodzie reżysera. Ta z kolei dodała do opowieści elementy nadprzyrodzone, z głównego bohatera czyniąc wampira i wieńcząc tym samym proces powstawania tego filmowego monstrum Frankensteina. Dzieło zatytułowane ostatecznie Blood Bath trafiło na ekrany kin w 1966 roku (aczkolwiek w późniejszych latach w telewizji prezentowano nieco odmienną wersję filmu pod tytułem Track of the Vampire, z doklejonymi kilkunastoma minutami dodatkowego materiału). Gotowy twór łączy kino grozy z surrealistycznymi wtrętami i czarnym humorem, stanowiąc ciekawą hybrydę pomysłów i konwencji. Nakręcone przez Hilla sekwencje rozgrywające się w galerii sztuki z miejsca przywodzą na myśl cormanowskie Wiadro krwi (1959), z ostrzem satyry wymierzonym w pretensjonalnych bitników i ich artystowskie zapędy. Momenty gdy króluje horror są z kolei stonowane, nierzadko mają oniryczne zabarwienie. Świetnym przykładem jest wyjęta jakby wprost ze snu scena zabójstwa w basenie: pozbawiona dialogów, przepięknie sfilmowana. Zarówno Hill, jak i Rothman – oboje uwzględnieni na liście płac jako równoprawni twórcy – bez ceregieli podbierają z innych filmów (jedną z naczelnych inspiracji stanowić musiał Gabinet Figur Woskowych [1933] Michaela Curtiza), jednak ze względu na rozpiętość stylistyczną i niecodzienne pomieszanie kierunków, ich dzieło posiada własny charakter i zaskakuje nieortodoksyjnymi rozwiązaniami (jak choćby fakt, że bohater dopiero pod osłoną nocy przemienia się w drapieżnego krwiopijcę, za dnia będąc „zwyczajnym” obywatelem). Oryginalny, miejscami zaskakująco ekscentryczny odprysk kina wampirycznego.


1970-1974 – Bloodthirsty Trilogy (reż. Michio Yamamoto) – Mateusz R. Orzech

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie nxcpOrAIM2zx1qWfA2WwU9IP1rfSNJP10Iy44m5rXGf3KlTVYmWaovNIdywK_bMRF80AcHEYLN03UzwBJdG6CB-h6pAYWqoNPfBfa0UvpNoqDwV3vbvDq02mHKVEhds5XeMDlvXZ

W 1970 roku Michio Yamamoto – do tej pory pełniący funkcję asystenta reżysera m.in. Akiry Kurosawy – stanął za kamerą zrealizowanego w studiu Toho filmu The Vampire Doll, przeszczepiającego na grunt japoński zachodnią ikonografię kina grozy. Produkcja była silnie inspirowana szczególnie pozycjami z brytyjskiego studia Hammer, z tymi o Drakuli na czele. Mimo że The Vampire Doll nie odniosła spektakularnego sukcesu finansowego, zyskała wystarczającą popularność by Yamamoto wyreżyserował dwie kolejne produkcje w tej samej stylistyce: Lake of Dracula w 1971 i Evil of Dracula w 1974 roku. Wszystkie trzy są obecnie znane jako nieformalna trylogia The Bloodthirsty Trilogy. Warto przy tym wspomnieć, że umieszczenie Drakuli w tytułach jest dziełem zachodnich wydawców, oryginalne bowiem są następujące: Yūrei yashiki no kyōfu: Chi o suu ningyō (Groza nawiedzonego domu: Krwiopijcza lalka), Noroi no yakata: Chi o suu me (Przeklęta posiadłość: Krwiopijcze oczy) oraz Chi o suu bara (Krwiopijcza róża).

Klasycznymi pozycjami japońskiego kina grozy są produkcje o mszczących się za wyrządzone im za życia krzywdy duchach, zwykle będących bladymi, odzianymi na biało i posiadającymi długie czarne włosy kobietami. Za przykład może posłużyć słynna opowieść o duchu z Yotsui, wielokrotnie przenoszona na kinowe ekrany, m.in. przez Nobuo Nakagawę w 1959 roku. Pierwszy film Yamamoty choć korzysta z zachodniej ikonografii horroru – i przez to jawi się jako stylistyczna kontynuacja The Lady Vampire – wyraźnie pozostaje też w bliskim kontakcie z motywami z japońskich kaidan. Stąd tytułowa „lalka” choć dzieli – szczególnie w kontekście jej zachowania – liczne podobieństwa z hammerowską szkołą kina grozy, stanowi również odzianą w biel, bladą, długowłosą kobietę zatrzymaną wbrew swojej woli w stanie między życiem a śmiercią, podobnie do kobiet-duchów (onryō) ze studiów Daiei czy Shintoho. Uwagę zwraca również scenografia The Vampire Doll, żywcem wyciągnięta z brytyjskich horrorów, co stanowi o unikalności produkcji na tle japońskiego kina grozy. Film może poszczycić się również wysokimi walorami produkcyjnymi, wyrazistą, lecz nie nazbyt jaskrawą kolorystyką, interesującą, trzymającą w napięciu fabułą oferującą kilka soczystych scen grozy oraz zapadającą w pamięć, zróżnicowaną ścieżką dźwiękową. Choć pod koniec nieco gubi się w nadmiernie ekspozycyjnych dialogach, finalnie kończy się bardzo udaną sceną krótkiego starcia z głównym antagonistą.

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie WMb4LJblexnfte5DovpdpiGCmTE0Q_vprmc422tKLrIi9NlxVuRKGtwfs6T9rfxEjaipnoYErF8wqCcuqD0hx_J5dj8NMoDLsYOfwS7W1nxJLDG_BEIlUE9Grk4xr1gtU83d-vTW

Drugi z filmów posiada już tradycyjnie zachodniego krwiopijcę. Bohaterką Lake of Dracula jest młoda kobieta, stanowiąca wraz ze swoją siostrą wariację nt. Lucy i Miny z Draculi Brama Stokera. W dzieciństwie przeżyła spotkanie z wampirem; traumatyczne wydarzenie wyparła z pamięci, lecz obecnie objawia się ono w malowanych przez nią obrazach i koszmarach sennych. Produkcja ta jest o wiele bardziej liryczna oraz charakteryzuje się znacznie wolniejszym tokiem narracji od poprzedniej, lecz również zdecydowanie mniejszym ładunkiem grozy, przez co odsłania się jako najmniej udana część trylogii. Jej powolność, przewidywalność zdarzeń, spora naiwność protagonistki oraz nie budzący zbyt wielkiej grozy wampir stanowią o największych wadach, acz pod względem oprawy audio-wizualnej trudno produkcji cokolwiek zarzucić. Na uwagę zasługuje sama kreacja wampira, silnie inspirowana Drakulą w wykonaniu Christophera Lee i z efektowną sceną śmierci, nawiązującą do Horroru Draculi Terrence’a Fishera. W filmie pojawia się także małe novum w postaci pomysłu przedstawienia wampiryzmu jako choroby dziedzicznej. W rzeczy samej, w materiał promocyjnych, skierowanych na rynek zachodni studio Toho informowało, że wampiry oprócz wysysania krwi lubią też seks i Drakula nie był w tej kwestii wyjątkiem. Jeden z jego nieprawych synów miał osiedlić się w Japonii, gdzie jego linia kontynuuje do współczesności.

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie Yz7nN4yg5BlbHaGLnwRVeoDlU1kU7gW5-IpGvGsGMdjr3V2m7ELE4CVcvYd0O67LhzPmU5G5FJT3-NaB_0Qc4PXHDW9ZEshStT_UuWnrqD9NbHQf5nAM4bb7-foTZp8BGIleQaWR

Trzecim i – w moim uznaniu przynajmniej – najciekawszym filmem trylogii jest Evil of Dracula z akcją osadzoną w żeńskiej szkole w małej, quasi-gotyckiej wiosce. Dyrektor tejże szkoły prędko okazuje się wampirem, będącym pierwotnie – w ruchu nawiązującym do genezy wampira z The Lady Vampire – europejskim misjonarzem, zmuszonym torturami przez feudalne władze Japonii do wyrzeczenia się swojej wiary. Błądząc po pustkowiach i przymierając z głodu i pragnienia w końcu zaczął pić krew. Jego pierwsza ofiara również została wampirem i teraz wspólnie korzystają z przykrywki, jaką jest szkoła dla dziewcząt aby, między innymi, mieć stały dostęp do świeżego pożywienia.

Evil of Dracula prezentuje podobnie wysokie walory produkcyjne, co poprzednie filmy, lecz posiada również więcej grozy oraz bardziej nieprzewidywalną fabułę. Ponadto podkręca intensywność oraz ilość scen przemocy i erotyki, a momentami zbliża się do kryminału, czym skutecznie utrzymuje uwagę widza. Oprócz tego oferuje też kilka intrygujących pomysłów, związanych ze sposobem funkcjonowania wampirów w społeczeństwie, jakie w ciekawy sposób rozbudowują paletę ich nadnaturalnych zdolności. Tym samym The Bloodthirsty Trilogy stanowi fascynujący przykład przeszczepiania motywów z gotyckich, hammerowskich horrorów do Japonii i scalania ich z rodzimą ikonografią kina grozy oraz stylistyką ówczesnego kina eksploatacji, składających się na interesujące podejście do wampirycznego, momentami onirycznego terroru.


1970 – Jonathan (reż. Hans W. Geißendörfer) – Karolina Graczyk

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie CmT-qhorwoczHqUJe1ZcxvAOCf9ON-nvafvZfaeLBqzUaCMZM0AJfPtNC7hLDrBjmmCxdLBLUUroxAT8m5XjMWQ2zr0GGE5ULotpUpKxJkkNcByYg2h3Ocz-L-HMBHHZ8v38hfTQ

W tym niewielkim RFN-owskim horrorze sugestywne poetyckie sceny sąsiadują z niskobudżetową chropowatością, która tylko podkreśla jego przytłaczający, apokaliptyczny klimat. Tytułowy bohater pełni rolę zwiadowcy, wysłanego przez współtowarzyszy do zamku Hrabiego, by uwolnić więźniów i podnieść morale przed nachodzącą rewolucją. Podróż przez ogarniętą chaosem krainę nie pozostawia złudzeń – niełatwo będzie wyzwolić się spod bezwzględnych rządów wampirów. W wizji Geißendörfera ich złowroga nieobecność urasta na metaforę faszyzmu, co zapowiada już gładka fryzurka odzianego w pelerynę Führera. Elegancka, sunąca praca kamery (za którą odpowiada Robby Müller, wybitny operator Wima Wendersa, Jima Jarmuscha czy Larsa von Triera) beznamiętnym okiem chwyta rozbiegające się zwierzęta, zmasakrowane trupy i zastraszonych wieśniaków. Choć nie wszystkie obrazy trafiają w ton, wiele z nich na długo zapada w pamięć – dyndająca na drzewie zakonnica, zbombardowany kościół, dogi niemieckie nad skrwawionym ciałem. Śmierć jest gwałtowna i namacalna, a atmosfera tego surowego, pogrążonego w pięknym rozpadzie świata przywodzi na myśl gorączkowość Diabła Andrzeja Żuławskiego. 


1971 – The Sadist Has Red Teeth (reż. Jean-Louis van Belle) – Justyna Wróblewska

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie Xv3PzWlgYoja8VobOZOYSDihLz8_fVJuNcvdkHpj0xqvk1ngvt4hEAvCvJNFV1dp55cUKUZsIjCKk6Lm0P2G5ScAJdOqv7u7xZ2_No7u7I_rdGJQlISmtXgF5zDI-VOYPrdwNw8l

Bohaterem filmu jest Daniel, który właśnie opuścił szpital psychiatryczny. Mężczyznę, straumatyzowanego przez wypadek, w którym śmierć poniósł jego przyjaciel, prześladują krwawe wizje oraz przeświadczenie, że zamienia się w wampira. Lekarze w ramach eksperymentalnej terapii postanawiają nie wyprowadzać go z błędu, a postępująca choroba doprowadza Daniela do morderstwa poprzedzonego…zakupem sztucznych zębów wampira. Tak, to nie żart. To właśnie zakup plastikowych zębów, w sklepie z gadżetami dla żartownisiów, stanowi ostateczny element przemiany Daniela. Choć tematyka filmu może wydawać się poważna, to nie możemy zapominać, że mamy do czynienia z rozrywkową pulpą. Spójrzmy chociażby na absurdalną scenę hipnozy, podczas której wyjątkowo barwny, demoniczny jegomość przekonuje głównego bohatera, że został wybrany przez samego Szatana do czynienia zła. Lub inną, w której Daniel tłumaczy się policji z podgryzania kobiecych szyj w kinie. Jakby tego było mało, reżyser oferuje nam także galerię barwnych postaci, dziwaczne dialogi i kuriozalne twisty (czyżby psychiatrzy Daniela w rzeczywistości byli członkami sekty?). Pomimo mankamentów takich jak wątpliwej jakości aktorstwo, pojawiające się znienacka cięcia czy widocznie niski budżet, film potrafi przykuć uwagę kreatywnymi rozwiązaniami. Godne uwagi są psychodeliczne sceny halucynacji, podczas których Daniel widzi świat w negatywie, ludzi zamieniających się w wampiry czy poruszających się ruchem wstecznym. Co się tyczy samego wątku wampiryzmu to i on nie został tu potraktowany w sposób tradycyjny. Reżyser  pozostawia nam pole do interpretacji – czy Daniel w rzeczywistości jest wampirem sterowanym przez sektę? Czy może to tylko urojenia chorego umysłu? Kilka lat później podobne podejście mogliśmy spotkać chociażby w Martinie George’a A. Romero. Choć The Sadist Has Red Teeth zdecydowanie nie trafi do masowego widza, to absurdalny humor i psychodeliczny odjazd jaki oferuje, mogą przypaść do gustu poszukiwaczom zapomnianych, celuloidowych dziwadełek. 


1971 – They Have Changed Their Face (reż. Corrado Farina) – Caligula

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie OCVgU_-y5zFSNEBr3_VfS3yYZ7UqJTjeiiJHGKpAW6GN93EwBSSUwIEsZRAki7bWK7HFyt5mK2W2sk1a47QQBoOfF8T3W-ChUEkGNKlMPuCJLrhJWp88dl2FVo3YzZg2pId6-RTN

Alberto (Giuliano Esperati) jest sumiennym pracownikiem koncernu samochodowego. Pewnego dnia zostaje zaproszony na dwudzieste piętro wieżowca, w którym mieści się firma, gdzie staje przed obliczem jej szefa. Ten obwieszcza zaskoczonemu szarakowi, iż został on zaproszony na weekend do położonej w górach posiadłości Giovanniego Nosferatu (Adolfo Celi), wszechpotężnego założyciela korporacji… Wampiryzm jako alegoria kapitalizmu? Czemu nie! Corrado Farina, twórca o skromnym – bo liczącym zaledwie dwa filmy pełnometrażowe (drugim była komiksowa Baba Jaga z Carroll Baker) – dorobku, słusznie dostrzega paralele pomiędzy dyktatem konsumpcjonizmu a komunizmem i wyciąga na wierzch ich wspólny mianownik – potrzebę władzy nad rzeszami otumanionych poddanych. Szkoda jedynie, że ta krwiopijcza metafora miejscami pisana jest WIELKIMI LITERAMI (nadanie postaci magnata nazwiska Nosferatu ciężko nazwać szczytem finezji), a gdy przechodzimy do satyry, to rżnięta jest ona tak grubą krechą, żeby nie sposób jej było nie zauważyć (patrz: scena spotkania rady nadzorczej w willi, w trakcie której dochodzi do pokazu spotów reklamowych inspirowanych twórczością Godarda, Felliniego i… markiza de Sade). Przydałoby się więcej subtelności w obrazowaniu skądinąd słusznych tez (wszak w socjalistycznym raju niekoniecznie musi biedą piszczeć, można też odbiorców regularnie zasypywać dobrami wszelakimi, których rzekomo potrzebują); łopatologiczny ton po latach brzmi naiwnie, a niektóre pomysły zalatują nieświeżą rybą. Niemniej gdy przechodzimy do elementów grozy to robi się bardzo swojsko i przytulnie. Klimat jest siarczysty: spowite we mgle górskie krajobrazy, jesienny chłód i marazm, cicha wioska pełna przerażonych tubylców. Willi wampirzego magnata strzeże armia białych Fiatów 500, gotowych uśmiercić każdego intruza i wroga „nowego, wspaniałego porządku”. Gotycki sztafaż spotyka industrialny koszmar czasów współczesnych. Pod tym względem dzieło Fariny zdecydowanie wyróżnia się na tle ogółu ówczesnego horroru, zarówno tego włoskiego, jak i światowego. Miłośnicy klasycznej koncepcji arystokratycznego, wyniosłego Drakuli mogą wprawdzie poczuć się rozczarowani taką „przyziemną”, racjonalistyczną wizją, ale wystarczy spojrzeć na They Have Changed Their Face z otwartym umysłem, by dostrzec w nim niedoceniony i inspirujący okaz gatunku.


1972 – Grave of the Vampire (reż. John Hayes) – Marcin Mess

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie 7QAK-0c7l5Of73YHB5XS7eIwHM9LckC6M-v-sdk9WaSMaAOvEfjFMncPZLubgBsvZpLThlNfdkkCeXLIUswOE4cNqzpXtf7CAiIQbd43pFep3yMR6QNpeUb8VglnU3xUg0x0JKXp

Jakie miejsce wybrać na oświadczyny, kiedy jest akurat środek nocy definiowanej gęstą mgłą? Cmentarz, oczywiście. Tak właśnie robi pewien pechowiec, aby następnie udać się radośnie ze swoją ukochaną na tylne siedzenie swojego zaparkowanego obok grobów samochodu. Traf chce, że jeden z tychże grobów opuszcza akurat pokryty pająkami i jaszczurkami (!) truposz, który po kilku latach śpiączki żądny jest świeżej krwi. Szybko więc dochodzi do napaści, choć zaskakująco brutalnej: wampir łamie chłopakowi kręgosłup na nagrobku i wysysa zeń krew, a jego narzeczoną zaciąga do grobu, aby ją zgwałcić. Innymi słowy, mit uwodzicielskiego krwiopijcy zostaje obdarty ze swojego uroku i romantyzmu. Wampir to nic więcej, jak symbol mordu i gwałtu. Ten tutaj, nazwiskiem Croft, sięga zresztą po rozmaite narzędzia śmierci – a to rozłupie komuś czaszkę młotkiem, a to poderżnie gardło nożem – picie krwi zostawiając zwykle na sam koniec. Jednakże scen akcji jest stosunkowo niewiele, a reżyser, dysponując budżetem w wysokości ledwie 50,000 dolarów, unika pokazywania szczegółów przemocy, zamiast tego skupiając się na sugestywności oraz kreowaniu bardzo ponurej atmosfery. Nie Croft jest tu jednak najważniejszą postacią. Otóż wspomniana na początku kobieta zachodzi w ciążę. Lekarz ostrzega ją, że rozwijające się w niej dziecko zdaje się być, paradoksalnie, martwe, lecz ta chce je za wszelką cenę urodzić, aby później zorientować się, że to zamiast jej mleka preferuje krew. Tak, to w pewnym sensie zwiastun komiksów i filmów o łowcy imieniem Blade, aczkolwiek, jak już pisałem, daleko mu do kina akcji. Wyreżyserowany przez weterana amerykańskiej klasy B, pod koniec kariery specjalizującego się w obrazach (s)exploitation, Grave of the Vampire to gęste, ale też względnie stonowane kino o historii przemocy. To śmiertelnie poważna obskura, rozgrywana głównie w ciemnościach, atakująca okrucieństwem i nihilizmem. Zbyt wolna, jeśli szuka się bardziej typowych dla niskiego budżetu atrakcji, lecz oferująca jedną z najbardziej niepokojących kołysanek w historii (mocarna sekwencja zgęszczona z na wpół obłąkaną matką śpiewającą swojemu ukochanemu „potworkowi” do snu).


1973 – Female Vampire (reż. Jesus Franco) – Marcin Mess

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie sQQTzdDpPfhFSp5w6lOmoEN9Eq3j8swsxOGryDMKFxsr-VgtTjPEBTWX5rOnR-qRsziFg-Poj66Og8PejkhW4J5XpjPrnQTymYCo4G1TJI6oDMfjXOcDVZGGTDc3CYtHNQoWfHhx

Niewątpliwie jeden z najdziwaczniejszych i najbardziej sprośnych obrazów wampirycznych w historii. Kontrowersyjny reżyser realizował jednocześnie dwie wersje filmu – krótszą, bardziej horrorową, gdzie niema wampirzyca zajmuje się klasycznym wysysaniem krwi, oraz erotyczną, gdzie bohaterka celuje jednak w inne soki życiowe, tak u mężczyzn, jak i kobiet. Wypadałoby więc może obejrzeć obie, aby móc faktycznie ocenić Female Vampire, choć ja ufam biografowi reżysera, Stephenowi Throwerowi, który sugeruje, że to ta niegrzeczna wersja jest to najwłaściwszą. Inna sprawa, że film doczekał się też inkarnacji hardcore porn (Franco nie miał z nią nic wspólnego), a później wielu przeróżnych miksów wszystkich trzech. Film, mimo że w tej “słusznej” inkarnacji trwający dobre 100 minut, jest niemalże afabularny. Hrabina Irina von Karlstein przybywa do pewnego miasteczka, aby uwodzić rozmaite osoby i mordować je podczas seksu. Kolejne sceny są bardzo frenetyczne i bardzo długie, pełne ujęć obsesyjnie podglądających całe ciało 19-letniej Liny Romay (której to pierwsze spotkanie z Franco miało zaowocować ich związkiem, zakończonym dopiero w momencie jej śmierci prawie 40 lat później). Tak jak w przypadku choćby kultowego Vampyros Lesbos (1971), reżysera zupełnie nie interesują tu reguły gatunku. Ignoruje budowanie napięcia i bardzo chętnie filmuje w świetle dnia, co nie przeszkadza mu umiejętnie kreować bardzo onirycznej atmosfery (zwłaszcza w scenach halucynacji). Całość to jednak prawdziwie kuriozalna mieszanka. Z jednej strony mamy pomysłowo i ładnie prezentujące się momenty (żeby tylko wymienić samo otwarcie filmu, z odzianą jedynie w pelerynę, buty i gruby pas wampirzycę powoli wyłaniającą się ze mgły w środku lasu) oraz względnie dużą dozę romantycznego smutku (narracja subiektywna bohaterki szybko mówi o jej samotności oraz nienawiści do samej siebie w związku z wiadomym nałogiem). Z drugiej strony pomysł, aby bohaterka zabijała podczas seksu oralnego to rzecz jasna kosmiczny absurd, a dodać możemy do tego choćby tandetną charakteryzację paru postaci drugoplanowych (wąsy jak z teledysku Beastie Boys), kiepską grę aktorską oraz wspomniany już nawał (symulacji) seksu, gdzie pierwsze skrzypce często grają ujęcia okolic podbrzusza. Jest więc i ciekawie, i niezamierzenie komicznie. Wcale nie dziwi mnie, że nawet fanów twórczości wujka Jessa film ten bardzo dzieli (jedni postrzegają go jako ekscentryczne cudeńko, inni jako zwykły szit). Ja pozwolę sobie stanąć dokładnie po środku. Jedno jest pewne – to film jedyny w swoim rodzaju.


1973 – Ganja & Hess (reż. Bill Gunn, Fima Noveck) – Marta Płaza

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie 3xhAlx9XgC3WjqAc4EAZbbrEQ-ikVlDz0lb4ifNmltnD8zw44nHfckwr7jXwwKGxUgQ71_Nd-bHzyx6-iMz-TXxvsyR-1211QQMYQ9pTDSVb_G1e7NRy5sIobhqqubatpUlph_gK

Wampirze kino można z grubsza podzielić na dwie grupy: filmy, które rzeczone zagadnienie traktują dosłownie i te, uznające pragnienie krwi za metaforę sięgającą głębiej. Ganja & Hess z radością przynależy do tej drugiej kategorii, opowiadając historię wpływowego antropologa, tytułowego doktora Hessa (w tej roli Duane Jones, znany chociażby z Nocy żywych trupów [1968]), który prowadzi badania nad Myrthianami, starożytnym afrykańskim ludem krwiopijców. Pewnego dnia mężczyzna zostaje dźgnięty przez swojego asystenta ceremonialnym sztyletem Myrthian. Ostatecznie Hess przeżywa po to by odkryć w sobie pragnienie juchy. Gdy odnajduje ciało swojego współpracownika, który popełnił samobójstwo, spożywa jego krew, pieczętując swój wampirzy los. Estetyka sennych majaków, scenografia mocno czerpiąca z  przymiotów Afrykańskiej kultury i wierzeń, dodatkowo podkreślona sugestywną muzyką, zaowocowały jednym z najbardziej nietuzinkowych wampirzych przedstawień, a zarazem blacksploitów jako takich. Bill Gunn nie miał jednak zamiaru tworzyć kolejnego wampirzego kina, niejako tym samym odcinając się od tropów zapoczątkowanych przez Blaculę (1972). To właśnie w tym roku niezależna firma produkcyjna Kelly-Jordan Enterprises zwróciła się do niego z pomysłem nakręcenia „filmu o czarnych wampirach”. Gunn zaakceptował ten pomysł, chcąc wykorzystać wampiryzm raczej jako metaforę uzależnienia. Ganja & Hess sugestywnie snuje się po oparach wyobraźni, surrealistycznych wyobrażeniach, przemielając ikonografię kina grozy po swojemu, tworząc gęsty mariaż pożądania, ucieczki i rozkosznego, ale wciąż osamotnienia. Formalne eksperymenty, sąsiadują z wizyjną fabułą zakorzenioną w czysto zmysłowym postrzeganiu. Gunn śmiało odcinał się od języka typowych filmów blaxploitation z ówczesnych lat, które z czasem zostały zawłaszczone przez kino mainstreamowe, kształtujące kolejne stereotypy. Dzięki temu Ganja & Hess to wysmakowane kino doznań, wdzięcznie eksplorujące kulturowość jako doświadczenie, nie tylko techniczną fasadowość.


1974 – Vampira (reż. Clive Donner) – Marta Płaza

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie oatqbdO30NmN9ckiupZHpuClxoNLl_M24hrDxJPtFbH02FqQp_Vx8n7faGsaIo6SFe6D7XZ41uQZxECS_M-dSE8BUiLs3iSeYxg8rWNOcG1IHf-c2L1NIWqrOB_3lcMeXAYf5oi1

Twórcy z dużą dozą figlarności rozrywają tu fabularne szwy, serwując meta zabawę w wampirzym stylu. Hrabia Dracula to tym razem podstarzały gość, który aby zdobyć nowe ofiary, zmuszony jest organizować wycieczki po swoim malowniczo upiornym zamku. Pragnąc ożywić dawną miłość Vampirę, otwiera tym razem podwoje dla grupki niczego nieświadomych Playmates. Gdy z krwi zostanie wydrenowana czarnoskóra modelka, historię wzbogaci zaskakujący twist. Roger Ebert nie miał litości dla filmu Donnera, nazywając go „przygnębiającym doświadczeniem”, ze względu na to, że nie wpisywał się w standardy brytyjskich horrorów ówczesnej epoki. Znany krytyk, który nie raz nie dwa wsławił się zupełnie chybionymi ocenami i tutaj zdaje się nie dostrzegać rzeczywistych intencji twórców, którzy postanowili obśmiać swoje gatunkowe dziedzictwo, nie w duchu tandetnej szydery, a raczej kinofilskiego mrugnięcia. Plastyczność bogatej scenografii, która nie żałuje i trumn i peleryn i sztucznych nietoperzy, slapstickowy humor, wyraziste czerpanie z gatunkowej ikonografii mogą stawiać film tuż obok kąśliwych parodii Mela Brooksa, dla którego już od przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie było żadnych świętości. Nie dziwi więc, że film na amerykańskie ekrany został wypuszczony jako Old Dracula, próbując zarobić na sukcesie Młodego Frankensteina (1974). Obydwa filmy miały być zresztą chętnie wyświetlane w ramach seansów double feature. Mimo jawnie humorystycznego zacięcia i detronizowania powagi wampirycznych świętości, nie ma się co ograniczać! Zmięty trudami życia Dracula Donnera wyśmienicie oglądałby się w duecie również z najtwardszymi klasykami Hammera.  


1974 – Vampyres (reż. José Ramón Larraz) – Piotr Kuszyński 

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie BbwGarO6LtBwveNgbrnZ-6TC_EHJX6JrK-hD20MeTiut3OnMHszuQpSxvbsOhi0yuUFUShmK_laj1KRidD6J8Walm2b7wZoTSDFqgCj0QFxZgqlP8rXe7c5LL6IjMkzOg1j8a3mE

Fran i Miriam to para wampirycznych kochanek, które grasują po rustykalnych terenach Wielkiej Brytanii w poszukiwaniu świeżej krwii. Atrakcyjność obu pań bardzo im w tym zadaniu pomaga, bowiem z łatwością wabią niczego nie spodziewających się podróżujących przed którymi jawią się jako zalotne autostopowiczki. Jak sugeruje sam opis fabuły, seans Vampyres opiewa w sowite ilości zarówno soczystej, czerwonej juchy, jak i erotyki. Co prawda uwypuklenie seksualnej natury wampirów nie było już w 1974 roku niczym nowym, bowiem entuzjaści niskiego budżetu mogli już zapoznać się z chociażby talentami takich panów jak Jean Rollin, czy Jess Franco, jednak to co wyróżnia ten obraz jest emanująca z niego brytyjskość. José Ramón Larraz kręcąc swój obraz w Wielkiej Brytanii z angielską ekipą na pokładzie był w stanie uchwycić to co najważniejsze w tamtejszym horrorze, jego elegancję i ponurą gotyckość, przy czym daleko mu było do zachowawczości tak typowej dla chociażby wytwórni Hammer, której nieśmiałe pląsy w tematyce rozpustnych wampirzych pod postacią Vampire Lovers (1970) czy Lust for a Vampire (1971) jawią się w porównaniu z dziełem hiszpana jako pruderyjne i nazbyt staroświeckie. Co jednak najważniejsze, pomimo sporej ilości golizny musimy pamiętać, że Vampyres nie jest zaledwie erotykiem okraszonym o wampiryczne motywy, a jednak pełnoprawnym horrorem i jako taki, broni się doskonale i jest doskonałą propozycją na seans dla każdego entuzjasty gotyckiego kina.


1979 – Pragnienie (reż. Rod Hardy) – Karolina Graczyk

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie _hJH1x2hhKqSK1YizdjKaikhDGl-oz9c4HTb7FOPnRhXq-HqczS7oudYt6UPgPAqAg4kCUkZcPOQQyBYgq9_q2JAxjaU8FDvkknxxMYSZes4D_H5KBI04pNn6Sn6OtYV79pTryYu

Choć pierwotnym pomysłem na Pragnienie miało być przetransportowanie stabilnej formuły horrorów Hammera na australijski outback, Rod Hardy postawił się producentowi i zdecydował się ukręcić interesującą gatunkową miksturę. Efektem jest nie tylko jeden z pierwszych filmów wampirycznych tego kraju, ale i stylowe ozploitation, przez które przebijają się artystyczne zakusy reżysera. Główna bohaterka, Kate Davis, zostaje porwana przez wampiryczne bractwo, uwięziona na oddalonej od cywilizacji farmie i poddana szeregowi eksperymentów, które mają na celu rozbudzenie w niej krwiożerczych instynktów. Choć zdawać by się mogło, że potomkini hrabiny Batory nie będzie mieć problemu z moralnym aspektem posilania się, Kate okazuje się wyjątkowo odporna na pranie mózgu i wytrwale walczy o zachowanie człowieczeństwa. Wątki wampiryczne realizują się tu w konwencji horroru medycznego – pobieranie krwi od apatycznych, zniewolonych na przemysłowej farmie dawców jest podporządkowane procedurom i przebiega wyjątkowo sprawnie. W grę wchodzi nie tylko dobrze prosperujący biznes, ale i moralna wyższość, którą krwiopijcza arystokracja odczuwa nad śmiertelnikami; wielowiekowa tradycja wyzysku zobowiązuje! Mimo sterylności całego przedsięwzięcia, w trakcie ceremonii przejścia ujawnia się przywiązanie bractwa do rytuału – specjalne okazje wymagają wyciągnięcia z szuflady srebrnych nakładek na zęby. Poza interpretacją motywów klasowych i wampirycznych, wyobraźnia reżysera najzacniej uwidacznia się w wizjach zagiętej rzeczywistości, kiedy to rozedrgana świadomość bohaterki każe jej stawać w szranki z demonami przeszłości (do rytmu oddychających ścian). Duszny klimat dopełnia organowa muzyka stworzona przez Briana Maya, kompozytora ścieżki dźwiękowej do pierwszych dwóch części Mad Maxa. 


1986 – Vamp (reż. Richard Wenk) – Caligula

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie 07Rf97rp7-fAaNLgMRYJeOT__MOltS-8zYRVHYj95BalPL2SSpnhijAsxEk1nYWyLKMVbxklB-Z1DUiP_fmFrnldjaBZM9YaNr0yaZ_9bNuyeUKJ1BCt20_iWLX5Ix025eFioXfP

Dwójka studentów, Keith (Chris Makepeace) i AJ (Robert Rusler), pragnie wkupić się do bractwa akademickiego. Aby przekonać jego członków do swojej kandydatury, chłopaki zobowiązują się dostarczyć striptizerkę na wieczorną imprezę. Łatwiej pomyśleć, niż wykonać, bo niby skąd na kampusie wziąć chętną do rozbieranek tancerkę? Kumple postanawiają zwerbować ją w jednym z klubów znajdujących się w pobliskim mieście. Namawiają na eskapadę niezbyt lubianego w towarzystwie kolegę, którego głównym atutem jest fakt posiadania samochodu i ruszają w drogę. Po przybyciu na miejsce, swe kroki kierują do speluny o nazwie „After Dark”. Wybór miejsca, choć całkowicie przypadkowy, okaże się brzemienny w skutkach… Filmowy debiut Richarda Wenka (facet wielkiej kariery za kamerą nie zrobi, ale za to odnajdzie się jako scenarzysta blockbusterowych akcyjniaków pokroju 16 przecznic [2006] czy Niezniszczalnych 2 [2012]) to zręczny mariaż horroru i komedii młodzieżowej. Punkt wyjścia jest prosty, a zarazem niezwykle nośny: oto trójka dzieciaków z dobrych domów trafia do klubu go-go, który okazuje się być siedliskiem wampirów (jeśli kiedykolwiek zastanawialiście się od kogo Tarantino i Rodriguez zajumali pomysł na Od zmierzchu do świtu [1996] to już znacie odpowiedź). Ton całości pozostaje lekki i niezobowiązujący; większą wagę przywiązuje się tutaj raczej do humoru, aniżeli grozy. Na eksplozje efektownego gore również nie ma co liczyć, ale już sama charakteryzacja krwiopijców (która zresztą również ewidentnie była inspiracją dla wspomnianego hitu z George’m Clooneyem) stoi na wysokim poziomie. Wampiry są tu odpowiednio wyniosłe (między wierszami sugerowane jest, że ich kolebką był starożytny Egipt), ale gdy poczują krew to przemieniają się w bezwzględne, zdeformowane bestie. Przewodzi im androgyniczna Grace Jones, która jest zarazem główną atrakcją baru „After Dark”: jej postać poznajemy w trakcie zmysłowego tańca erotycznego w przebraniu albinoski, która to sekwencja stanowi niejako centralny punkt całego filmu. Cała reszta Vampa pływa po uszy unurzana w ejtisach, czyt.: klimat, muzyka, ubrania, fryzury, scenografia to wręcz kwintesencja dekady. Dla tych więc, których zżera nostalgia za tą epoką będzie to z pewnością trafny wybór na wieczór. Reszta może po prostu liczyć na solidną, popcornową rozrywkę w neonowych dekoracjach.

Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*