An All-Consuming Love (1947). Szanghajska miłość pod japońską okupacją

Piosenka 花样的年华 (Huāyàng de Niánhuá / Lata splendoru niczym kwiatu) w wykonaniu Xuan Zhou jest jedną z najpopularniejszych i najważniejszych dla (pop)kultury Hongkongu piosenek z lat 40. Jej kultowy status poświadcza m.in. wykorzystanie jej w filmie Spragnieni miłości Kar-Waia Wonga. O Xuan piszę w pierwszym tomie Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu, gdzie również wspominam o Jinhuiu Li, kompozytorze odpowiedzialnym za muzyczną stronę utworu. Tekst jest zaś autorstwa Yanqiao Fana.

Przed przyjrzeniem się An All-Consuming Love warto wsłuchać się w piosenki Zhou. Nie sądzę, że Huāyàng de Niánhuá został przetłumaczony na język polski, więc zamieszczam poniżej moje własne tłumaczenie.

Lata splendoru niczym kwiatu
Duch jasny niczym Księżyc
Umysł bystry niczym lód i śnieg
Życie takie piękne
Więź delikatnego uczucia
Rodzina pełna i w komplecie
Lecz nagle ta samotna wyspa
Została otoczona gorzką mgłą i smutnymi chmurami
Gorzka mgła i smutne chmury
Ach…
Kiedy będę mogła wrócić w twoje objęcia?
Kiedy ta mgła się rozwieje, chmury odejdą
I zobaczę cię ponownie lśniącą światłem?

Splendor niczym kwiat, splendor przypominający kwiat symbolizuje efemeryczne piękno młodości i pokoju.
Samotna wyspa jest symbolem odizolowanego Szanghaju podczas okupacji (ale też pod kontrolą zagranicznych koncesji).
Gorzka mgła i smutne chmury symbolizują okupację Chin przez Japonię, prawdopodobnie też powojenny rozpad społeczeństwa.

Drugim z utworów, jakiego posłuchamy jest 夜上海 (Yè Shànghǎi / Szanghajskie noce). Jej kompozytorem był Gexin Chen, jej słowa zostały napisane – jak poprzednie – przez Yanqiao Fana. Utwór miał za zadanie uchwycić paradoks Szanghaju w czasie drugiej wojny światowej.

Z jednej strony metropolia charakteryzuje się w nim dekadencją, z drugiej pod wierzchnią warstwą często niemoralnego splendoru ukrywają się troski mieszkańców. Utwór wskazuje też na moralne kompromisy, jakie na ludziach wymusiła bieda; częsty temat także powojennego kina, jakie w Hongkongu (i wcześniej w Chinach) było niezwykle blisko powiązane z przemysłem muzycznym, czego świadectwem są nurty gechang pian (filmy ze śpiewem, do których zalicza się An All-Consuming Love) i gewu pian (filmy ze śpiewem i tańcem), jakie analizuję w pierwszym tomie Panoramy kina z Hongkongu i Tajwanu. Piosenki Zhou zostały zrealizowane w gatunku shidaiqu, syntezie klasycznej muzyki chińskiej, jazzu i muzyki z filmów hollywoodzkich. Gatunek był popularny w Chinach w latach 20-40. W 1952 roku partia komunistyczna wprowadziła zakaz funkcjonowania nocnych klubów i produkowania muzyki popowej. Shidaiqu przeniosło się wtedy do Hongkongu, gdzie znacznie się rozwinęło i zachowało popularność do późnych lat 60. Zainteresowanych gatunkiem zapraszam do posłuchania tej kompilacji.

Zabawa, alkohol etc. przywoływane w Yè Shànghǎi wskazują na eskapizm jako próbę ucieczki przed rzeczywistością, lecz próbę niekorzystną. Tekst wyraża również chęci wyzwolenia, nadzieję, jak i zawiera krytykę hedonizmu. Ta podwójna „twarz” Szanghaju – nocnych klubów i codziennego cierpienia – stała się jednym z centralnych wątków filmu. Piosenka później przerodziła się w jeden z symboli nostalgii za dawnym Szanghajem. W kinach słyszeliście ją m.in. w Ostrożnie, pożądanie Anga Lee czy w Wielkim mistrzu Kar-Waia Wonga. Popularny cover utworu nagrała Karen Mok w 2006 roku.

Poniżej znajduje się moje tłumaczenie tekstu:

Szanghajskie noce, szanghajskie noce; jesteś miastem, które nigdy nie śpi
Jasne światła się wznoszą, gra muzyka, śpiew i taniec w spokoju
Widzimy jej uśmiechniętą twarz, kto wie jaki smutek w jej sercu?
Nocne życie istnieje tylko dla jedzenia, strojów, schronienia i przetrwania
Wino nie odurza, ludzie sami siebie odurzają
Lekkomyślne dni i noce marnotrawią młodość
W mglistych porankach budzimy się nagle i rozpraszamy do domów
Nasze dusze tropią kręcące się koła samochodów
Przenieśmy się do nowego świata, znajdźmy inne środowisko
Rozmyślam o nocnym życiu jakby budząc się ze snu

W Hongkongu do wczesnych lat 70. funkcjonowały de facto dwa przemysły filmowe: kantoński i mandaryński. Pierwszy z nich był lokalny, drugi był napędzany przez filmowców – przede wszystkim z Szanghaju – jacy schronili się w kolonii przed wojną czy politycznymi represjami. W ich oczach Hongkong był marnym substytutem metropolii, w jakiej zamieszkiwali jeszcze kilka lat wcześniej, stąd ich filmy kontynuowały zarówno stylistycznie, jak i tematycznie produkcje kina szanghajskiego. Bardzo często ich akcja była osadzona w Szanghaju – z różnymi rezultatami odzwierciedlanym poprzez scenografie – i kierowane były prymarnie do widowni złożonej z migrantów. Do tego nurtu zalicza się mający premierę w 1947 roku An All-Consuming Love.

W 1946 roku przybywający z Szanghaju Boying Jiang utworzył w Hongkongu studio filmowe Great China Film Company (Dà zhōnghuá diànyǐng qǐyè yǒuxiàn gōngsī). Jak wskazuje jego nazwa, produkcje w nim realizowane miały patriotyczny wydźwięk; zwykle były też osadzone w Szanghaju, a sposób ich realizacji był przeszczepiony z kina przedwojennego. W nim zaczęto prace nad An All-Consuming Love, za reżyserię którego odpowiedzialny miał być ceniony i ważny dla rozwoju chińskiego kina Shichuan Zhang. Niestety w trakcie prac został poddany ekstradycji do Szanghaju w związku z oskarżeniami o kolaborację z okupantem japońskim; Zhang zmarł niedługo później na atak serca. Film został ostatecznie zrealizowany przez jego zięcia Zhaozhanga He. Produkcja cieszyła się sporym sukcesem – zarówno krytycznym, jak i komercyjnym – lecz później słuch o niej przepadł i została uznana za zaginioną. Odnaleziono ją w 1994 roku. Na stronie Hong Kong Film Archive widnieje informacja, że trwa ona 92 minuty, niestety w wersji szerzej dostępnej jest ona skrócona przez obecne władze chińskie do 79 minut. Wycięto z niej wszystkie nawiązania i wzmianki o rządzie Kuomintang (KMT), jaki walczył z japońską inwazją, lecz później przegrał wojnę domową w Chinach z komunistami i osadził się w Tajwanie.

Oglądałem zatem wersję skróconą. W dodatku film, o ile mi wiadomo, nigdy nie doczekał się oficjalnego (ani nieoficjalnego) tłumaczenia na język angielski. Dokonałem samodzielnego tłumaczenia oficjalnych mandaryńskich napisów (z pomocą tłumacza oczywiście) na angielski dla własnego użytku. Oprócz tego, że pozwoliło mi to obejrzeć film, było dobrym ćwiczeniem podczas mojej nauki języka mandaryńskiego.

Dość już jednak tego wstępu. Współcześnie produkcja jest szerzej kojarzona dzięki Kar-wai Wongowi i jego Spragnionych miłości (2000). W jednej ze scen tego filmu dwójka głównych bohaterów – Lizhen Su (Maggie Cheung) i Mo-wan Chow (Tony Leung Chiu-wai) – słuchają audycji radiowej. Aktywności tej dokonują osobno, każde z nich w swoim własnym mieszkaniu. Oboje jednak słuchają w zamyśleniu tego samego utworu muzycznego: Huāyàng de niánhuá, Lata splendoru niczym kwiatu w wykonaniu Xuan Zhou. Na powierzchni słowa piosenki dotyczą ich własnych trosk i umykającej młodości, ale na poziomie metatekstowym Wong oferuje również powiązanie z powojenną nostalgią za Szanghajem, ojczyzną, powtarzalnością historii, wiążąc swój film z An All-Consuming Love.

An All-Consuming Love posiada klamrową strukturę fabularną. Zaczyna się od sceny, podczas której główna postać męska, Zhijian Gao (Shi Shu), siada na skałach przy rzece, a za nim płynie klasycznie chińska łódź. Niebawem włącza on przenośny gramofon, do którego wkłada płytę z nagraniem utworu śpiewanego przez nieznaną jeszcze widzom kobietę. Piosenka budzi w nim wspomnienia czasu okupacji, ale i minionej miłości. W ten sposób rozpoczyna się główna część filmu, stanowiąca wielką retrospekcję. Po niej wracamy do pierwszej sceny, lecz tym razem mężczyzna decyduje się zniszczyć płyty gramofonowe. Powrót do przeszłości okazuje się niemożliwy.

Główna akcja rozgrywa się w okupowanym przez Japończyków Szanghaju, w takcie tzw. okresu „wyspy sieroty”, gdy Szanghaj był niemalże całkowicie odseparowany od reszty świata. W filmie jest to poświadczone obecnością japońskiej militarnej policji czy powtarzanymi kilkukrotnie informacjami, że radio i gazety nie przekazują prawdziwych informacji.

Po otwierającej scenie bohaterów spotykamy tuż przed okupacją, w dniu urodzin głównej żeńskiej postaci, Xiangmei Li (Xuan Zhou). Po raz pierwszy pojawia się ona na ekranie, wykonując Huāyàng de Niánhuá. Wokół niej przebywają m.in. Zhijian Gao, jej mąż Xinming (Zhi Liang) i jego niewidoma matka. Gdy wybucha wojna Xingming trafia na front i przepada bez wieści. Rodzina Li pogrąża się niebawem w biedzie. Gao – pracując potajemnie jako nauczyciel uczący prawdziwej historii Chin oraz patriotycznych postaw – pomaga im materialnie. Potrzeba pieniędzy oraz wyrzuty sumienia sprawiają też, że Li – za namową przyjaciółki, żyjącej z pieniędzy jej bogatych kochanków – podejmuje się pracy śpiewaczki w klubie nocnym. Pierwszą piosenką, jaką w nim wykonuje jest Yè Shànghǎi (Szanghajskie noce).

Produkcja żongluje zatem kilkoma wątkami. Patriotyczne postawy Gao spotykają się z oporem japońskich władz i mężczyzna zostaje aresztowany. Japończycy są – jak zwykle w podobnych pozycjach – przedstawieni w nadto karykaturalnym świetle, jako mało inteligentni, brzydcy, rozwrzeszczeni barbarzyńcy pozbawieni ludzkich odruchów i kontaktu ze sztuką. Drugi wątek tyczy się wokalnej działalności Li. Śpiewanie w klubach nocnych było w oczach opinii publicznej działalnością naganną i niemoralną. Stanowiło to jeden z klasycznych schematów fabularnych filmów z gatunków gechang pian i gewu pian, gdzie dziewczyna lub młoda kobieta o czystym sercu (archetyp śpiewaczki-anioła) musi korzystać ze swojego wokalnego talentu aby zarobić na utrzymanie, lecz spotyka się ze społecznym ostracyzmem i posądzeniami o rozwiązłość seksualną. Tutaj, Li zostaje mocno skrytykowana przez Gao i ich przyjaźń niemal się rozpada. Jego krytyka jest tym surowsza, że wiele osób przybywających do klubów to kolaboranci z okupantem.

Jak jednak sugeruje tekst Yè Shànghǎi, miasto posiada dwie twarze: dekadencką, ale i szczerą. „Czyści [ludzie] pozostaną czyści; zepsuci sami siebie utopią” mówi w pewnym momencie Li, wskazując, że ocenianie innych bez poznania ich prawdziwego charakteru jest niewłaściwym postępowaniem. Wątek ten jest kontynuowany poprzez postać jej przyjaciółki, która korzysta ze swojej pozycji nie tylko aby żyć w wygodzie, ale i pomaga więźniom i bliskim. To dzięki niej Gao wychodzi na wolność i może zrewidować swoje poglądy.

Yè Shànghǎi dotyka także problemu popełniania moralnie nagannych czynów, jakie na ludziach wymusza bieda. W filmie jest to odzwierciedlone zarówno poprzez losy dwóch kobiet, ale też np. matki zaginionego żołnierza, która postanawia sprzedać jedyną pamiątkę po swoim zmarłym mężu aby mieć na ryż.

Ostatnim z tematów podjętych w filmie jest temat romantyczny, najsilniej kojarzący się ze Spragnionymi miłości; Wong zresztą wizualnie nawiązał do słynnej sceny na korytarzu, jaka pojawia się pod koniec An All-Consuming Love. Gao i Li wyraźnie, mimo że nigdy nie jest to powiedziane wprost, zakochują się w sobie nawzajem. Dostrzegają to m.in. ich znajomi, jacy zaczynają postrzegać ich jako parę, tym bardziej, że wydaje się, że Xinming zginął na froncie. Związek dwójki wydaje się niemal przesądzony, gdy nagle do Szanghaju wraca mąż kobiety. Jest to ciekawa scena, podczas której Li wybucha płaczem, ale wygląda na to, że jej płacz jest wynikiem niemal schizofrenicznego rozstrzału między jej uczuciem wobec męża i ulgą, że żyje, a utraconą szansą na życie z Gao, jej prawdziwą miłością. Widz również odczuwa mieszane odczucia, jako że dotychczas oglądał Li i Gao razem, przez co ich związek wydaje mu się bardziej naturalnym zjawiskiem, niż pozostanie Li z mężem.

Powrót Xinminga prowadzi do wspomnianej sceny na korytarzu, bodaj najsłynniejszej z całego filmu. He pokazuje Li schodzącą po schodach i zbliżającą się do mieszkania Gao. Jednak widzimy wyłącznie jej cień i nogi, świadczące o jej niepewności i świadomości, że popełnia wykroczenie przeciw swoim bliskim i porządkowi społecznemu jako takiemu. Zatrzymuje się przed drzwiami mężczyzny i na moment zamiera bez ruchu; być może nawet rozważa ucieczkę z Gao. Po chwili się cofa, lecz nie wraca do swojego mieszkania, lecz idzie na dach, gdzie kamera w końcu pokazuje jej twarz. W tym momencie Gao wychodzi ze swojego apartamentu i wyraźnie zasmucony opuszcza budynek z walizkami w rękach. Zatrzymuje się na krótki czas, gdy dociera do niego śpiewana przez Li piosenka Yànyàn yú fēi (Szybujące jaskółki). Jej tekst bazuje na Odzie do jaskółek, jednego z najstarszych znanych wierszy z Chin, napisanego między XI a VII wiekiem p.n.e. Tekst utworu brzmi (tłumaczenie własne):

Jaskółki szybują w locie,
Ich skrzydła nierówne w świetle.
Ta pani powraca do domu,
Żegnam ją daleko w dziczy.
Gdy patrzę na nią aż zniknie mi z oczu
Moje łzy spadają niczym nieskrępowany deszcz.

Jaskółki szybują w locie,
Raz wnoszą się, raz opadają.
Ta pani powraca do domu,
Odprowadzam ją poprzez długą noc.
Gdy patrzę na nią aż blednie mi w oczach
Stoję samotnie, szlochając w niedoli.

Jaskółki szybują w locie,
Ich głos odbija się echem na górze i na dole.
Ta pani powraca do domu,
Wysyłam ją na południe, serca ciężkie i powolne.
Gdy patrzę na nią aż mój wzrok ją utraci
Moja dusza cierpi od okrutnego ciosu zadanego przez smutek.

Zhongshi, szlachetna i prawowierna,
Jej serce głębokie, jej cnota czysta.
Delikatna, miła i mądra do cna,
Jej wdzięk i rozwaga przetrwają.
„Zapamiętaj naszych przodków” wzdycha,
„I spraw aby ta moja samotna dusza stwardniała”.

Słowa wyraźnie potwierdzają jej decyzję pozostania z mężem i jego rodziną oraz spełnienia obowiązku wobec przodków (przedłużenie linii rodzinnej). Pokazują przy tym, że jej decyzja nie przynosi jej szczęścia, oferując Gao poczucie zrozumienia, że naprawdę go kochała. Jaskółki w tekście są symbolem wolności, która jest niedostępna dla kobiety; w filmie jest to podkreślone faktem stania przez Li na dachu budynku, z którego nie może się wydostać. Również muzycznie utwór wskazuje na jej powrót do tradycji. W przeciwieństwie do nowocześniej zaaranżowanych piosenek, jakie wcześniej pojawiły się w filmie ta korzysta z tradycyjnej, chińskiej melodii.

Po tej scenie następuje powrót do teraźniejszości, gdy Gao decyduje się wyrzucić płyty gramofonowe, jakie – jak już wtedy wiemy – zawierają nagrania autorstwa Li.

An All-Consuming Love jest niewątpliwie dość archaicznym filmem, a jego skupienie się na wątku romantycznym z pewnością nie zyska mu uznania wśród wielu współczesnych widzów. Jest to jednak film intrygujący w kontekście czasu powstania, zarówno w warstwie stylistycznej, jak treściowej i inspiracji, jakie wzbudzał w późniejszych twórcach, szczególnie dzięki wykorzystaniu piosenek Xuan Zhou. Dodam jeszcze, że ówcześnie przemysły filmowy i muzyczny były bardzo silnie ze sobą powiązane – więcej na ten temat w Panoramie książkowej – co objawia się między innymi widocznym logiem EMI na płycie słuchanej przez Gao. Płyty te można było bowiem faktycznie zakupić; być może sprzedawano je nawet w kinie, co było dość częstą praktyką. Film stanowił więc również promocję muzyki, podczas gdy muzyka promowała film.

Oto lista wszystkich siedmiu utworów, jakie Xuan Zhou wykonuje w An All-Consuming Love:
1. 《花樣的年華》 (Huāyàng de niánhuá / Lata splendoru niczym kwiatu)
2. 《夜上海》 (Yè Shànghǎi / Szanghajskie noce)
3. 《長相思》 (Chángxiāngsī / Miłość pochłaniająca wszystko)
Piosenka, od której film zaczerpnął swój tytuł.
4. 《凱旋歌》 (Kǎixuán gē / Piosenka zwycięstwa)
Pojawia się w związku z kapitulacją Japończyków. We współczesnych Chinach została ocenzurowana.
5. 《黃葉舞秋風》 (Huángyè wǔ qiūfēng / Żółte liście tańczą na jesiennym wietrze)
O niestałości i mijającym czasie.
6. 《星心相印》 (Xīngxīn xiāngyìn / Serca dopasowane do gwiazd)
Jedyny utwór śpiewany w duecie Li z Gao, podkreślający ich związek w chwili ich największej (i ostatniej) wspólnej radości.
7. 《燕燕于飛》 (Yànyàn yú fēi / Szybujące jaskółki)