W 1984 roku, gdy okaleczone arcydzieło Leone Dawno temu w Ameryce walczyło o swoją publiczność w trzech różnych wersjach, rozpoczęły się negocjacje w sprawie Leningradu. Projekt, którego początki sięgały lat 70., oparty był na podobnym schemacie, co Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) oraz wspomniane wyżej pożegnanie reżysera z kinem. Mianowicie, epicki fresk opowiadający doniosłą historię przez pryzmat uwikłanych w nią jednostek. I choć tym razem obraz miała dominować miłość mężczyzny do kobiety, temat z oczywistych względów intymny, byłoby to dosłownie największe z dotychczasowych dzieł Sergia.
Filmowa wersja Blokady Leningradu znalazła swe źródła inspiracji w literaturze i muzyce. Podstawą była dokumentalna książka The 900 Days: The Siege Of Leningrad autorstwa Harrisona Salisbury’ego, amerykańskiego dziennikarza i korespondenta zagranicznego, który odegrał znaczącą rolę w zapoznawaniu anglojęzycznych czytelników z historią, charakterem i mechanizmami Związku Radzieckiego. Emocjonalnym dopełnieniem faktograficznego podłoża była VII symfonia Dymitra Szostakowicza, zwana Leningradzką. Skomponowana w czasie blokady, zadebiutowała w oblężonym mieście 9 sierpnia 1942 roku, wzmacniając morale jego obrońców.
Znane dzisiaj pod nazwą Petersburg, miasto przetrwało niemieckie oblężenie trwające od września 1941 do stycznia 1944 roku. Ceną sukcesu były nie tylko zniszczenia zabudowań i śmierć blisko miliona mieszkańców, ale też utrata człowieczeństwa. W świetle propagandy wydarzenie to napawało dumą. Tytułowany po wojnie „Miastem Bohaterem”, Leningrad przełamał nazistowską blokadę. Mimo dramatycznej sytuacji biblioteki pozostawały otwarte, życie akademickie toczyło się dalej, organizowano koncerty filharmonijne. Obywatele nosili w sercach miłość do swego miasta, która dawała im siłę do aktów heroizmu. Inaczej mówiąc: kolejna okazja do wręczania odznaczeń i ucinania pytań.
W pamięci ocalałych mocniej zapisała się druga strona medalu. Głód, bombardowania, przeszywający mróz, represje ze strony radzieckich władz, tysiące trupów na ulicach, szpitalnych korytarzach i brzegach rzeki. Minimalne racje, gdzie chleb był wszystkim, lecz w najmniejszym stopniu chlebem (do pieczenia używano m.in. wytłoków bawełnianych). Morderstwa za kartki żywnościowe, zarzynanie domowych pupili i wreszcie kanibalizm. W swej książce Leningrad. Tragedia oblężonego miasta 1941-1944, Anna Reid podaje za raportami NKWD: „pewna matka udusiła osiemnastomiesięczną córeczkę, aby nakarmić nią siebie i trójkę starszych dzieci; jakiś dwudziestosześciolatek, zwolniony z fabryki opon, zamordował i zjadł swojego osiemnastoletniego współlokatora (…) bezrobotny osiemnastolatek zamordował siekierą babcię, po czym ugotował i zjadł jej wątrobę oraz płuca; inny siedemnastolatek wykradł z cmentarza niepochowane jeszcze ciało i przemielił je w domowej maszynce do mięsa (…)” [s. 401].
Oczywiście upraszczam i uogólniam zagadnienie. Sama książka Salisbury’ego liczy 650 stron, książka Reid – 630. W 1988 roku ukazało się u nas pierwsze pełne wydanie Księgi blokady, pierwotnie objętej przez władze radzieckie poufnym zakazem rozpowszechniania. Jej autorzy, Aleś Adamowicz (w oparciu o jego publikacje Elem Klimow nakręcił Idź i patrz) i Daniił Granin przeprowadzili wywiady z przeszło 200 ocalałymi leningradczykami. Warto obejrzeć Blokadę (2006) Siergieja Łoźnicy – udźwiękowione kroniki leningradzkie z tamtego okresu. Polecam także film 900 dni (2011), który dokumentuje wspomnienia żyjących jeszcze uczestników blokady. Ale wróćmy już do Leone.
Wszystko, co do tej pory napisałem nie zwiastuje bynajmniej historii miłosnej. Jednak autor „dolarowej trylogii” nie planował kreślić świadectwa kondycji naszego gatunku. Horror wojny i polityka były tłem, które spowijało uczucia dwojga ludzi. „Nie chcę nakręcić filmu wojennego sensu stricto. (…) Moim głównym zamiarem jest stworzenie wielkiego romansu rozgrywającego się w piekle roku 1942. W tamtym momencie piekłem był Leningrad” – stwierdził reżyser w wywiadzie z 1987. Później dodawał: „Film jest humanistyczny w tym sensie, że skupia uwagę na dwóch osobach, Rosjance i Amerykaninie, opowiada o nich, o ich spotkaniu, dzielących ich różnicach oraz rozwiązywaniu napotykanych problemów”.
Akcja filmu wyglądać miała następująco. Rosyjski dziennikarz posyła po kamerzystę, aby ten przyjechał do Leningradu w tym szczególnym okresie. Dokumentalista (w innej wersji – razem z kolegą po fachu) planuje zostać kilka, kilkanaście dni, byle tylko nakręcić kronikę toczących się wydarzeń. Nim jednak zdoła się obejrzeć, zostaje uwięziony w mieście przez hitlerowską armię. Pod wpływem niezwykłej odwagi obywateli broniących miasto, zaczyna osobiście angażować się w sytuację. W tym samym czasie nawiązuje romans z młodą mieszkanką Leningradu. Bohaterowie zmuszeni są utrzymywać miłość w tajemnicy, jako że relacje z obywatelami Zachodu karane były więzieniem lub śmiercią. Poświęcenie mężczyzny jest większe, niż sam mógł przypuszczać. Ginie w dniu wyzwolenia miasta, kręcąc kapitulację Niemców. Dziewczyna dowiaduje się o tym przez przypadek – oglądając kronikę, która uchwyciła moment jego śmierci w eksplozji pocisku.
Odrzucenie podejścia ściśle wojennego, politycznego i historycznego nie oznaczało przekłamań czy wybielania. Leone zażądał obecności historyka-pisarza, który przeżył owe wydarzenia i pełniłby rolę sędziego w kwestii historycznych punktów, jakie wpisywano w fabułę filmu. Mało tego, reżyser dał rzeczonemu współpracownikowi ostatnie słowo nad scenariuszem. Biorąc pod uwagę rosyjską predylekcję do wolnego tempa i pesymistycznych zakończeń, nie było nawet mowy o wygładzaniu obrazu na potrzeby jak najszerszej widowni.
Sir Christopher Frayling, badacz i znawca spaghetti westernu, a zwłaszcza twórczości Leone, w wywiadzie na temat włoskiego geniusza słusznie wskazał na zachodzącą w nim przemianę: „Co ciekawe, a można to zauważyć w Dawno temu w Ameryce, relacje międzyludzkie stają się coraz ważniejsze dla Leone w jego filmach. Tutaj mężczyzna jest desperacko zakochany w kobiecie, przez co kompletnie zmienia swoje życie. Nacisk położony został na relacje osobiste, czego nie uświadczymy w jego westernach. Sercem Leningradu miał być romans. Leone bez wątpienia zmieniał się, chciał zostać innego rodzaju filmowcem. Związki, emocje oraz postaci, które rozwijają się pod wpływem doświadczeń – na próżno szukać tego w westernach. W nich mamy do czynienia z ikonami”.
W kwestii doboru ekipy filmowej Leone pozostał wierny swojej tradycji. Za muzykę odpowiedzialny był Ennio Morricone, który dokonał autorskiej aranżacji symfonii Szostakowicza. Reżyser określił swoje relacje z kompozytorem następująco: „Proszę Ennia o motywy przewodnie, które najlepiej odzieją moje postaci. Nigdy nie przeczytał napisanego przeze mnie słowa, gdyż często zaczynał pracę nim w ogóle zasiedliśmy do scenariusza. Podsuwam mu sugestie, opisuję swoich bohaterów i wtedy, dosyć często, tworzy nawet pięć różnych tematów dla każdej postaci. (…) Kiedy bohaterowie zostaną już ubrani, zaczyna komponować. Nagrywa z małą orkiestrą, 12 instrumentów, po czym słuchamy efektów. I wtedy bierzemy się za scenariusz”. Tym razem skończyło się na spisaniu partytury, której Morricone nie nagrał.
Za kamerą miał stanąć Tonino Delli Colli, autor zdjęć do Dobrego, złego i brzydkiego (1966), Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, Dawno temu w Ameryce oraz przeszło setki innych filmów. W szeregach znalazł się także Robert Hossein, aktor i reżyser m.in. świetnego spaghetti westernu Cemetery Without Crosses (1969). Będąc przyjacielem Sergia, miał zagrać w Pewnego razu…, lecz zmuszony był odmówić ze względu na napięty grafik. Tym razem Leone poprosił go o pokierowanie drugą ekipą, której zadaniem było nakręcenie sekwencji batalistycznych w Leningradzie. Wreszcie główną rolę w filmie twórca powierzył Robertowi De Niro.
Leningrad zyskał sławę także jako najdroższa ówcześnie (planowana) produkcja w historii kina z budżetem rzędu 100 milionów dolarów. Trudno mówić o rzeczywistych kosztach. Sam reżyser podkreślał: „Nie możemy liczyć w ten sposób. Rosjanie pokrywają koszty w rublach, a my w lirach. Nie kontrolujemy i nie szacujemy nakładów po ich stronie. (…) Większość filmu zostanie nakręcona tam. Zatem naszymi wydatkami będzie transport ekipy, włożony talent, organizacja produkcji i tak dalej. Oni zapewniają miasto, statystów, kostiumy… Co zaś tyczy się odnowy czołgów z II wojny światowej, chyba nawet oni nie potrafią tego oszacować”. Do tego dochodzą pieniądze z Ameryki i Francji. Prasa oceniała budżet na poziomie 70-100 milionów. Dawały się słyszeć głosy o niższych kwotach, lecz, jak już wspomniałem, opieramy się na wstępnych danych.
Należy jednak pamiętać, że Leone zorganizował tak wielką produkcję i zyskał wolną rękę w kwestiach artystycznych nie mając jeszcze scenariusza. Jak tego dokonał? Robił to, co powinno płynąć we krwi każdego filmowca – opowiadał historię. Producenci płacili za jego osobowość, urok osobisty, zdolność ekspresji. Kartą przetargową była scena otwierająca film, rzecz prawdziwie imponująca:
„Zaczynam od zbliżenia dłoni Szostakowicza. Jego palce spoczywają na klawiszach fortepianu… Kamera zostanie umieszczona w helikopterze, zbliżenie zrobimy przez otwarte okno. Widzimy dłonie szukające nut Symfonii Leningradzkiej. Kompozytor zaczyna grać. Muzyka powtarza się. Zaczyna od trzech instrumentów, potem pięciu, następnie dziesięciu, dwudziestu, wreszcie stu… Moje otwarcie oprę na tym utworze. W jednym ujęciu, jakiego nikt dotąd nie nakręcił. Kamera oddala się od dłoni kompozytora. Wycofuje się. Odkrywamy jego pokój. [Kamera – przyp. aut.] Wychodzi przez okno. Przed nami rysuje się ulica. Świt. Dwóch cywili na zewnątrz. Obaj mają broń. Wsiadają do tramwaju, za którym podąża kamera. Muzyka gra dalej. Tramwaj zatrzymuje się kilkukrotnie, zabierając pasażerów. Wszyscy są uzbrojeni. Wreszcie, dojeżdża na przedmieścia i zatrzymuje się na małym placu, gdzie stoi kilka innych wagonów. Obok nich czekają ciężarówki. Pasażerowie wysiadają z tramwajów, sami uzbrojeni mężczyźni, żadnych kobiet. Wsiadają do ciężarówek, śledzonych przez kamerę. Stale słyszymy muzykę. Nadal to samo ujęcie, bez cięć i wstawek. Dojeżdżamy do frontalnych okopów broniących miasta. Muzyka staje się coraz silniejsza. Widzimy okopy. I nagle kamera przechodzi na stepy. Wielkie. Puste. Muzyka narasta, aż kamera przekroczy tę przestrzeń i ukaże tysiące niemieckich czołgów gotowych do ataku. Przy pierwszych wystrzałach zmieszanych z muzyką – cięcie! Przechodzimy do: kurtyna idzie w górę. Przed nami koncert Szostakowicza. Pięć tysięcy osób na widowni, stu osiemdziesięciu muzyków na scenie. A wtedy: CZOŁÓWKA!”.
Nie wiemy, jakich wyborów dokonałby reżyser na planie względem tempa i kadrowania, lecz chyba można założyć ujęcie trwające ok. 20 minut. Z kolei producent Claudio Mancini wspominał nieco inną wersję, prawdopodobnie wcześniejszą, mniej dopracowaną:
„[Scena otwierająca] Pokazywała teatr, w którym odbywała się próba orkiestry. Po jej zakończeniu, mężczyzna chowa instrument do futerału i wychodzi z budynku. Kamera jest przed nim, wykonując jazdę do tyłu, to ważne. Mężczyzna idzie w dół ulicy, widzimy zniszczone miasto, budynki wypatroszone przez bomby etc. Wskakuje do przejeżdżającego obok tramwaju. Teraz obserwuje ruiny z poruszającego się pojazdu. Wszystko bez żadnych cięć – jak Sergio chciał to zrobić, nie mam pojęcia. Tramwaj dociera do zajezdni, mężczyzna wysiada i przechodzi 100 metrów do niewielkiego domku. W środku czeka kobieta. Podczas gdy para trwa w uścisku, kamera odwraca się, pokazując okno, przez które widać rzekę, a za nią 1500 niemieckich czołgów na pozycjach. (…) Odparłem: <Sergio, nie wykadrowałbyś 1500 czołgów nawet, gdyby były małymi modelami. Na ekranie zmieściłbyś może 150!>. Ale jego wizja zakładała 1500”.
Dodajmy, że sama realizacja obrazu miała trwać dobre pół roku.
W lutym 1989, po wielu plotkach i nieudanych próbach startu, oficjalnie ogłoszono Leningrad kolejnym filmem Leone. Niestety postępom w produkcji nie towarzyszyło zdrowie reżysera. Napięcie związane z kręceniem Dawno temu w Ameryce oraz późniejsze liczne starcia ze studiem o zachowanie oryginalnej wizji tegoż arcydzieła mocno nadszarpnęły już i tak poważną chorobę serca. W kwietniu, dwa dni przed wylotem do Los Angeles, gdzie miał podpisać kontrakt, reżyser zmarł na atak serca.
Z pozoru nie powinno to wpłynąć na losy filmu. Kiedy Leone zaczął podupadać na zdrowiu, poprosił francuskiego reżysera Jean-Jacquesa Annauda, aby przejął ster w razie jego własnej niedyspozycji. Kilka dni po jego śmierci producent Aleksandr Mnuszkin zadzwonił do Annauda przedstawiając mu sytuację. Na pytanie o scenariusz, Mnuszkin odpowiedział, iż ma całą walizkę pełną książek związanych z tematem. Skrypt nigdy nie został spisany. Annaud, późniejszy twórca Wroga u bram (2001), musiał ustąpić. W lipcu ‘89 roku podano informację o rozmowach podjętych przez stronę radziecką z włoskimi filmowcami. Wszystko wskazywało na to, że stołek reżysera zajmie Gillo Pontecorvo, autor uznanej Bitwy o Algier (1966). Ciąg dalszy tej historii nie nastąpił. W 2004 roku pojawiły się pogłoski, jakoby Giuseppe Tornatore był zainteresowany produkcją. Co ciekawe, przewidywano dla niego taki sam budżet w wysokości 100 000 000 dolarów. Od tamtej pory co kilka lat dają się słyszeć zapewnienia (ostatnie z lutego 2014 roku), że Tornatore ciągle rozważa powrót do Leningradu.
Nawet, jeśli film powstanie, czy będziemy mogli mówić o realizacji planów Leone? Upływ czasu wyeliminował z projektu Colliego, który zmarł w 2005. Wątpię, aby ktoś rozważał udział Hosseina, zbliżającego się do 90-ątki. Także De Niro jest już w podeszłym wieku. Pozostał jedynie Morricone, który mimo 86 lat nie zwalnia tempa i oddaje się komponowaniu. Przede wszystkim zaś brakuje scenariusza i reżyserskiej wizji, która nie uległaby skarleniu wobec obowiązujących dziś komputerowych efektów specjalnych. Niemożliwa wydaje się przebudowa miasta czy też udział tysięcy statystów i czołgów, skoro taniej i bezpieczniej zrobią to komputery. Kto mógłby nakręcić pierwsze ujęcie bez używania CGI? Ilu z was odpowiedziało sobie: Lubezki w duecie z Malickiem / Cuarónem? Jak to wszystko się zakończy, czas pokaże.
Sergio Leone zmarł w swoim domu 30 kwietnia 1989 roku. Według słów jego żony, Carli, tego wieczora oglądali w telewizji film Roberta Wise’a zatytułowany Chcę żyć! (1958). W pewnym momencie Sergio powiedział, że nie czuje się najlepiej. Odszedł chwilę później. Ponury i przedwczesny żart losu – trudno o lepszą manifestację chęci życia, niż projekt takich rozmiarów i ambicji, co Leningrad.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis