Wysypisko #22: Włoski neorealizm a kino gatunków

Po kilku miesiącach przerwy wracam do Wysypiska, aby przypomnieć w nim swoje notatki z seansów tak klasycznych, jak i zapomnianych obrazów włoskiego neorealizmu, w tym przez pryzmat ich powinowactwa z hollywoodzkim kinem gatunków, już pod koniec lat 40. odciskającym mocne piętno na włoskim filmie, co zaowocowało bardzo ciekawą mieszanką surowego, chropowatego opowiadania i popularnych konwencji. Dzisiaj o trzech filmach wojennych i dwóch kryminalnych. Zapraszam do lektury!


1945-1948 – „Trylogia wojenna” (reż. Roberto Rosselini)

Przedstawiające przekrój przez włoskie społeczeństwo i rozgrywające się pod koniec okupacji hitlerowskiej Rzym, miasto otwarte (1945), skupiające się na relacjach włoskich społeczności i antyfaszystów z amerykańskimi żołnierzami Paisa (1946) oraz prezentujące brutalną codzienność mieszkańców Berlina już po zakończeniu wojny Niemcy, rok zerowy (1948) prezentują czasem co prawda archetypiczny podział na dobro i zło, a jednak potrafią naprawdę zaskoczyć swoją ambiwalencją moralną i pesymizmem. Oczywiście wielkie wrażenie robi sama strona wizualna – Roberto Rossellini filmował swoje dzieła w autentycznych wnętrzach i plenerach miejscowości kompletnie zniszczonych bombardowaniami i walkami. Pod tym kątem najmocniejsze są Niemcy, rok zerowy, gdzie obserwujemy ok. 10-letniego chłopca, który celem zdobycia jakiegokolwiek pożywienia włóczy się po ruinach kiedyś-dumnego-miasta i zagląda do zdezelowanych pustostanów.

Surowa, często niemal dokumentalna forma (liczne obserwacje szarej codzienności kolejnych postaci próbujących przetrwać w wyjątkowo nieprzyjaznych warunkach) to jedno, ale i od strony dramaturgii filmy te to świetna robota. Opowieści bywają bardzo ponure i mocne również z dzisiejszej perspektywy. Najbardziej przypadła mi do gustu ta z Rzymu, gdzie mamy bohatera zbiorowego, ale też mnóstwo empatii, a także – co pięknie urozmaica i buduje historię – odrobinę humoru. Na plan pierwszy wysuwa się kilka postaci – charakterna kobieta w ciąży, jej mąż-partyzant, jej kilkuletni syn, który wraz z kolegami z sąsiedztwa już uczy się, jak podkładać bomby, dobroduszny i na poły komediowy ksiądz, ale z drugiej strony również przebywający w okolicy naziści czy też pewna piękność, która zostawiona przez ukochanego partyzanta zacznie myśleć o kolaboracji. W połowie filmu dochodzi nagle do ostrego punktu zwrotnego, po którym nie ma już miejsca na humor i ciepło. Pozostają desperacja, tortury i śmierć. „Przemoc to włoska sztuka”, miał kiedyś stwierdzić Lucio Fulci. Oglądając Rzym można zrozumieć dlaczego.

Paisa podobała mi się najmniej, ale głównie dlatego, że nigdy nie byłem fanem filmów nowelowych, a ta stanowi właśnie zbiór krótkich, luźno powiązanych ze sobą opowieści. Co prawda, jako całość robi wrażenie swoją różnorodnością, bogactwem obserwacji i brutalną szczerością. Bywa to też tak fatalistyczne i ambiwalentne, że do głowy przychodzą najczarniejsze z ówczesnych filmów noir. Pomysł wyjściowy – wspomniane relacje Włochów z mającymi wyzwolić ich Amerykanami – wskazywać może na obraz populistyczny. Nic bardziej mylnego. „Jankesi” bywają prezentowani niejednoznacznie lub negatywnie, Włosi często nie potrafią się z nimi zrozumieć na jakiejkolwiek płaszczyźnie. Chyba za esencjonalną można tu uznać opowieść o młodym Amerykaninie, który po pijaku trafia na włoską prostytutkę i opowiada jej, krytykując ją za jej – jak wyraźnie sugeruje – żałosne kurewstwo, o włoskiej piękności, którą poznał zaraz po przyjeździe do Europy. O piękności, którą cały czas próbuje odnaleźć, która jawi mu się jako ideał, jako kobieta, jakich już nie widzi. Jak się wkrótce okazuje, to wspomniana prostytutka jest tą kobietą, po miesiącach życia w powojennej nędzy i nie mając żadnych innych możliwości decydując się na oddawanie się za dolary amerykańskim wybawicielom. Żołnierz nie rozpoznaje jej. Gardzi nią. Jedzie dalej.

I kiedy już myślałem, że nic bardziej dobijającego u Rosselliniego pewnie nie zobaczę, włączyłem Niemcy, rok zerowy. Wspomniany wcześniej chłopiec. Skrajna nędza. Świat, w którym mydło jest na wagę złota i gdzie najsensowniejszą opcją przetrwania jest zacząć umierać, by trafić do szpitala i tam móc przynajmniej otrzymywać posiłki. Depresja. Samobójstwo. Sugestia pedofilii. Nagrane na płytach winylowych przemówienia Hitlera sprzedawane na czarnym rynku. Wreszcie portret niemieckiego społeczeństwa. Ojciec bohatera był antynazistą, ale jego starszy brat dumnym i walecznym żołnierzem. Teraz chowa się w domu bojąc się egzekucji po przegranej wojnie. Większość ludzi nie zaprząta sobie głowy ideologiami i polityką – próbują dorwać jakąkolwiek pracę, np. przy masowym kopaniu grobów. Na nic nikogo nie stać. Są też jednostki tęskniące za III Rzeszą. „Dawniej byliśmy narodowymi socjalistami, a teraz nazywają nas nazistami” – narzeka pewien mężczyzna na ulicy, a drugi mu przytakuje. Film stanowi rewelacyjne domknięcie błyskotliwej trylogii, zgrabnie uzupełniając (czy raczej kontrując) wcześniejsze jednoznacznie negatywne ukazywanie Niemców. Nic nie jest oczywiste. Może oprócz tego, że wojna to głód, zniszczenie i śmierć.

Co ciekawe, poza kilkoma sukcesami komercyjnymi, włoscy widzowi nie chcieli oglądać neorealistycznych filmów, a i sam włoski rząd utrudniał filmowcom realizację kolejnych obrazów uważając, że te, swoim pesymizmem i okrucieństwem, mogą mieć negatywny wpływ na publikę i ukazywać kraj w niewłaściwym świetle. Po kilku latach neorealizm był już więc praktycznie martwym nurtem. Ale jedno się nie zmieniło – cierpienie pozostało stałym składnikiem włoskiego kina, również tego stricte komercyjnego. „Przemoc to włoska sztuka.”


1946 – The Bandit (reż. Alberto Lattuada)

Z samego swojego założenia kino neorealistyczne było anty-hollywoodzkie. Gatunkowe konwencje z Fabryki Snów były przez twórców nurtu postrzegane jako rozrywkowy odpowiednik politycznej propagandy; zresztą kino rozrywkowe samo w sobie miało dla większości z nich jawić się jako bezwartościowe. Celowali więc w surowość i naturalizm, popularne wzorce planując odrzucać. Mowa jednak o kinie włoskim, które chyba jak żadne inne niemal od początku swojego istnienia ukochało sobie osobliwą hybrydowość (patrz: seria filmów o potężnym herosie Maciste z lat 10. i 20., który nagle przeniesiony zostaje z okresu starożytnej wojny punickiej a to do współczesnych Włoch, by walczyć z gangsterami, a to na front pierwszej wojny światowej lub do samego piekła). Wzorce hollywoodzkie zaczęły więc przenikać nawet i do neorealizmu, oczywiście z populistycznych powodów, gdyż Włosi przeważnie nie chcieli oglądać obrazów zrujnowanego kraju i ludzi żyjących w powojennej nędzy, w związku z czym tworzący w obrębie neorealizmu filmowcy postanowili przemycać swoje idee na grunt bardziej przystępnych opowieści. Dziś zapomniany, lecz w czasie swojej premiery cieszący się popularnością The Bandit jest jednym z pierwszych przykładów takiego kina (może nawet i pierwszym, tu jednak brakuje mi wiedzy, by mieć pewność).

Głównym bohaterem jest weteran Ernesto (gwiazdor włoskiego kina jeszcze z epoki faszyzmu Amedeo Nazzari), który wraca właśnie do ojczyzny po tym, jak ostatnie lata wojny spędził w nazistowskim obozie jenieckim. Stęskniony za Włochami, a zwłaszcza swoim ukochanym Turynem, marzy o powrocie do normalności, do regularnych posiłków i zwykłej pracy, wreszcie, oczywiście, do rodziny. Swoje rodzinne miasto zastaje jednak zniszczone bombardowaniami, a gdy dociera do swojej zdezelowanej kamienicy, dowiaduje się – od swojej będącej już cieniem człowieka sąsiadki, stale opłakującej śmierć syna, będącego bliskim przyjacielem Ernesto – że jego matka zmarła, a siostra zaginęła po jednym z nalotów. Zrozpaczony zaczyna szlajać się po mieście. Szuka pracy, ale wówczas orientuje się, że miasto pełne jest ubogich desperatów szukających jakiegokolwiek zarobku i on jest tylko kolejnym z nich. Nie ma pracy, nie ma pieniędzy, nie ma nic. Jak się wkrótce okaże, jedyny możliwym dla Ernesto wyjściem z dołka będzie wkroczenie na ścieżkę przestępczości.

The Bandit bardzo wyraźnie czerpie z klasycznych szablonów amerykańskiego kina gatunkowego, prezentując archetypiczną drogę „od zera do gangstera”, naznaczoną ambiwalencją moralną, rozważaniami na temat etyki i (nie)sprawiedliwości, a wreszcie tragizmem protagonisty, który musi zostać ukarany za swoje wybory. Standardowa opowieść zyskuje jednak, oczywiście, swoim kontekstem, którym jest druga wojna światowa i ówczesna nędza Włoch. Film jest przy tym trochę nierówny, niezgrabny, co wydaje mi się rezultatem jego zbyt krótkiego czasu trwania (ledwie 80 minut i wrażenie, że pewnym fragmentom czy postaciom – zwłaszcza kilku drugoplanowym przestępcom – zabrakło jakiegoś rozwinięcia), lecz nigdy nie przestaje być obrazem bardzo interesującym i godnym polecenia. Zdarzają się tu zresztą naprawdę świetne momenty, zwłaszcza pod kątem samej narracji. Moim ulubionym jest znakomicie zbudowana sekwencja powrotu Ernesto do Turynu. Oto bohater z radością spaceruje środkiem nocy po jeszcze ładnie wyglądających ulicach ukochanego miasta, czemu towarzyszy elegancki amerykański jazz z urokliwie brzmiącą wokalistką śpiewającą oczywiście po angielsku, co z miejsca przywodzi na myśl hollywoodzkie opowieści o wielkomiejskim życiu. I kiedy można odnieść nawet wrażenie, że oto reżyser próbuje może imitować amerykańskie kino, Ernesto wchodzi na teren swojej kamienicy, aby zastać podwórko i budynek zupełnie zniszczonymi. Muzyka bynajmniej nie przestaje wtedy grać, lecz teraz tworzy ostry kontrast ze zdjęciami, które skupiają się na odrapanych ścianach czy rozpadających się oknach miejsca, w którym bohater się wychowywał. Znika dopiero, gdy ten wchodzi do środka, aby w iście noirowych ciemnościach natknąć się na swoją podstarzałą sąsiadkę i dowiedzieć się o stracie swojej rodziny. Inne znakomite fragmenty to dwa spotkania Ernesto z różnymi kobietami. W pierwszym wypadku niespodziewanie natyka się na dziewczynę, której nie widział od lat i oboje są w takim szoku na swój widok – wcześniej myśląc, że żadne nie mogło przeżyć wojny – że po prostu wlepiają w siebie wzrok bez słów przez jakiś czas. Towarzyszy temu całkowita cisza, a reżyser skupia się na obserwowaniu samych twarzy aktorów. Choć brzmi to może banalnie, w filmie prezentuje się mocarnie (robotę robi tu też jednak kontekst, którego pozwolę sobie nie zdradzać). Drugi fragment to zaś popis ujęć, które lata później miał spopularyzować Sergio Leone – ekstremalne zbliżenia twarzy bohatera oraz niejako rządzącej lokalnymi gangsterami femme fatale (w tej roli, znakomita jak zwykle, ikona neorealizmu Anna Magnani), których oczy i mimika pięknie pokazują narodziny pożądania i być może miłości. Tak się robi kino.


1949 – Gorzki ryż (reż. Giuseppe De Santis)

Celuloidowy proto-feminizm z jednej strony, swego rodzaju proto-exploitation z drugiej, czyli nieoczywiste i bardzo ciekawe konsekwencje skrzyżowania formuły włoskiego neorealizmu z elementami zaczerpniętymi z hollywoodzkiego kina gatunku, a dokładniej z melodramatu i kryminału. Tak w wielkim skrócie można opisać Gorzki ryż, jeden z nielicznych komercyjnych sukcesów włoskiego nurtu i film, który łatwo mi sobie wyobrazić jako jeden z ulubionych obrazów Pedro Almodovara. Ale po kolei. Fabuła rozgrywa się głównie na plantacji ryżu na północy ciągle zrujnowanych II wojną światową Włoch. Tam też niemal przypadkowo trafia Francesca (amerykańska aktorka Doris Dowling), od dawna bezrobotna kobieta, której chłopak jest drobnym kryminalistą, na starcie filmu będącym świeżo po dokonaniu rabunku na sklep jubilerski. Uciekając przed stróżami prawa mężczyzna przekazuje jej drogocenny naszyjnik, z którym ta następnie chowa się w tłumie kobiet wyruszających zaraz pociągiem na plantację ryżu (warto zaznaczyć, iż do tego rodzaju pracy zatrudniano niemal wyłącznie kobiety – jako jednostki postrzegane jako szybsze i mające lepsze [gdyż drobniejsze] do zbioru ryżu dłonie – mężczyźni pełnili zaś funkcje organizacyjne bądź strażnicze). Francesca, choć nie posiadająca papierów zezwalających jej na legalną pracę, jedzie z nimi, aby, w towarzystwie innych 'nielegalnych’ desperacko szukających jakiegokolwiek zarobku, poznać trudy życia i pracy na plantacji. Jej przyjaciółką i zarazem swoistym wrogiem szybko staje się Silvana (Silvana Mangano, ikona seksu we włoskim kinie lat 50.), która będąc wcześniej na stacji widziała, jak chłopak Francesci wręczał jej rabunek. Rozpoczyna się osobliwa gra między kobietami, które zaczynają się od siebie uczyć nawzajem – Francesca pracowitości i uczciwości, a Silvana pociągu do łatwego zarobku i oszustwa. Tymczasem chłopak tej pierwszej wyrusza w drogę, aby ją odnaleźć i wkrótce szykuje się do następnego przestępstwa, tym razem na celowniku mając właśnie plantację ryżu.

Co szybko rzuca się w oczy, Gorzki ryż to film pełen widoków zwykle młodych i urodziwych kobiet, które chętnie ubierają skąpe ubrania i eksponują swoje wdzięki (zwłaszcza zaś, oczywiście, dwie główne aktorki, którym nawet dobrano sterczące biustonosze, aby możliwie najbardziej uwypuklały ich piersi). Mocno erotyczne podteksty wielu scen czynią film dosyć zaskakującym reprezentantem neorealizmu. Nie dlatego, że pozostałe filmy nurtu unikały tematów seksualności, a dlatego, że Gorzki ryż czasem wizualnie tak bardzo skupia się na kobiecych wdziękach, że ociera się o absurd, jednocześnie zapowiadając wysyp jeszcze niewinnych, wczesnych filmów amerykańskiego exploitation (choćby spod znaku filmów plażowych) mający nadejść w latach 50. Nie oznacza to oczywiście przedmiotowego traktowania jakichkolwiek postaci. Fabuła pełna jest empatii i zrozumienia dla kobiecego życia we Włoszech końca lat 40. Kolejne damskie postaci, również te z drugiego czy trzeciego planu, są bardzo wyraźnie zarysowane i często silne, towarzyszą im liczne dialogi na temat ówczesnych realiów, ich związków, rodzin i pracy, poruszane zostają również tematy przemocy domowej, załamania nerwowego czy nawet aborcji, co niewątpliwie w 1949 roku było śmiałym posunięciem ze strony filmowców. Jest tu przede wszystkim dużo szczerości i chociaż film bywa tak po hollywoodzku ckliwy i przegadany, może w pewnych miejscach aż zanadto czerpiąc z konwencjonalnego melodramatu, nie brakuje mu również czysto neorealistycznego sznytu i ambiwalencji moralnej. Te zaś przynoszą mu chwile mocnej goryczy i pewnej neurotyczności, które świetnie współgrają z portretami kobiecych bohaterek (intryguje zwłaszcza ten wzajemny wpływ Francesci i Silvany, przywodząc od razu na myśl bohaterów dużo młodszego, antyfaszystowskiego spaghetti westernu Face to Face [Sergio Sollima, 1968]). Film wprawdzie ostatecznie nie trafia na listę moich ulubionych filmów nurtu (mój gust liczył na więcej wpływów kryminału), ale bez zastanowienia polecam go każdej osobie lubującej się w grzebaniu w klasyce kina oraz szukaniu w niej treści i elementów typowych dla późniejszego kina. Bardzo solidna rzecz.

Student brytyjskiego filmoznawstwa (obecnie piszący pracę doktorską na temat spaghetti westernu). Miłośnik gatunkowej włoszczyzny, filmu noir, horroru, surrealizmu, westernu, komiksu, fotografii analogowej, garażowego rocka i kilku innych rzeczy. Podobno założył kiedyś Kinomisję.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*