Yakuza eiga. Część II: Gangsterzy bez honoru

Witamy ponownie w świecie japońskich gangsterów. Podczas pierwszego w nim pobytu dowiedzieliśmy się kim są jakuza oraz kiedy i w jaki sposób filmy o ich poczynaniach zdominowały kina w Kraju Wschodzącego Słońca. Dzisiaj natomiast przyjrzymy się osobom stojącym za sukcesami ninkyo eiga, sprawdzimy co porabiała konkurencja Toei oraz prześledzimy losy kina gangsterskiego po spadku zainteresowania widowni przygodami honorowych jakuza. Ruszajmy więc z powrotem w samo serce ichniej przestępczości.

CZAS SYPNĄĆ NAZWISKAMI

Niewątpliwie sukces ninkyo eiga należy w dużej mierze przypisać Kōjiemu Shundō, urodzonemu w 1916 roku w Kobe. W 1937 roku został wcielony do wojska, lecz z powodu zachorowania na zapalenie płuc został zwolniony ze służby i zatrudniony w fabryce działającej na rzecz armii. W czasie wojny pracował w Kansai, gdzie był stałym gościem w punktach hazardowych kontrolowanych przez gang Goshima-gumi; niedługo potem został przyjacielem jego szefa Fukujiro Ono. Jak sam twierdził nigdy nie został gangsterem (mimo licznych plotek, twierdzących przeciwnie), lecz znajomości z jakuzą pomogły mu w późniejszej karierze. Shundō zainteresował się po wojnie produkowaniem filmów, czym zajął się z pomocą weterana jidaigeki Masahiro Makino, ponadto wraz z byłą gejszą prowadził popularny bar w Kioto oraz zajmował się pomaganiem w różnych sprawach znajomym z przemysłu filmowego. Gdy w 1960 roku Shundō pomógł Toei podpisać kontrakt z megagwiazdą Kōjim Tsurutą(6) oraz wynegocjował przejście menadżera baseballowego Shigeru Mizuhary z Yomiuri Giants do Toei Flyers, studio odwdzięczyło się dając mu w 1962 roku carte blanche na produkowanie filmów. Jak się okazało, Shundō doskonale sprawdził się w zawodzie, odpowiadając za powstanie niezliczonej ilości popularnych produkcji ninkyo.

Shundō przede wszystkim nalegał aby przykładano większą wagę do detali, mających na celu zwiększyć realizm produkcji oraz poprawić ich nastrój. Przykładem jego podejścia jest praca, jaką wraz z reżyserem Shigehiro Ozawą włożył w przygotowanie swojego pierwszego ninkyo. Przed rozpoczęciem zdjęć odwiedzali oni miejsca kontrolowane przez jakuzę w celu wyczucia panującej tam atmosfery i późniejszego przeniesienia jej na ekrany kin. To jednak nie wystarczyło i Shundō poprosił gangsterów o pomoc, tworząc z nich grupę doradców przy produkcji filmu. Co więcej, Shundō odpowiada także za rozwinięcie aktorskiej kariery Noboru Andō – byłego gangstera, którego zatrudniał do wielu ról i który zdobył status aktora kultowego w japońskim kinie(7).

Kolejnym wpływem Shundō na rynek była decyzja aby nie ograniczać pomysłu osiągającego kasowy sukces do tylko jednego filmu, a zamiast tego tworzyć całe serie kontynuujące popularną produkcję. Dzięki niemu powstały m.in. takie kultowe serie jak Tales of Chivalry in Japan (Nihon kyokakuden, 1964-71; 11 filmów), Tales of Chivalry in the Showa Era (Shōwa zankyōden, 1965-72; 8 filmów), Abashiri Prison (Abashiri bangaichi, 1965-73; 18 filmów), The Gambler (Bakuchiuchi, 1967-72; 10 filmów) czy Red Peony Gambler (Hibotan bakuto, 1968-72; 8 filmów). Wszystkie z tych serii osiągnęły kasowy sukces, przekładający się na stworzenie lojalnej studiu widowni i – tym samym – pokonanie konkurencji w wynikach finansowych.

Shundō odpowiadał także za stworzenie grupy scenarzystów, reżyserów i aktorów, którzy pod jego nadzorem mieli wspólnie pracować nad kolejnymi pomysłami. Szczytem ich działalności był rok 1967, kiedy to Shundō wyprodukował 30 filmów, z czego w 14 zagrał Kōji Tsuruta, a w 6 Ken Takakura. Wśród popularnych aktorów studia znajdowali się także Tomisaburo Wakayama, Tetsurō Tanba, Shin’ichi „Sonny” Chiba, wspomniany Noboru Andō, Saburo Kitajima, Tatsuo Umemiya, Kyōsuke Machida, Ryō Ikebe i Shingo Yamashiro. Shundō chciał aby każdy z nich pracował jak najciężej, stąd pojawiali się oni w mnogich produkcjach grając na przemian role główne i drugoplanowe. Szczególnym sukcesem okazało się danie szansy na zaistnienie Takakurze, który zachwycił widownię i został ikoną męskości dla ówczesnego społeczeństwa w Japonii(7).

Shundō nie tylko zbudował pokaźny katalog popularnych ekranowych twardzieli płci męskiej, lecz również znalazł gwiazdę w postaci aktorki Junko Fuji. Szukać nie musiał zbyt daleko, gdyż Fuji była córką Shundō i mimo że początkowo był on przeciwny, żeby rozpoczęła karierę w show-biznesie, niechętnie zmienił zdanie po tym, jak Masahiro Makino zdecydował się obsadzić aktorkę w A Man’s Sake Cup (Otoko no sakazuki, 1958). Nie chcąc stracić jej dla konkurencji, szczególnie po tym, jak jej rola została bardzo pozytywnie przyjęta, Shundō przyjął ją do Toei, gdzie początkowo grała w filmach z Takakurą. Prędko jednak wyrosła na ulubienicę fanów, dzięki czemu stała się gwiazdą serii Red Peony Gambler, rozpoczętej w 1968 roku.

Jak było wspomniane, Shundō również zgromadził wokół siebie pokaźną grupę reżyserów; wyrośli oni później na istotnych twórców nie tylko kina gangsterskiego, lecz kina gatunkowego w ogóle. Wśród nich znaleźli się – oprócz Masahiro Makino – Kiyoshi Saeki, Kōsaku Yamashita, Sadao Nakajima, Junya Satō, Shigehiro Ozawa, Yasuo Furuhata, Norifumi Suzuki i Takashi Harada. Na uboczu tej grupy znajdował się pochodzący ze studia Shintoho Teruo Ishii, którego filmy odstępowały od ówczesnej normy. Shundō widząc, że nowocześniejsze podejście Ishiiego i osadzanie akcji we współczesności osiąga wymierne sukcesy finansowe mimo odchodzenia od dominującej estetyki, nie wtrącał się zbytnio do jego pracy. Innym wartym wspomnienia reżyserem był Tai Katō, który dawniej specjalizował się w dwóch rzeczach: kinie jidaigeki oraz filmowaniu z niskich kątów, tak niskich, że często kazał kopać doły na planach filmowych, żeby z nich kręcić akcję. Tematycznie łączył przemoc z humanitarnym przesłaniem i lewicującymi poglądami. Podobnie, jak w przypadku Ishiiego, tego typu podejście nie było główną cechą ninkyo, a i zdarzyło mu się kłócić z aktorami na planie(8), lecz fakt, że tworzył produkcje na wysokim poziomie zarówno estetycznym, jak i zarabiające niemałe pieniądze pozwolił mu na raczej bezproblemową kontynuację pracy w Toei.

Mając taką świetną ekipę pod wodzą Shundō, Toei zdominowało rynek, a ninkyo eiga stało się nowym trzonem przemysłu filmowego. Oczywiście, prędzej czy później wszystko musi się skończyć, tak samo jak w końcu skończyła się popularność ninkyo. Zanim to jednak nastąpiło, warto zadać sobie pytanie:

CO W TYM CZASIE ROBIŁY INNE STUDIA?

Nikkatsu mające na koncie sukcesy w postaci produkcji mukokuseki nie miało zamiaru kapitulować i stanowiło główną konkurencję dla Toei. Studio z pełną premedytacją korzystało z zapożyczeń i pomysłów z hollywoodzkich produkcji, czego wynikiem była m.in. popularna seria z Akirą Kobayashim w roli głównej Bird of Passage (Wataridori, 1959-62; 9 filmów) o grającym na gitarze i jeżdżącym konno młodzieńcu podróżującym po japońskich bezdrożach i walczącym z różnorakimi gangsterami. Inną serią, pomagającą studiu w osiąganiu sukcesów była Pistol Rap Sheet (Kenju buraicho, 1960-1961; 4 filmy), została ona jednak przedwcześnie zakończona z powodu tragicznej śmierci Kei’ichiro Akagiego w wypadku go-kartowym w 1961 roku. W obu seriach w rolach drugoplanowych pojawiał się Jō Shishido, który później sam wyrósł na jedną z gwiazd studia.

Oczywiście – jak było wspomniane wcześniej – produkcje te ustąpiły popularnością, gdy Toei wystartowało z filmami ninkyo. Nikkatsu próbowało nadgonić konkurencję i w 1963 roku także stworzyło pozycję w tym gatunku The Symbol of a Man (Otoko no monsho, Akinori Matsuo). Mimo że nie był to sukces na miarę filmów z Toei, Nikkatsu udało się nawiązać walkę z popularniejszym studiem, a The Symbol of a Man doczekał się jeszcze 9 sequeli, ostatni z nich powstał w 1966 roku. Najsłynniejszym reżyserem Nikkatsu z tego okresu jest niewątpliwie Seijun Suzuki, reżyser, którego władze studia wyrzuciły za zbytnie eksperymentowanie formą. Suzuki dołączył do studia w 1954 roku i objął stanowisko asystenta reżysera. Dwa lata później zadebiutował melodramatem Toast of the Harbor: Victory is in Our Grasp (Minato no kanpai: Shōri o wagate ni). Suzuki przez kolejne lata tworzył produkcje klasy B w różnych gatunkach aż w 1963 roku za sprawą Youth of the Beast (Yajū no seishun) pokazał swoją niechęć trzymaniu się jakichkolwiek konwencji i do kina gangsterskiego zaczął wprowadzać elementy surrealistyczne. Jego chęci wychodzenia poza ramy wynikły ostatecznie słynnym Namaszczonym do zabijania (Koroshi no rakuin, 1967) z Jō Shishido w roli głównej. Film przez dyrektora Nikkatsu został uznany za całkowicie niezrozumiały, co doprowadziło do zwolnienia Suzukiego.

Innym studiem, próbującym konkurować z Toei było Daiei. W 1961 roku wystartowało ono z serią gangsterską Tough Guy (Akumyō, 1961-74; 16 filmów), w której główną rolę grał kultowy Shintarō Katsu, młodszy brat Tomisaburo Wakayamy z Toei. Dzięki tej serii Katsu i Jirō Tamiya zyskali statusy gwiazd; sama seria wyróżniała się na tle konkurencji lżejszym tonem, nie brak było w niej elementów komediowych, mocniej skupiała się też na scenach akcji. Innym niezwykle popularnym aktorem z Daiei był Raizō Ichikawa. Studio postanowiło wykorzystać jego sławę i obsadziło go w głównej roli w Young Boss (Waka oyabun, Kazuo Ikehiro, 1965). Daiei się nie pomyliło i fani Ichikawy (oraz jego liczne fanki) tłumnie przybywali do kin, mobilizując studio do stworzenia 7 sequeli. Niestety śmierć Ichikawy z powodu choroby nowotworowej w 1969 roku zakończyła popularną serię.

Daiei spróbowało też wypromować konkurencyjną dla Junko Fuji aktorkę i odnalazło ją w osobie Kyōko Enami, która grała główną rolę w serii Woman Gambler (Onna tobakuchi, 1966-71; 17 filmów). Enami jednak nie była w stanie nawiązać równorzędnej walki z Fuji, a i całe Daiei nie potrafiło doścignąć konkurencji na terenie kina gangsterskiego i musiało się zadowolić – w tej kategorii przynajmniej – trzecim miejscem na podium.

DO DIABŁA Z HONOREM, CZYLI TOEI NISZCZY KONKURENCJĘ PO RAZ DRUGI

Jeśli istnieje jedna stała w gustach widzów, to jest nią zmienność tychże gustów. Okupując pozycję na szczycie przemysłu filmowego Toei jako pierwsze zauważyło, że dotychczasowe produkcje gangsterskie nie wzbudzają takiego zainteresowania, jak niedawno. Kierownik produkcji Shigeru Okada w 1967 roku zaczął więc przesuwać ninkyo eiga na pozycję B w prezentowanych double features, a na front wysunął tzw. pinky violence. O pinky violence pisałem na łamach Kinomisji tutaj, na potrzeby niniejszego artykułu przypomnę jedynie, iż są to produkcje, w jakich główne role zwykle odgrywają dziewczęce gangi. W nurcie tym znacznie podkręcono przemoc i zawartości erotyczne. W jego ramach powstało wiele ciekawych produkcji, lecz ich pokrewieństwo z kinem gangsterskim ogranicza się zwykle do drugo lub trzecioplanowej obecności jakuzy. Pomysł na promowanie pinky violence zresztą niezbyt się opłacił. Co prawda, niektóre z filmów osiągały wymierne wyniki finansowe, ale daleko im było do spektakularnych sukcesów, jakie jeszcze niedawno święciło ninkyo eiga. Próby ożywienia ninkyo również spełzły na niczym, a gdy w 1972 roku Junko Fuji przeszła na emeryturę, wychodząc za mąż za aktora kabuki Kikunosuke Onoe, japońscy krytycy uznali to za ostateczne zakończenie popularności gangsterskiego kina…

…co było z ich strony wielką pomyłką. Toei bowiem miało jeszcze jednego asa w rękawie; as ten zaś nazywał się Kinji Fukasaku. Fukasaku początkowo nie był lubianym reżyserem w studiu, nie tyle z powodu charakteru, lecz dlatego, że Shundō nie uważał aby filmy młodego reżysera były szczególnie udane. Gigant ninkyo twierdził, że Fukasaku „robi filmy dla samego siebie” i nie wiązał z nim większych nadziei. Wszystko się zmieniło, gdy w 1972 roku na ekrany kin wszedł Street Mobster (Gendai yakuza: Hitokiri Yota). Przemoc, nihilizm, agresja, nowoczesność, ambiwalencja moralna, protagonista o niemal samobójczych zapędach – to wyróżniki, stanowiące zupełnie nową jakość w kinie gangsterskim. Co prawda Street Mobster ostatecznie okazał się zbyt mroczny i brutalny, żeby odnieść wielki sukces finansowy, ale Shundō został nawrócony. Wbrew opinii innych decydentów studia, weteran filmów o jakuzie sprowadził Fukasaku do siedziby studia w Kioto i zlecił mu stworzenie Battles Without Honor and Humanity (Jingi naki tatakai, 1973). Shundō oczywiście podjął słuszną decyzję. Produkcja pod wodzą Fukasaku osiągnęła ekstremalny sukces, uratowała kulejące już wtedy finansowo studio, stała się jednym z najsłynniejszych filmów w historii japońskiego kina oraz niemal samodzielnie rozpoczęła nowy nurt: jitsuroku eiga.

Battles… to opowieść o wojnach gangów z powracającym ze Street Mobster już wtedy zyskującym szeroki rozgłos Buntą Sugawarą w roli głównej. Akcja filmu rozgrywa się w powojennej Japonii, sytuując się zdecydowanie bliżej widza niż produkcje ninkyo. Tematycznie również dotykała ówczesnych problemów, takich jak korupcja czy szerząca się przestępczość, przy okazji pokazując, że honorowy gangster to mit. Aby wywołać jeszcze bardziej realistyczne wrażenie Fukasaku kręcił wszystko w quasi-dokumentalnym stylu, inspirowanym telewizyjnymi reportażami. Stąd też nazwa nurtu jitsuroku: „prawdziwa relacja”. O ile z prawdziwością fabuł kolejnych produkcji nurtu bywało różnie, o tyle Battles… faktycznie oparte było o autentyczne wydarzenia, a scenarzysta Kazuo Kasahara przygotowując scenariusz spotykał się z gangsterami i innymi osobami, przywoływanymi w filmie, wiele z nich miało na koncie krwawe potyczki i pobyty w więzieniu.

Fabuła Battles… bazowała na serii artykułów prasowych opisujących życie Kozo Mino, szefa jakuzy, który brał udział w wojnie gangów Kure. Początkowo Mino sprzeciwiał się powstaniu produkcji, lecz po kilku tygodniach rozmów wyraził zgodę na zaadaptowanie swojego życia na potrzeby filmu. Produkcja Battles… wzbudziła zresztą spore zainteresowanie wśród różnych gangsterów, którzy licznie przybywali na plan zdjęciowy chętnie dzieląc się spostrzeżeniami, doradzając, a także występując w mniejszych rolach.

Po sukcesie filmu Okada nakazał Shundō odsunąć od produkcji o jakuzie Takakurę i Tsurutę. Shundō sprzeciwił się tej decyzji, stwierdzając, że dwaj aktorzy zasługują na lepsze traktowanie, ale Okada decyzji nie zmienił przez co Shundō odszedł z Toei. Ostatecznie jednak doszło do ugody, Shundō wrócił do studia, a Takakura i Tsuruta kontynuowali granie w filmach, lecz nigdy nie odzyskali dawnej gangsterskiej popularności. Takakura przeszedł więc do innych gatunków i zaczął pojawiać się w dramatach czy komediach, a Tsuruta zadowolił się graniem oyabunów, lecz zatrudniany był bardzo rzadko – w latach 1981-1987 pojawił się w zaledwie trzech filmach, a w 1987 roku jego karierę zakończyła śmierć z powodu nowotworu płuc.

Sukces Battles… sprawił, że studio wyprodukowało 5 sequeli produkcji, z których wszystkie wyreżyserował Fukasaku. Po tym, jak zakończył on opowieść w 1974 roku, Toei nadal nie chciało zakończyć serii i po negocjacjach przekonało reżysera do stworzenia kolejnych kontynuacji, tym razem z nowymi bohaterami. Fukasaku ostatecznie odszedł od dochodowej serii w 1976 roku, studio kontynuowało ją jednak jeszcze przez kolejne 3 lata. Nowy nurt jitsuroku oczywiście wynikł również licznymi produkcjami, starającymi się podążać szlakami wytyczonymi przez Fukasaku, a nawet sam reżyser nie stronił od powrotów do nurtu. Filmy tego typu jednak spotykały się z krytyką ze strony władz, głównie z powodu negatywnego portretowania policji. Toei w odpowiedzi na zarzuty stworzyło nowy nurt policyjnych filmów, jaki nazwało keisatsu rosen, policyjna linia. Jego wielkim, hucznie promowanym w mediach początkiem był Cops vs. Thugs (Kenkei tai soshiki boryoku, 1975), za którego kamerą stanął sam Fukasaku, a w rolach głównych wystąpili Bunta Sugawara, Tatsuo Umemiya i Hiroki Matsukata. Film wcale nie był nazbyt pochlebny dla policji, lecz pozwolił na uspokojenie nerwów opinii publicznej. Toei już nigdy więcej do policyjnych pozycji nie wróciło, a Cops vs. Thugs jest dzisiaj postrzegane jako jedna z ciekawszych produkcji jitsuroku.

Próby utrzymania nurtu na pierwszych miejscach box office’u nie szły jednak zbyt dobrze i po początkowych sukcesach bardzo szybko nastąpił spadek zainteresowania jitsuroku eiga. Powodów tego stanu rzeczy było kilka, z czego dwa były szczególnie istotne: analogiczne do ilości kupowanych telewizorów zmniejszanie się widowni kinowej oraz gwałtowny wzrost popularności kina amerykańskiego. Nagły spadek zainteresowania rodzimymi produkcjami zadał ogromny cios japońskiemu przemysłowi filmowemu. Daiei zbankrutowało i zamknęło bramy w 1971 roku, Nikkatsu przeobraziło się w studio zajmujące się prymarnie produkcją erotycznych roman porno, a Toei próbowało ratować się tworząc coraz bardziej przejaskrawione opowieści jitsuroku, jakie z realizmem miały coraz mniej wspólnego.

Koniec lat 70. i początek lat 80. to zupełny koniec sukcesów yakuza eiga. Główna widownia kina gangsterskiego – samotni mężczyźni – zamiast chodzić do kina zaczęli zaopatrywać się w kasety wideo, zadając ostateczny cios podupadającemu gatunkowi. W latach 80. pojawiła się tylko jedna produkcja yakuza eiga, odnosząca kinowy, komercyjny sukces. Był nią kierowany raczej do żeńskiej widowni i wyprodukowany przez Toei film Gang Wives (Gokudō no onnatachi, Hideo Gōsha, 1986), zrealizowany na podstawie książki zawierającej wywiady z żonami i partnerkami gangsterów przeprowadzone przez Shōko Iedę. Gang Wives okazał się wystarczającym sukcesem, żeby stworzyć z niego całą serię, liczącą 10 filmów. „Męskie” produkcje stopniowo jednak odchodziły w zapomnienie aż w 1994 roku Toei ogłosiło nie tylko zaprzestanie produkowania gangsterskiego kina, ale wręcz oznajmiło, że jeśli ich nowy film – The Man Who Shot the Don (Don o totta otoko, Sadao Nakajima, 1994) – nie zarobi równowartości 4 milionów dolarów, to będzie to ostatni film o jakuzie w ogóle. The Man Who Shot the Don nie zarobił równowartości 4 milionów dolarów, lecz mimo to Toei w 1999 roku spróbowało powrócić do gatunku, nawiązując stylem i tematem do dawniej popularnych obrazów ninkyo, lecz ponownie nie udało się studiu osiągnąć komercyjnego sukcesu.

KASETY WIDEO RATUJĄ GANGSTERÓW

Jak było przed momentem wspomniane, rdzeń widowni yakuza eiga przeniósł się z kin do domowego zacisza. Toei mogło w 1994 roku hucznie ogłaszać tragiczny finał yakuza eiga, ale w gruncie rzeczy nie było to niczym więcej ponad chwytliwą kampanię reklamową. Studio bowiem mogło nie odnosić sukcesów w kinie, ale na rynku wideo sprawy miały się zupełnie inaczej.

Robione za niewielkie pieniądze produkcje wideo nie musiały zarabiać wielkich sum aby przynosić zyski. Toei jako pierwsze zauważyło w jak ekstremalnym tempie rośnie sprzedaż kaset VHS. Ponownie wyprzedzając konkurencję, studio w 1989 roku wystartowało z nową linią: V-Cinema. Pierwszym filmem wyprodukowanym w jej ramach był Crime Hunter: Ballet of Fury (Kuraimu hantā: Ikari no jūdan, Toshimichi Ōkawa). Okazał się on tak wielkim przebojem, że Toei postanowiło oprzeć na podobnych produkcjach niemałą część swojej działalności. Toei Video od tej pory wydawało dwa filmy miesięcznie. Oczywiście inne studia, tak duże, jak i małe, postanowiły gonić za konkurencją i rozpoczęły własne linie wideo; Nikkatsu miało V-Feature, Japan Home Video V-Movie, a VIP ruszyło z V-Picture. Żadna z tych niezbyt oryginalnych nazw się nie przyjęła i niebawem wszystkie realizowane na rynek wideo produkcje zwykło się określać pojedynczym mianem V-Cinema. Warto przy okazji wspomnieć, że V-Cinema – również u Toei – nie ograniczało się tylko do pokazywania gangsterskich rywalizacji. Wręcz przeciwnie, można tu odnaleźć pozycje z praktycznie każdego gatunku, począwszy od produkcji erotycznych, poprzez horrory, po kino science-fiction.

Toei, gdy zaczynało linię nie było w rzeczywistości wcale oryginalne, podebrało bowiem pomysły od Nikkatsu. Jak pamiętamy, w czasach przed dominacją ninkyo eiga Nikkatsu osiągało sukcesy filmami mukokuseki. Crime Hunter stanowi wariację właśnie nt. tego nurtu. Głównym zamiarem Toei Video dowodzonego przez producenta Tatsu Yoshidę było tworzenie produkcji, jakie w Japonii mogłyby rywalizować z amerykańskim kinem akcji. Stąd też odsuwano się od typowego dla japońskiego kina anturażu: bohater na powrót zwykł przebywać wśród obcokrajowców, prowadził amerykański samochód i ubierał się na wzór bohaterów hollywoodzkich produkcji. Co więcej, przyspieszono również tempo narracji i wzmocniono nacisk na sceny akcji. Tym samym próba unowocześnienia japońskich produkcji zaprowadziła twórców z powrotem do lat 50. i 60.

Nowe, gangsterskie propozycje osiągały wymierne sukcesy finansowe, co pomogło w latach 90. odrodzić się yakuza eiga. Ważny okazał się rok 1990, kiedy Toei wydało dwa przeboje: Neo chinpira (Neo chinpira: Teppōdama pyu, Banmei Takahashi) i Like a Beast (Kemono no yō ni, Yasutaka Oka). Oba filmy rozpoczęły popularne serie oraz zapełniły rynek swoimi imitacjami. Wkrótce narodziły się nowe gwiazdy z Show Aikawą i Rikim Takeuchim na czele, które samodzielnie były w stanie zapewniać produkcjom przyzwoite wyniki finansowe niezależnie od ich poziomu.

V-Cinema było też idealnym miejscem dla debiutujących reżyserów. Producenci produkcji przeznaczonych na rynek wideo często nie byli chętni do współpracy z uznanymi reżyserami, zarówno ze względów finansowych, jak również ze względu na nieumiejętność nawiązania z nimi porozumienia. Reżyserska luka w V-Cinema dała więc szanse debiutowania pełnometrażowymi filmami licznym asystentom reżyserów czy osobom do tej pory tworzącym w telewizji. Toshimichi Ōkawa pochodził z telewizji, Takashi Miike był asystentem Shōheia Imamury czy Kazuo Kurokiego, Rokuro Mochizuki zajmował się do tej pory hardcore’ową pornografią, Takahisa Zeze asystował Hisayasu Satō zanim sam ruszył na podbój pinku eiga, gdzie karierę rozpoczynał także Kiyoshi Kurosawa (w międzyczasie tworzący też niezależne oraz telewizyjne produkcje), jednym z asystentów Kurosawy był zaś Shinji Aoyama, który niebawem sam osiągnął sukces jako reżyser. Wszyscy ci twórcy (z wyjątkiem Ōkawy) święcili tryumfy nie tylko na rodzimym rynku, lecz również zyskali międzynarodową renomę, potwierdzając wagę V-Cinema w historii japońskiej kinematografii.

Dla kina gangsterskiego niewątpliwie najważniejszymi twórcami z wyżej wymienionych są Takashi Miike (o którym nie będę tutaj wspominał, tylko odeślę zainteresowanych do serii kinomisyjnych artykułów jemu poświęconych) oraz Rokuro Mochizuki. Oczywiście wspomniany Kurosawa także zaprezentował swój unikalny styl tworząc m.in. sześcioczęściową serię Suit Yourself or Shoot Yourself!! (Katte ni shiyagare!!, 1995-96), łączącą kino yakuza z komedią, lecz jest on niewątpliwie reżyserem, jaki większy wpływ wywarł na japońskie kino grozy. Rokuro Mochizuki tymczasem zaskoczył wszystkich niezależnym Skinless Night (Sukinresu naito) w 1991 roku, zanim osiągnął sukces w kinie gangsterskim dzięki The Wicked Reporter (Gokudō kisha, 1993), w którym przedstawił ponury, realistyczny obraz przestępczego życia. Jego najważniejszymi produkcjami są jednak bezspornie posępny The Fire Within (Onibi, 1997) oraz niepokojący Everyone’s a Moon (Minazuki, 1999).

Odrodzenie kina gangsterskiego nie pozostało niezauważone również przez innych twórców, czego przykładem jest wywodzący się z pinku eiga mangaka Takashi Ishii, jaki stanął za kamerą kilku intrygujących produkcji, w tym popularnego, pesymistycznego, acz pełnego energii Gonin (1995). Jedną z głównych ról w tym filmie zagrał Takeshi Kitano, który wraz z Takashim Miike jest obecnie najpopularniejszym na świecie reżyserem, tworzącym w dużej mierze w ramach yakuza eiga. Z pewnością jest także reżyserem, który spośród twórców kojarzonych z yakuza eiga zyskał najlepszą opinię wśród międzynarodowych krytyków. Zanim zabrał się za gangsterskie kino Kitano był kojarzony prymarnie z telewizji, jednak w przeciwieństwie do Ōkawy czy Kurosawy był on komikiem, miał też za sobą kilka udanych kreacji aktorskich, m.in. w dramacie wojennym Wesołych Świąt pułkowniku Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983). Kitano reżyserem został niejako z przypadku. Miał on grać główną rolę w Violent Cop (Sono otoko kyōbo ni tsuki), reżyserowanym przez Kinjiego Fukasaku. Fukasaku z powodu innych zobowiązań był zmuszony zrezygnować z pracy nad filmem, co skłoniło Kitano do zastąpienia legendarnego twórcy. Dzięki temu Kitano zadebiutował udanym gangsterskim dramatem w tym samym roku, w którym nastąpił początek V-Cinema.

Specyficzne kino Kitano odsunęło się zarówno od tradycji ninkyo, jak i jitsuroku i zaprezentowało odmienne podejście do nurtu. Minimalistyczne dialogi, nieprzewidywalny montaż, statyczne ujęcia łączyły się z niemałą przemocą i ironicznym poczuciem humoru; protagonistą stał się zaś niemal pozbawiony emocji wyrzutek, który ze stoickim fatalizmem idzie na spotkanie śmierci. Filmy Boiling Point (3-4 x jūgatsu, 1990), Sonatine (1993), Hana-bi (1994) i Brother (2000) zyskały Kitano międzynarodowe uznanie, prestiżowe nagrody, jak również – co może bardziej istotne – zwróciły uwagę na fakt, że produkcje yakuza mają sporo do zaoferowania i wiele z nich to interesujące, ambitne i czasem eksperymentalne dzieła zdecydowanie warte poznania. Dzięki temu filmy reżyserów takich, jak Seijun Suzuki, Tai Katō, Kinji Fukasaku czy Teruo Ishii zaczęły być doceniane na świecie i gościć na międzynarodowych festiwalach.

Obecnie yakuza eiga nie jest tak płodnym i artystycznie fascynującym gatunkiem, jak było jeszcze niedawno, ale i cała japońska kinematografia – z kilkoma wyjątkami – nie tworzy takiej ilości wartościowych produkcji, jak choćby 20 lat temu. Nie oznacza to jednak, że miłośnicy jakuzy zostali pozostawieni na pastwę losu. Niedawno mogliśmy obejrzeć trzecie części Gonin Ishiiego i Outrage Kitano; Miike w 2015 roku skonfrontował japońskie gangi z wampirami, swoich kilka słów dorzucił też wzbudzający często sprzeczne emocje Sion Sono. Choć więc na chwilę obecną nie zanosi się na chwalebny powrót jakuzy na szczyty popularności, to wciąż powstają warte uwagi produkcje i wciąż pozostają warte odszukania perły z przeszłości.

(4) Przynajmniej w latach 50., gdyż po szoku i tragediach wojny i okresu powojennego niektórym szlachetnym gangsterom w anturażu kina jidaigeki będzie się wiodło w box officie bardzo dobrze, vide seria o Zatoichim.

(5) Np. w 1967 roku Toei wyprodukowało 55 filmów, z czego 37 stanowiły produkcje ninkyo.

(6) Kōji Tsuruta urodził się w 1924 roku i po rozwodzie rodziców był wychowywany przez babcię. Dorastał w Osace, gdzie był członkiem ulicznego gangu. W czasie drugiej wojny światowej został pilotem; później cierpiał na syndrom KZ spowodowany przeżyciem wojny, w której zginęło większość jego znajomych. Wciąż cierpiący na problemy psychiczne Tsuruta w latach 50. pracował jako aktor dla studia Shochiku. Przeżył tam kolejne załamanie, po tym jak studio zmusiło go do zakończenia romansu z aktorką Keiko Kichi, z którą wystąpił w 1953 roku w Hawaiian Nights (Hawaii no yoru, Masahiro Makino, Shue Matsubayashi). Jako aktor osiągał jednak wielkie sukcesy i stał się niezwykle popularny wśród widzów. Szczyt popularności osiągnął w połowie lat 60., kiedy skupił się przede wszystkim na rolach gangsterów w średnim wieku, naznaczonych tragicznym losem.

(7) Urodzony w 1926 roku Noboru Andō pochodził z rodziny o korzeniach samurajskich (pozycję samuraja w Japonii zniesiono w 1873 roku), lecz młodość spędził w środowisku przestępczym, ostatecznie zostając jakuzą. Podczas jednej z bójek koreański gangster przeciął nożem jego policzek, co wynikło charakterystyczną blizną. Andō w 1952 roku założył własną rodzinę jakuza. W latach świetności liczyła ona ok. 300 członków, a jej strefa kontroli obejmowała Shibuyę. Posiadała też legalnie działające biznesy, jak choćby sieć nocnych klubów. W czerwcu 1958 roku jego rodzina została obrażona przez biznesmena Hidekiego Yokoi, po tym jak gangsterzy chcieli odzyskać winne przez niego pieniądze. Pociągnęło to za sobą daleko idące konsekwencje. Andō rozkazał zabić Yokoiego, co skierowało na niego uwagę policji. Spędził 35 dni uciekając przed prawem, aż w końcu został aresztowany i skazany na 6 lat więzienia. Po wyjściu na wolność rozwiązał swoją rodzinę w grudniu 1964 roku. Niedługo potem producent z Shochiku zaproponował Andō rolę w filmie opartym na jego życiu. Produkcja była zatytułowana Blood and Rules (Chi to okite, Namio Yuasa) i miała premierę w 1965 roku. Andō prędko odnalazł się w roli aktora i wkrótce za namową Kōjiego Shundo przeszedł do Toei. Łącznie wystąpił tam w 51 filmach. Zrezygnował z kariery aktorskiej w 1979 roku, ograniczając się do okazjonalnych występów, roli producenta oraz pisania powieści. Do częstszego grania powrócił dopiero w 1997 roku w produkcjach V-Cinema, wtedy też zajął się doradzaniem i nadzorowaniem pozycji sygnowanych jego nazwiskiem. Pierwszy człon ich tytułów brzmiał „Prawdziwe historie Andō Noboru” lub był jego wariacją. Filmy te nie były jednak związane bezpośrednio z jego osobą, nazwisko Andō miało przede wszystkim za zadanie przyciągać widzów, jak i zapewniać – poprzez fakt, że był ich doradcą – realizm (z którym bywało różnie).

(8) Ken Takakura urodził się w Fukuoce w 1931 roku. Ukończył prestiżowy Uniwersytet Meiji, po czym wziął udział w kastingu na „nowe twarze” studia Toei i zadebiutował w Lightning Karate Blow (Denko karate uchi, Fujio Tsuda) w 1956 roku. Początkowo obsadzany w rolach niesfornych młodzieńców, sukces osiągnął dopiero, gdy zaczął grać stoickich twardzieli, eksplodujących w finale agresywnym atakiem. Filmem, odpowiedzialnym za wystrzelenie jego kariery był Abashiri Prison (Abashiri bangaichi, Teruo Ishii) z 1965 roku. Tam też śpiewał przewodni motyw muzyczny, który stał się wielkim przebojem.

(9) Podczas kręcenia Blood of Revenge (Meiji kyokyakuden – sandai shumei, 1965) Tsuruta wybiegł wściekły do przebieralni grożąc odejściem z produkcji, po tym jak Katō cały czas go krytykował bez podawania przyczyn.