[Tekst pierwotnie opublikowany 20/03/2018]
Czas na kolejny odcinek Wysypiska. Tym razem z otchłani fejsbukowego fanpejdża Kinomisji wydobywam cztery powstałe w ciągu ostatniego roku notki na temat włoskich westernów – trzy z pierwszej połowy 2017 i jedną napisaną po dłuższej przerwie. Wszystkie o tytułach co najmniej fajnych (wiadomo!), choć dosyć odmiennych, a obok tak oczywistego w kontekście gatunku nazwiska jak Sergio Corbucci pojawiają się też Dario Argento oraz Tinto Brass. Kolejność filmów alfabetyczna. Zapraszam do lektury.
A Minute To Pray, A Second To Die reż. Franco Giraldi, 1968
Gdzieś w 1967 roku Sergio Corbucci dostał propozycję wyreżyserowania nihilistycznego A Minute To Pray, A Second To Die. Nie wiadomo kiedy dokładnie (czy jeszcze w czasie pre-produkcji, czy gdzieś na początku okresu realizacji) oraz właściwie dlaczego, ale został on zastąpiony Franco Giraldim, pamiętanym dziś głównie jako drugi reżyser Za garść dolarów (to właśnie Giraldi, nie Sergio Leone, zrealizował słynną scenę przyrzecznej masakry żołnierzy), a mającym już wtedy na koncie trzy własne westerny. A Minute To Pray miało się okazać jego ostatnim, jedynym śmiertelnie poważnym i zdecydowanie najlepszym obrazem tego typu. Jednak należy zaznaczyć, że film ten, czy raczej sam jego scenariusz, odcisnął też wyraźne piętno na Corbuccim, który jego istotne elementy ewidentnie przemycił do zrealizowanego chwilę później Człowieka zwanego Ciszą (1968).
A Minute To Pray ukazuje iście dystopijną rzeczywistość, gdzie łowcy głów to najpodlejsze skurwysyny z radością polujące na ludzi wyjętych spod prawa, szeryf pewnego miasteczka ogłasza amnestię dla bandytów, ale współpracuje on z łowcami, którzy krążą po okolicy niczym sępy, a główny bohater – w pewnym momencie wiążący się z pewną samotną i smutną kobietą – to cwany i skrajnie niebezpieczny outsider, a zarazem postać tragiczna, pogrążona w melancholii i trawiona chorobą (epileptyczne ataki powodujące częściowy paraliż), które czynią ją coraz bardziej kaleką. Wszystko to brzmi jak wprost stworzone dla „drugiego Sergia”, który wszakże specjalizował się w westernach pełnych politycznego i społecznego cynizmu, przemocy, smutku oraz antybohaterów skazanych na porażkę lub chociaż kalectwo. I w sumie niedziwne, że przetworzył z tego scenariusza aż tyle elementów (wszystkie wyżej wymienione, choć niekoniecznie w dokładnie takiej formie). Jednakowoż zrobił to tak kreatywnie (lub z tak istotną pomocą pozostałych współscenarzystów), że filmy te nie cierpią bynajmniej na zbytnie podobieństwo. Stanowią raczej swoje znakomite uzupełnienie.
Istotne są tu nie tylko różnice fabularne (których wraz z rozwojem akcji przybywa), ale też stylistyczne. Giraldi wcześniej chętnie pastiszował western amerykański (przykładem niech będzie bardzo sympatyczne Seven Guns for the MacGregors [1966], którego współscenarzystą był Duccio Tessari, co rzuca się w oczy w scenach kontrastujących komediowe gagi z nie lada okrucieństwem) i A Minute To Pray, choć jakże włoski w swojej mieszance cynizmu, fatalizmu i brutalności, prezentuje niespieszne tempo, całkowitą powagę, względny realizm oraz daleki od makaroniarskiej płytkości portret protagonisty. A w jednej z głównych ról pojawia się sam Robert Ryan. W związku z tym film bywa określany jako bardziej pokrewny amerykańskim produkcjom niż inne spaghetti westerny tego okresu. Co nie jest żadną ujmą.
Pierwsza połowa opowieści oferuje takie zagęszczenie treści i atmosfery, że można wyskoczyć z butów. Niestety w drugiej rzecz traci na intensywności. Istnieją dwie wersje filmu, jedna trwająca 118 minut, druga o 15 minut krótsza. Mimo pewnej rozwlekłości drugiej połowy, bardzo odradzam seans krótszej wersji. Co prawda, głównie wycięte zostały krótkie sceny, które nie są diabelnie istotnymi dla fabuły, ale wśród nich znajdują się też przynajmniej dwie, które wyrzucono ze względów cenzuralnych, a które już znaczą bardzo dużo. Pierwsza ukazuje pewną skłonność bohatera do sadyzmu, tym samym prezentując go jako jednostkę zwichrowaną, a druga to samo zakończenie, o którym napiszę tylko tyle, że podczas czytania go w scenariuszu Corbucci musiał być w siódmym niebie.
Navajo Joe reż. Sergio Corbucci, 1966
Przez ostatnie pół roku raczej omijałem włoskie westerny i z reguły oglądałem te amerykańskie, przeważnie z lat 50. W związku z tym byłem ciekaw, jak mocno odczuję różnicę między jedną a drugą odmianą gatunku, kiedy w końcu odpalę jakąś pulpową włoszczyznę. Wybór padł na kolejną powtórkę dynamicznego Navajo Joe. No i co? A no miejscami czułem się tak, jakby mnie prano po mordzie. Zadziorny styl (zdjęcia z ręki, ostre kąty ustawień kamery, szybki montaż) i agresywna fabuła (dość powiedzieć, że w ciągu pierwszych 15. minut oglądamy 3 różne masakry) sprawiają, że naprawdę trudno nie zgodzić się z Quentinem Tarantino, który miał w jednym z wywiadów stwierdzić, że przemoc w westernach Corbucciego przypomina wręcz koszmar Holocaustu.
W książce 10,000 Ways to Die. A Director’s Take on the Spaghetti Western Alex Cox pisząc o tym, jak Za garść dolarów łamało zasady Kodeksu Haysa wspominał, że w swoim filmie Leone zaprezentował prawdziwie transgresywną dla gatunku atmosferę nieustannej przemocy. I że amerykańscy krytycy filmowi wściekali się na spaghetti westerny nie tyle ze względu na ich brutalność (wszakże prawdziwie drastycznych widoków nie ma tam dużo), co ze względu na ogromną liczbę trupów i fakt, że przemoc, często nieuzasadniona, w takim kinie wybuchnąć może w każdej chwili. A skoro tak irytowali się twórczością Leone, to jak często musiała im pękać żyłka na czole podczas seansu trzy razy szybszego Navajo Joe, w którym ostatecznie życie traci blisko 50 osób? W tym kontekście być może najbardziej wymowną sceną jest ta, w której główny czarny charakter (rewelacyjna kreacja Aldo Sambrella), dowiedziawszy się o odzyskaniu przez swoich towarzyszy straconej mamony, pozwala jednak żyć grupie zakładników. Kiedy już odchodzi, znajdujący się wśród nich ksiądz (jeden z ulubieńców Luisa Bunuela, Fernando Rey) dziękuje mu za oszczędzenie ich. Wówczas bandzior odwraca się wyraźnie wkurzony, wyciąga rewolwer i go zabija.
Ale zaraz, czy to w takim razie film, w którym wszyscy się w kółko po prostu mordują? Corbucci nie byłby sobą, gdyby nie wrzucił tu jakiegoś komentarza społeczno-politycznego i ten jest bardzo wyraźny (amerykańska społeczność, na czele której stoi wspomniany ksiądz, definiowana jest tchórzostwem, hipokryzją oraz egoizmem i zdaje się stanowić smutne przedłużenie tej z głośnego klasyka W samo południe (1952)), podobnie jak zdecydowanie antyrasistowska wymowa fabuły opowiadającej o w gruncie rzeczy sprawiedliwym Indianinie, który szuka zemsty za wymordowanie jego plemienia, w tym ukochanej żony (i rewelacyjna scena, w której bohater, w zamian za ochronę miasteczka przed bandziorami, ironicznie domaga się gwiazdy szeryfa, co prowadzi do dialogu z oburzonym szeryfem, który nie może dać przecież odznaki Indianinowi: – Tylko Amerykanie mogą zostać wybrani na to stanowisko. – Mój ojciec urodził się tutaj, w górach. Tak jego ojciec, a także ojciec jego ojca oraz ojciec ojca jego ojca. A gdzie urodził się twój ojciec? – A co to ma do rzeczy? – Pytam, gdzie się urodził? – W Szkocji.).
Inna sprawa, że wszelkie treści spaghetti westernu bywały w latach świetności gatunku niewidoczne (lub pomijane) nie tylko dla (lub przez) krytyków. Rozbrajający przykład dał amerykański dystrybutor filmu, United Artists, który zlecił wykonanie (uroczego na swój sposób) trailera pokazującego wyłącznie to, o co westernowa włoszczyzna była oskarżana. Ten bowiem przez blisko 2 minut nie prezentuje niemalże nic, oprócz kolejnych strzelanin, mordów i bójek. Serio, nie słychać nawet choćby kawałka dialogu (mimo że w paru miejscach widzimy, jak postaci poruszają ustami) i – jako że jest to bardzo luźny zbiór fragmentów scen akcji – nic nie da się z niego wywnioskować na temat fabuły filmu. Lektor pojawia się dopiero w ostatnich kilkunastu sekundach zwiastuna. I co mówi? „For money… For pleasure… For revenge… He doesn’t care why he kills or how!”. Oto kwintesencja marketingu.
Today We Kill… Tomorrow We Die! reż. Tonino Cervi, 1968
W 1968 roku Tonino Cervi, wcześniej producent m.in. Federico Felliniego i Michelangelo Antonioniego, wyreżyserował swój jedyny western. Zrobił to na podstawie scenariusza, który napisał wspólnie z – uwaga, uwaga – Dario Argento. Film, choć nierówny, jest bardzo ciekawy z kilku różnych powodów:
1. Z jednej strony przedstawia losy ponurego mściciela będącego kolejną wizualną podróbką Django, z drugiej zaś, na fali sukcesu Parszywej dwunastki (1967), wpisuje się w konwencję guys on a mission: rzeczony antybohater w pierwszym akcie opowieści zbiera ekipę najlepszych w okolicy rewolwerowców (wśród nich wnoszące fajny koloryt postaci grane przez zawsze mile widzianych Buda Spencera i Williama Bergera), aby później w piątkę stawić czoła okrutnej bandzie dowodzonej przez jego śmiertelnego wroga.
2. Film podejmuje tematykę rasizmu zarazem zgrabnie unikając ewentualnej politycznej poprawności: nazwisko bohatera to Kiowa, od nazwy plemienia Indian, z którym zwykł niegdyś żyć, i jego żona, za której śmierć się teraz mści, była Indianką; jednakowoż jego wróg, o którym więcej w punkcie kolejnym, dowodzi bandą o nazwie Comancheros, składającą z wojskowych dezerterów, wyjętych spod prawa Indian oraz „biało-indiańskich mieszańców”.
3. Główny antagonista nazywa się El Fiego, co wskazuje na jego meksykańskie pochodzenie, jednak wciela się w niego sam Tatsuya Nakadai, charyzmatyczny aktor znany wcześniej choćby z ról głównego czarnego charakteru w Straży przybocznej (1961) Akiry Kurosawy i samobójczego ronina z głośnego Harakiri (1962) Masaki Kobayashiego (!!!). Mało tego, choć twarz ma chyba czymś wysmarowaną, najpewniej aby nie wyglądać „nazbyt” japońsko (w końcu film zrealizowano na parę lat zanim nastała moda na ukazywanie Azjatów na Dzikim Zachodzie), chętnie posługuje się tak bronią palną, jak i białą, a dokładniej maczetą, którą włada nie jak meksykański bandzior, a właśnie jak samuraj. W kilku fragmentach pojawiają się też kompozycje wyraźnie stylizowane na muzykę z kina samurajskiego, w tym w chyba najlepszej scenie filmu, gdzie oglądamy pojedynek Nakadai ze Spencerem – ten pierwszy dzierży maczetę, ten drugi wielką gałąź, a my tym samym otrzymujemy ciekawą parafrazę scen pojedynków z chanbary.
4. Film realizowano daleko od almerskich lokacji. Rozgrywa się jesienią, oferuje całkiem sporo błota i zgniłej zieleni, a jego trwający ponad 20 minut finałowy akt ma miejsce gdzieś w środku lasu, gdzie jedna banda stale poluje na drugą. Wizualnie ta sekwencja tak osobliwie wyróżnia się na tle innych spaghetti westernów, że prezentuje się niemalże jak jakaś fantasmagoria.
Aby spaghetti western wyraźnie zespolić z kinem samurajskim było ponoć pomysłem Argento, który chciał tym samym podkreślić japońskie korzenie włoskiej odmiany gatunku. Niedługo później napisał on też scenariusz kolejnego westernu, The Five Man Army (1969). Jak tytuł wskazuje, film ten również reprezentuje guys on a mission. Jednym z jego pięciu bohaterów jest zaś postać samurajskiego Japończyka.
Yankee reż. Tinto Brass, 1966
Na dobrych 13 lat przez niesławnym porno-dramatem Kaligula, z którym dziś jest najbardziej kojarzony, Tinto Brass wyreżyserował jedyny w swojej karierze western. To że jest to film dobry i wręcz mistrzowsko zrobiony (pięknie plastyczne zdjęcia i cokolwiek eksperymentalny montaż znakomicie podkreślają odrealnienie fabuły o łowcy głów, który jawi się jako zjawa) to tak swoją drogą. Najciekawsze wydaje mi się to, że Brass już tutaj hołdował kulturze i historii starożytności. Oto w jednej z pierwszych scen zdaje się nawiązywać do mitologii greckiej, gdy bezimienny antybohater zostaje ostrzeżony przez pewnego poszukiwacza złota, aby nie przeprawiać się pobliską rzeką, bo za nią znajdują się ziemie Wielkiego Concho, co mówi tak, jak gdyby chodziło o Styks i Hades. I rzeczywiście: jałowe i opustoszałe ziemie rzeczonego jegomościa – z całkowicie zniszczonym miastem-widmem oraz znajdującym się nieopodal konsekwentnie niszczejącym miasteczkiem zamieszkałym przez ledwie garstkę stale terroryzowanych ludzi, w tym księdza będącego zarazem golibrodą i grabarzem – przypominać mogą piekło. Później z kolei poznajemy Wielkiego Concho, gdy w swojej hacjendzie przywdziewa szatę przypominającą togę. W pomieszczeniu wypełnionym swoimi portretami ma on też tron, a gdy na nim dumnie siada, przy jego nogach zaraz pojawia się jego kochanka/niewolnica. Później, gdy bezimienny (vel ‚jankes’) wycina część z tychże portretów i pod osłoną nocy wiesza je na ścianach wybranych domów miasteczka niczym listy gończe, wściekły Concho rozkazuje swoim ludziom ich mieszkańców wymordować, natomiast domy te spalić. A my tym samym otrzymujemy, rzecz jasna, spaghetti-westernowy odpowiednik cesarza Nerona i podpalenia Rzymu.
Student brytyjskiego filmoznawstwa (obecnie piszący pracę doktorską na temat spaghetti westernu). Miłośnik filmowej włoszczyzny każdego rodzaju, filmu noir, horroru, westernu, surrealizmu, absurdu, klasycznego Hollywood, komiksu, fotografii analogowej i kilku innych rzeczy. Podobno założył kiedyś Kinomisję.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis