ARCHIWUM ZINA: Gotyk według Rogera Cormana. O adaptacjach twórczości Edgara Allana Poego

(Niniejszy tekst pierwotnie opublikowany został na łamach specjalnej, halloweenowej edycji naszego zina.)

Edgar Allan Poe to, jak wiadomo, jeden z najznakomitszych pisarzy epoki romantyzmu. Powszechnie szanowany w środowisku akademickim, a także wciąż cieszący się sporą popularnością wśród czytelników literatury grozy. Twórczość Amerykanina jest też nieustającym źródłem inspiracji dla sporej liczby filmowców, którzy próbowali zawrzeć esencję jego opowiadań w swoich produkcjach. Jednym z najbardziej oddanych mu twórców był Roger Corman, legendarny producent i reżyser, który na początku lat sześćdziesiątych stworzył serię adaptacji jego prozy z Vincentem Pricem jako jej gwiazdą.

Końcówka lat 50. to czas odrodzenia horroru gotyckiego w kinie, przede wszystkim za sprawą wytwórni Hammer, która w tamtym okresie wyprodukowała takie obrazy jak Przekleństwo Frankensteina (1957) i Horror Draculi (1958), czy Mumię (1958), za które odpowiadał Terence Fisher. Były to filmy powracające do formuły klasycznych już horrorów Universal Pictures, jednak już w bardziej nowoczesnej, kolorowej oprawie i z dużo odważniejszym podejściem do tego, co wolno było wówczas pokazywać widzom na ekranie. Niedługo za nimi w tej estetyce zaczęli poruszać się Włosi, chociażby Mario Bava czy Riccardo Freda, a także Amerykanie, konkretniej wytwórnia American International Pictures, ówczesny pracodawca Rogera Cormana.

American International Pictures było firmą specjalizującą się w produkcji niskobudżetowych filmów trafiających na seanse double feature. Jak podaje Tim Lucas, szefostwo wytwórni w planach miało wyprodukowanie dwóch czarno-białych gotyckich dreszczowców, które miały składać się na podwójny seans, jednak Cormanowi udało się przekonać decydentów, by pozwolili mu przeznaczyć budżet na jeden, kolorowy film.

Jego nowa produkcja miała być adaptacją opowiadania Edgara Allana Poego Zagłada domu Usherów, częściowo z powodu uznania dla twórczości pisarza, jednak sporo było też w tej decyzji chłodnej kalkulacji. Był to idealny materiał źródłowy do stworzenia posępnego horroru, ale też i amerykańska odpowiedź na filmy wytwórni Hammer, które przecież również czerpały z klasyki literatury grozy. Nie zapominajmy także o tym, że już wtedy twórczość Poego znajdowała się w domenie publicznej, co oznaczało dla wytwórni brak dodatkowych kosztów związanych z wykupieniem praw do adaptacji. Szefostwo nie kryło jednak wątpliwości co do tego, czy rzeczywiście jest to odpowiedni utwór literacki do przeniesienia na duży ekran. Największą obawą miało być to, czy da się w ogóle nakręcić horror, w którym nie ma żadnego potwora. I tu, jak wspomina Lucas, Corman miał wyciągnąć z kapelusza następującą ripostę: ”To dom jest tutaj potworem”. Najwyraźniej niezwykle skuteczną, bowiem nie tylko otrzymał zielone światło dla projektu, ale i niemały, jak na ówczesne standardy kina niskobudżetowego budżet, bo wynoszący 200,000 dolarów, a także dość długi, jak na Cormana, czas realizacji przedsięwzięcia, wynoszący piętnaście dni.

Pozostawała jeszcze kwestia dostosowania historii do języka filmu, co biorąc pod uwagę specyfikę tej prozy, było niełatwym zadaniem. Oryginał z 1839 roku opowiada o spotkaniu anonimowego narratora ze swoim bliskim przyjacielem, Roderickiem Usherem, który zaprosił go do swoich podupadających włości w poszukiwaniu pocieszenia podczas nękającej go choroby. Całe opowiadanie, zamknięte w zaledwie kilkunastu stronach, bardziej niż na akcji skupia się na budowaniu gęstej atmosfery, co powodowało, że scenariusz należało wzbogacić o dodatkową treść. Zadanie to powierzono Richardowi Mathesonowi, autorowi takich powieści jak Jestem legendą (1954), Człowiek, który nieprawdopodobnie się zmniejszał (1956), czy Piekielny dom (1971). Scenarzysta przekształcił postać narratora w Philippa Winthropa, narzeczonego siostry Rodericka, który pragnie zabrać ukochaną z rodzinnego domu, tym samym dodając nie tylko wątek romantyczny, ale i motyw rywalizacji między oboma panami, co w skuteczny sposób urozmaicało fabułę filmu.

Vincent Price był idealnym kandydatem do roli Rodericka Ushera. Pochodzący ze stanu Missouri aktor swoją karierę aktorską rozpoczął podczas studiów w Londynie, gdzie przez kilka lat występował na deskach teatru. Oprócz klasycznego aktorskiego wykształcenia Price odznaczał się niezwykłą dla człowieka o amerykańskim pochodzeniu szlachecką aurą, która pozwalała mu z wiarygodnością odgrywać bohaterów z wyższych sfer. Nie bez znaczenia było też doświadczenie aktora na poletku kina grozy. Pierwsze kroki w tym gatunku postawił w wieku dwudziestu ośmiu lat, gdy wystąpił u boku Basila Rathbone’a i Borisa Karloffa w Tower of London (Rowland V. Lee, 1939) oraz w Powrocie niewidzialnego człowieka (Joe May, 1940).

Nic jednak wtedy nie zapowiadało, by miał się z tym gatunkiem związać się na dłużej. Grywał w różnorodnych produkcjach, od dramatów, po filmy przygodowe, czy kino noir. Dopiero w następnej dekadzie, po roli Henry’ego Jarroda w Gabinecie figur woskowych (André de Toth, 1953) zaczął coraz częściej angażować się w produkcje, które jeżyły włosy na plecach widowni. Wystąpił, chociażby w Musze (Kurt Neumann, 1958), czy dwóch filmach Williama Castle’a: The Tingler (1959) i Dom na przeklętym wzgórzu (1959), jednak dopiero produkcja Cormana przypieczętowała pozycję Price’a, jako gwiazdora kina grozy.

Rola Rodericka Ushera była dla niego sporym polem do popisu. Gdy aktor pojawiał się na ekranie, zdawał się niemalże demoniczny, by zaledwie po chwili przyjąć postawę człowieka niezwykle umęczonego, znajdującego się na skraju śmierci. Kreacja Price’a, obok odpowiedniej scenografii i ponurej ścieżki dźwiękowej, wypełniała widzów poczuciem grozy. Oglądając Vincenta Price’a w tym filmie nie mamy cienia wątpliwości co do tego, jak straszliwy wpływ wywiera na jego bohatera przeklęty dom Usherów.

Zagłada domu Usherów, wbrew początkowym obawom, przyniosła wytwórni niemały zysk i pewne było, że powstanie kolejnej produkcji czerpiącej z prozy Poego to wyłącznie kwestia czasu. Już rok później, czyli w 1961, do kin zawitała Studnia i wahadło na podstawie opowiadania mistrza z 1843 roku pod tym samym tytułem. Wybór dość zaskakujący, biorąc pod uwagę, że to materiał jeszcze trudniejszy do przełożenia na kinowy ekran, bo skupiający się przede wszystkim na opisywaniu odczuć podczas przeprowadzanych na narratorze tortur. Od pierwszych chwil stało się zresztą jasne, że film nie będzie trzymać się historii autora, a jedynie inspirować się jej klimatem.

Studnia, jeżeli miałaby być czemukolwiek wierna, to stylistyce, jaką obrał jej poprzednik. Do pracy nad filmem wrócili wszyscy ojcowie sukcesu Zagłady domu Usherów: nie tylko Corman, ale też scenarzysta Richard Matheson, kompozytor Lex Baxter, czy też wreszcie, Vincent Price. Widać tu zresztą duże podobieństwa na płaszczyźnie fabularnej względem poprzednika: ponownie film rozpoczyna się od przybycia samotnego wędrowca do znajdującej się na obrzeżach cywilizacji z wizytą do członków starego, szlacheckiego rodu, który skrywa mroczne tajemnice. Główny bohater filmu Francis Barnard odwiedza swojego szwagra Nicholasa Medinę, by dowiedzieć się, dlaczego jego ukochana siostra zerwała z nim kontakt. Na miejscu okazuje się, że kobieta zmarła w tajemniczych okolicznościach, zaś jego szwagier niechętnie dzieli się z nim jakimikolwiek informacjami. Postanawia więc pozostać we włościach Mediny na dłużej, by samemu poznać przyczynę zgonu siostry.

To, co jednak najbardziej różni obie produkcje, to rozmach. Studnia i wahadło korzysta z wszystkich tych elementów, które zadecydowały o sukcesie Zagłady domu Usherów, lecz dokłada wszelkich starań by, mimo podobieństw, widz wyszedł z kina pod dużym wrażeniem. Dlatego też muzyka emanuje tu jeszcze większym mrokiem i tajemniczością, a sprytna scenografia z powodzeniem nabiera nas, że bohaterowie znajdują się w potężnym i starym zamczysku, a nie zaś na zwykłym planie filmowy.

Bardziej intensywne jest także aktorstwo Vincenta Price’a, który wciela się tu w Nicholasa Medinę, szlachcica opłakującego swoją niedawno zmarłą żonę. Aktor dwoi się i troi, by jak najtrafniej oddać żałobę i towarzyszący jej rozstrój psychiczny, w swój wyjątkowy, niezwykle ekspresyjny sposób. Aktorska szarża momentami sięga takich rozmiarów, że Price niebezpiecznie balansuje między geniuszem a śmiesznością. Trzeba też tu wspomnieć o zaangażowaniu do filmu aktorki Barbary Steele, którą można było rok wcześniej podziwiać w znakomitym włoskim gotyku Maska szatana (Mario Bava, 1960), gdzie ujawniła swój talent do grania podwójnych ról, pokazując się zarówno jako delikatna dama w opałach, jak i okrutna gotycka femme fatale. I jedynie żal, że jej rola, choć niezwykle ważna dla fabuły, była dość krótka, a sama aktorka nie pojawiła się już w żadnym późniejszym filmie z cyklu, choć zdawała się być dla niego stworzona.

Studnia i wahadło było niemałym sukcesem, osiągając dość spory zarobek wynoszący dwa miliony dolarów, o 550 tysięcy więcej niż swój poprzednik, co tylko przesądziło o kontynuowaniu przygody Cormana z adaptowaniem prozy Edgara Allana Poego. Swoją drogą, przypadek Studni i wahadła  ilustruje, dlaczego Roger Corman z rezerwą odnosił się do przyznawanego mu tytułu “króla filmów klasy B”. Przydomek ten przylgnął do niego ze względu na sporą liczbę niskobudżetowych obrazów, które wyprodukował, jednak należy pamiętać, że w czasach jego świetności termin “film klasy b” nie był po prostu synonimem niewielkiego budżetu, czy tandety, a oznaczeniem wywodzącym się z seansów podwójnych, w których to film A był pożądanym przez publikę hitem, a film B zaledwie dodatkiem, który powstał przede wszystkim po to, by publika dała się przekonać do tego, że zakup biletu z kategorii “dwa filmy w cenie jednego” jest świetną okazją. Tak się jednak składa, że obrazy, które sam reżyserował w tamtym okresie, były właśnie filmami A, priorytetowymi dla wytwórni, przyciągającymi do kin tłumy i z czasem uznawanymi za klasyki kina. Nie wszystko więc, pod czym podpisywał się Corman pasuje do definicji kina klasy B, a przynajmniej nie tej pierwotnej.

Komercyjny sukces Studni i wahadła ostatecznie przesądził o dalszych planach wytwórni AIP i Cormana i wiadome już było, że publikę czekać będzie jeszcze kilka produkcji inspirowanych twórczością mrocznego romantyka. Trzeci obraz z cyklu, zatytułowany Przedwczesny pogrzeb ukazał się w kinach w 1962. Jest to historia Guya Carella, człowieka cierpiącego na przypadłość zwaną katalepsją, czyli intensywnego zesztywnienia mięśni, przez które osoba chora może sprawiać wrażenie zmarłej. Doprowadza to do panicznego lęku bohatera przed pochówkiem za życia. I choć w dzisiejszym świecie takie obawy można uznać za irracjonalnie, tak na przestrzeni wieków omyłkowe pochowanie osoby cierpiącejna wspomnianą już katalepsję nie było przypadkiem nadzwyczaj rzadkim. Strach ten był szczególnie powszechny w XIX wieku, wtedy też produkowano trumny wyposażone w dzwoneczki, które miały dać szansę na odratowanie nieszczęśnika. Atmosferę paranoi znakomicie oddał Poe w swojej noweli z 1844 roku, co zresztą udało się Cormanowi bezbłędnie skopiować.

Przedwczesny pogrzeb to jedyny film z serii, w którym nie wystąpił Vincent Price, przez co zdaje się on umykać wielu entuzjastom retro grozy. Wielka szkoda, tym bardziej że nie ustępuje on swoim poprzednikom, ani pod względem scenariusza, ani kreowania gęstej gotyckiej atmosfery Główną rolę otrzymał Ray Milland, bodaj najbardziej znany z M jak morderstwo (Alfred Hitchcock, 1954), który doskonale poradził sobie z przedstawieniem człowieka nieustannie nękanego przez fobie i coraz bardziej zatracającego się w szaleństwie. Oglądając Millanda nie w sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że jest to rodzaj aktorstwa,  który silnie kojarzy się z Vincentem Pricem.

Jak podaje Keith Allison, w wyniku kłótni z AIP o honoraria Corman postanowił kontynuować swój cykl filmów gdzie indziej. Jego decyzja zbiegła się z planami wejścia firmy Pathe Lab (zajmującej się obróbką materiału filmowego, między innymi dla ówczesnego pracodawcy Cormana) na rynek dystrybucji. Szkopuł w tym, że Vincent Price miał w tamtym czasie podpisany z AIP kontrakt na wyłączność, przez co zatrudnienie go nie było w ogóle możliwe. To tłumaczenie jednak można poddać wątpliwości, biorąc pod uwagę to, że Price wystąpił w tym czasie, chociażby we włoskiej Nefretete, królowej Nilu (Fernando Cerchio, 1961), czy Confessions of an Opium Eater (Albert Zugsmith 1962), produkcji Allied Artists Productions. Ostatecznie film i tak wyszedł spod skrzydeł AIP, które wykupiło produkcję (w poczuciu, że adaptacje Poego są ich konikiem i nie mogą pozwolić sobie na zbytni rozrost konkurencji), o czym Corman dowiedział dopiero się podczas pierwszego dnia zdjęciowego.

Konflikt reżysera z wytwórnią AIP nie trwał jednak zbyt długo i szybko zaczął on tworzyć pod jej banderą kolejne części cyklu. Jeszcze w 1962 ukazały się Opowieści niesamowite, antologia filmowa składająca się z trzech historii, którym za inspiracje służyły takie utwory jak Morella, Czarny kot i Prawdziwy opis wypadku z panem Waldemarem. Niestety, jest to dzieło mocno nierówne. Otwierająca obraz Morella to już kolejna historia z Vincentem Pricem skrojona według znanego szablonu: ponownie do znajdującej się na odludziu posiadłości przybywa tajemniczy gość w celu konfrontacji z postacią graną przez Price’a. Kolejny raz też aktorowi przypadła człowieka skrajnie wycieńczonego, z ledwością stawiającego czoła własnym demonom i którego nęka figura gotyckiej femme fatale. Vincent Price nadal udowadnia, że jak nikt inny doskonale odnajduje się w estetyce gotyckiego horroru, jednak wtórność materiału sprawia, że ciężko mówić o jego roli w Morelli inaczej, niż jako jednej z wielu podobnych kreacji aktora. Ciekawiej prezentuje się Prawdziwy opis wypadku z panem Waldemarem, który dał szansę Price’owi wykazać się w nieco innej roli. Tytułowy Waldemar to człowiek znajdujący się na łożu śmierci, który, aby ulżyć sobie w cierpieniach, zatrudnia hipnotyzera, Pana Carmichaela (w tej roli legendarny Basil Rathbone). Nie wie jednak, że tak naprawdę wpada w ręce szarlatana, który wprowadza nieszczęsnego Waldemara w stan zawieszenia między życiem i śmiercią, po to, by móc szantażować jego rodzinę.

Najbardziej interesującą częścią filmu jest jednak jego środkowy segment, który co prawda skrywa się pod tytułem Czarny kot, jednak w rzeczywistości (co, biorąc pod uwagę to jak Corman do tej pory obchodził się z twórczością pisarza, nie powinno już dziwić) jest autorską historią zapożyczającą z tej noweli (a także z Beczki Amontillado) tylko niewielkie elementy. A co może najbardziej rozzłościć literackich purystów, jest komedią. Jak wspomniał sam Corman:“Adaptacje Poego zaczęły mnie nieco męczyć, jednak wytwórnia uważała, że powinienem dalej kręcić te filmy. Próbowaliśmy przełamać ich konwencję i wprowadzić nieco humoru” Wyzwolenie z okowów horroru obudziło w twórcach olbrzymie pokłady świeżej energii, które sprawiły, że praca nad tym epizodem miała schodzić nadzwyczaj przyjemnie. Widać to zresztą po aktorskich kreacjach: w roli zazdrosnego męża i mściwego konkurenta pewnego znawcy win, wystąpił legendarny Peter Lorre, człowiek o smutnych oczach i niezwykle niepokojącym głosie, który wraz z Vincentem Pricem stworzył tutaj wyborny komediowy duet.

Epizod ten stanowi zresztą tymczasową zmianę kierunku, którym miała podążać seria. Już w 1963 roku w kinach zagościł Kruk, pełnometrażowa komedia, gdzie do duetu Price i Lorre dołączył Boris Karloff. Pojawia się tu również młody Jack Nicholson, który pracował wcześniej u Cormana przy Sklepiku z horrorami (1960). Na tym etapie było już jasne, że to, z czym mamy do czynienia, to już najzwyklejsza eksploatacja nazwiska pisarza i sięgano po jakiekolwiek środki, byleby móc usprawiedliwić wykorzystanie nazwiska pisarza w tytule.

Scenarzysta Richard Matheson wymyślił fabułę, która, według niego, mogłaby być następstwem wydarzeń poznanych z poematu Kruk (1845).  Miast jednak ponurego, gotyckiego horroru, jakiego można by się spodziewać po najsłynniejszym kawałku liryki autora, widzowie otrzymali niepowiązaną z oryginałem farsę o trzech czarodziejach, którzy toczą między sobą walkę o supremację. Kruk to film wypełniony lekkim, familijnym wręcz humorem i obfitujący w kolorowe (i z dzisiejszej perspektywy po prostu urocze) efekty specjalne. Jest to też jeden z najbogatszych filmów z tej serii pod względem rozmachu. I jak najbardziej zasługuje na uwagę, choć jego komediowy charakter sprawia, że nie jest obrazem dla każdego i bardzo często traktowany jest dzisiaj jako ciekawostka, pomimo tego, że w czasie swojej premiery był naprawdę dobrze zarabiającym filmem.

Jeszcze w tym samym roku AIP zleciło nakręcenie kolejnej komedii napisanej przez Mathesona, której jednak nie wyreżyserował Corman, a Jacques Tourneur, znany z takich filmów jak Ludzie koty (1942), Wędrowałam z zombi (1943), czy Noc demona (1957). Poskromienie złoczyńcy, bo tak nazywa się owa produkcja, pomimo tego, że w żaden sposób nie nawiązywała do twórczości Edgara Allana Poego, warta jest wzmianki ze względu na podobną konwencję i obsadę, w której ponownie pojawiają się Price, Lorre i Karloff, a także Basil Rathbone, kolejna legenda kina grozy, którą można było wcześniej zobaczyć, chociażby w Opowieściach niesamowitych. Fabuła filmu opowiada o losach pana Trumbulla, grabarza-alkoholika, który z pomocą swojego współpracownika i włamywacza, pana Gillie morduje osoby, które stoją mu na drodze w zdobyciu dużych pieniędzy.

Film powinien zadowolić wszystkich tych, którzy uważali, że Kruk był zbyt grzeczny i dziecinny, bo choć dużo tu prostego slapsticku, to całość opiera się w dużej mierze na czarnym humorze.

Wspominany już wcześniej Kruk był zresztą katalizatorem do powstania Terroru (1963), filmu który, choć formalnie nie jest częścią opisywanego tu cyklu filmów, jest z nim silnie związany. Corman w swojej książce How I made a hundred movies in Hollywood and never lost a dime wspomina, że obraz ten powstał, ponieważ miał do wykorzystania dodatkowe dwa dni z Borisem Karloffem i szkoda było mu, by scenografia przygotowana do nakręcenia Kruka miała się zmarnować. Napisano więc naprędce fabułę traktującą o konflikcie pomiędzy francuskim żołnierzem (Jack Nicholson) a tajemniczym hrabią (Boris Karloff). Corman odpowiadał jedynie za sceny, w których występował Karloff, resztę zaś dokręciło z doskoku jego kilku współpracowników: Francis Ford Coppola, Jack Hale, Monte Hellman, Jack Hill, Deninis Jakob, a także sam Jack Nicholson. Terror to niestety twór skrajnie nieudany i lepiony w wolnych chwilach, któremu brakuje spójności jednakowo w kwestii realizacyjnej, jak i scenariuszowej.

W 1963 do kin zawitał Nawiedzony pałac, który stanowił powrót cyklu do poważniejszego tonu i zasadniczo jest pierwszą oficjalną adaptacją prozy H.P. Lovecrafta, konkretniej Przypadku Charlesa Dextera Warda. Sięgnięcie po twórczość „samotnika z Providence” wynikało z kłopotu, jaki Corman  miał ze znalezieniem odpowiedniej historii do włączenia do swojej serii. Wybór Lovecrafta wydaje się dość logiczny. Będący pod silnym wpływem twórczości Poego pisarz, podobnie jak jego poprzednik, skupiał się przede wszystkim na budowaniu ponurej atmosfery, a fatalizm bijący z jego historii powodował, że był to (po wprowadzeniu kilku zmian, w tym epoki, w której rozgrywa się akcja) idealny materiał dla cyklu.

Rezultat końcowy był zresztą na tyle podobny do poprzedników filmu, by można było Nawiedzony Pałac uznać za udany powrót do formuły posępnego gotyku. Film imponuje swoją mroczną, kontrastową kolorystyką i gęstymi kłębami ponurej mgły, która zdaje się być nierozłącznym elementem scenerii przedstawionego w nim miasteczka Arkham. Jest to też jedyna produkcja, w której Price występuje u boku Lona Chaneya jr, kolejnej już dawnej gwiazdy kina grozy.

Kolejne dwa filmy z serii, Maska czerwonego moru oraz Grobowiec Ligei (oba z 1964) były koprodukcjami AIP z brytyjską wytwórnią Anglo-Amalgamated Productions. Decyzja o podjęciu współpracy podyktowana była przede wszystkim czynnikiem finansowym. Angielskie ekipy filmowe były bowiem dużo tańsze w utrzymaniu (choć według Cormana, Amerykanie byli dużo bardziej efektywni), co pozwalało na zapewnienie dużego rozmachu produkcji bez zbytniego nadwyrężania budżetu. Rezultat to zresztą prawdziwa słodycz dla oka. Maska czerwonego moru to najbardziej krzykliwy pod względem wizualnym film z serii, z momentami wręcz wybuchającą w stronę widza rewią barw, co jest oczywiście nawiązaniem do materiału źródłowego, w którym również pojawiają się kolorowe, kontrastujące komnaty, przez co estetyka tej produkcji silnie kojarzy się z gotykami reżyserowanymi przez Mario Bavę (których, notabene, dystrybutorem na rynek amerykański było właśnie AIP). Zarówno historia Poego, jak i film nią inspirowany opowiadają o księciu Prospero, bogaczu, który w obliczu tytułowej zarazy skrywa się wraz z resztą szlachetnie urodzonych w swoim zamczysku i by zapomnieć o niebezpieczeństwie, wyprawia bal maskowy.

Ponownie jednak proza Poego to w znacznej mierze opis atmosfery, a szczątkowa fabuła ma przede wszystkim charakter symboliczny: śmierć jest nieuchronna i nie zważa na status społeczny. W scenariuszu, za który odpowiadali Charles Beaumont i R. Wright Campbell, postawiono przede wszystkim na rozpisanie postaci Prospero w taki sposób, by wzbudzał w widzu odrazę. W filmie Cormana jest on nie tylko aroganckim bogaczem, który myśli, że władza i majątek zapewnią mu ucieczkę od problemów tego świata, ale też pełnokrwistym tyranem i satanistą, który otwarcie kpi sobie z religijności pospólstwa. To prawdopodobnie najbardziej demoniczna rola Vincenta Price’a, który jak zwykle wprawia w zachwyt swoim aktorstwem, choć jest to w zasadzie najmniej horrorowa pozycja (przynajmniej z tych “poważnych”) z cyklu, będąc w zasadzie czymś pomiędzy filmem historycznym a baśnią dla dorosłego widza.

Grobowiec Ligei jest z kolei filmem bardziej stonowanym i będącym (kolejnym już) powrotem do konwencji, gdzie umęczony główny bohater musi stoczyć walkę o swoją duszę i umysł z postacią gotyckiej femme fatale. Vincent Price ponownie gra tu pierwsze skrzypce wcielając się w Vernera Fella, wdowca twierdzącego, że wola jego żony jest silniejsza od jej śmierci. Gdy znajduje nową miłość w osobie lady Roweny (cechującą się bliźniaczym podobieństwem do swej poprzedniczki), zaczynają dziać się straszliwe i trudne do wyjaśnienia rzeczy. Obie panie świetnie zagrała Elizabeth Shepherd, choć nie ulega tu wątpliwości, że mogłaby to być idealna podwójna rola dla wspomnianej przy okazji Studni i wahadła, Barbary Steele. Co ciekawe, obecność Price’a stała tutaj pod znakiem zapytania. Zarówno według Cormana, jak i odpowiedzialnego za scenariusz Roberta Towne’a, pięćdziesięciotrzyletni wówczas aktor był już zbyt stary, by grać umęczonego kochanka. Angaż Price’a wymusiło jednak szefostwo AIP, które uważało gwiazdora cyklu za gwarant sukcesu komercyjnego. Bardzo dobrze się stało, bo ten ponownie zachwycał swoim aktorstwem, jednak z tym całym gwarantem sukcesu wytwórnia nieco się przeliczyła, bo Grobowiec Ligei z wszystkich części cyklu zarobił najmniej i był jej ostatnim reprezentantem.

Nie ma w tym jednak winy filmu, który reprezentował poziom równie wysoki co jego poprzednicy. Rzecz w tym, że formuła, którą stosował Corman, zdążyła już się wyczerpać, co nie powinno dziwić, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że widzowie otrzymali aż osiem filmów w zaledwie cztery lata. Na tym etapie horror gotycki był zresztą niszą na tyle wyeksploatowaną, że wkrótce przesyt tego typu tytułów zaczął odbijać się widowni czkawką.

Filmy, które kręcił Corman, były jednymi z najlepszych w swoim gatunku i, co nie jest bez znaczenia, udało im się naprawdę godnie zestarzeć. Dzisiaj te pozycje kojarzone są bardziej z klasyką kina grozy, niż z kinem niskobudżetowym i pomimo ich jawnie eksploatacyjnego charakteru, zawarta jest w nich (a przynajmniej w znakomitej większości) esencja atmosfery stworzonej przez Poego. A to właśnie ten element jest w tym wszystkim najważniejszy.

PS. Mimo faktu, że cykl oficjalnie zakończył się po premierze Grobowca Ligei, to wytwórnia AIP nadal próbowała co nieco ugrać na nazwisku autora. Pierwsza taka próba odbyła się w 1968, przy okazji filmu Witchfinder General (Michael Reeves), kolejnej koprodukcji kręconej w Wielkiej Brytanii (tym razem z pomocą Tigon films), który na amerykańskich plakatach jawił się jako Edgar Allan Poe’s The Conqueror Worm i to pomimo faktu, że film nie miał absolutnie nic wspólnego z twórczością pisarza. Włodarzom wystarczyła jednak obecność Vincenta Price’a w obsadzie, by posunąć się do takich sztuczek, zapewne licząc, że nawiązując do filmów Rogera Cormana zachęcą publikę do odwiedzenia sal kinowych. Taką praktykę zastosowano jeszcze (bez większych sukcesów) przy dwóch filmach wyreżyserowanych przez Gordona Hesslera, w których wystąpił Price: The Oblong Box (1969,) oraz Cry of the Banshee (1970). Rok później Hessler nakręcił jeszcze Murders in the Rue Morgue (1971) jednak już bez Price’a w obsadzie. Tym samym przygoda wytwórni AIP z twórczością Edgara Allana Poego zakończyła się definitywnie.

Źródła:

Allison, Keith. The Ghastly Extremes of Agony: Roger Corman’s The Premature Burial, Diabolique Magazine, 2021 https://diaboliquemagazine.com/the-ghastly-extremes-of-agony-roger-cormans-the-premature-burial/

Corman, Roger. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. DaCapo Press, 1999.

Lucas, Tim. The House is the Monster, Edgar Allan Poe’s House of Usher booklet, Arrow Films [Blu-ray], 2013.

Naha, Ed. The Films of Roger Corman: Brilliance on a Budget. Olympic Marketing Corp, 1984.

Price, Vincent. Vincent Price, His Movies, His Plays, His Life, 1978 Whitehall, Hadlyme & Smith, Inc.