1. Dzieciństwo i początki kariery
Leonidas Frank Chaney urodził się w prima aprilis, 1 kwietnia 1883 roku. Był on niewątpliwie jednym z najbardziej charakterystycznych aktorów ery kina niemego. Swego czasu żywa legenda, która wystąpiła w setkach realizacji, obecnie kojarzony jest głównie z horrorem i niesłusznie pomijany. Choć zostawił swój ślad na wspomnianym gatunku, stanowił on bardzo skromny wycinek jego filmowego dorobku.
Rodzice Chaneya byli głuchoniemi, toteż ten przez pierwsze lata życia nie mówił, jak jednak twierdzi biograf Chaneya Michael F. Blake, to właśnie dzięki tak niezwykłemu dzieciństwu młody Lon opanował do perfekcji ekspresję swojej twarzy, mowę ciała i pantomimę – umiejętności, które w przyszłości stały się narzędziami jego aktorskiej pracy. W 1902 roku związał się z teatrem; występował w komediowych spektaklach, zajmował się także choreografią, kostiumami i charakteryzacją. Wtedy też poznał swoją pierwszą żonę, Clevę Creighton, z którą miał syna Creightona Tulla (który, nawiasem mówiąc, w przyszłości pójdzie w ślady ojca i sam stanie się ikoną kina grozy, występując jako Lon Chaney Jr.). Małżeństwo Chaneyów było burzliwe i zakończyło się skandalem: pracująca wówczas jako piosenkarka kabaretowa Cleva cierpiała na alkoholizm i postanowiła targnąć się na swoje życie. Próba samobójcza była co prawda nieudana, zniszczyła jednak karierę kobiety, a samego Chaneya zmusiła do porzucenia teatru i rozpoczęcia pracy w przemyśle filmowym.
Chaney znalazł zatrudnienie w wytwórni Universal, gdzie grywał postacie drugoplanowe, epizody czy pracował jako statysta. Jako teatralny weteran znający się na charakteryzacji mógł z łatwością wyróżnić się na tle swoich kolegów po fachu. Przy okazji kolejnych produkcji zmieniał swój wygląd na przeróżne sposoby, co w przyszłości stało się jego wizytówką i zapewniło mu przydomek Człowieka o tysiącu twarzach.
Przełomowa dla Chaneya okazała się rola w dziś zaginionym The Miracle Man (1919) George’a Loane’a Tuckera. Film opowiadał o grupce szarlatanów, która stara się przekonać społeczność małego miasteczka, że potrafi uzdrawiać chorych. Chaney wcielił się tam w mężczyznę udającego kalekę przywróconego do zdrowia. W jedynej ocalałej z całości scenie możemy zobaczyć, jak aktor jest w stanie w nienaturalny sposób wygiąć swoje ciało, by po chwili przywrócić je do normalności (link do obejrzenia tutaj).
Drugim przełomem w karierze Chaneya była występ w The Penalty (1920) Wallace’a Worsleya, w filmie, który mimo upływu ponad stulecia nadal robi wrażenie swoimi ambicjami i niejednoznacznością; zasługuje on także na uwagę z racji tego, że Chaney gra w nim główną rolę – Blizzarda, kalekiego bossa półświatka. W dzieciństwie, wskutek wypadku samochodowego i błędnej diagnozy początkującego lekarza, dra Ferrisa (Charles Clary), Blizzard traci obie nogi. Jako dorosły planuje dokonać przewrotu w San Francisco, a także zemścić się na człowieku, który go okaleczył, i odzyskać utracone kończyny.
Tym, co na starcie zwraca uwagę, jest fakt, że Chaney wciela się w postać człowieka pozbawionego nóg, i takiego też widzimy go na ekranie. Efekt ten aktor osiągnął, mocno ściągając swoje nogi pasami za plecami i tam je wiążąc, po czym ubierał specjalnie uszyty płaszcz. Samo w sobie prezentuje się to na ekranie imponująco, było jednak nad wyraz bolesne dla Chaneya, który w tej charakteryzacji mógł wytrzymać jedynie krótkie odstępy czasu. Co więcej, bohater nieraz ukazywany jest na długich i często skomplikowanych ujęciach, a podczas niektórych scen wspina się po specjalnych linach czy stopniach. Chaney zatem, z boleśnie skrępowanymi nogami, musiał wykazywać się zdolnościami akrobatycznymi, wykorzystując tylko ręce.
Blizzard był wymagającą postacią już pod fizycznym względem, a do tego dochodziło także oddanie nieprzeciętnej, zwłaszcza jak na tamte czasy, głębi psychologicznej. Bohater ten jawi się początkowo jako zły do szpiku kości, jednak ze sceny na scenę widz z łatwością wyłapuje jego kolejne nieoczywiste zachowania, poznaje jego stosunek do swojej tragicznej przeszłości i bardzo szybko wizerunek złoczyńcy ulega rozmyciu. Blizzard jest człowiekiem skrzywdzonym przez los i jego osobista tragedia stanowi motor dla wszystkich jego zbrodniczych postępków. Daje się jednak poznać nie tylko jako okrutnik, ale też – pod demoniczną maską – jednostka samotna i spragniona walidacji i miłości. Jest także osobą wrażliwą na sztukę, rozmiłowaną w muzyce. I co ciekawe, inni bohaterowie zdają się dostrzegać tlącą się w Blizzardzie iskrę dobra.
Jest to zatem postać skomplikowana, a uczucia, których doświadcza – równie złożone. Tutaj właśnie Chaney ma możliwość pokazania, jak bardzo utalentowanym był aktorem. Bo choć jego kreacja nadal jest determinowana przez ekspresyjność dyktowaną konwencją kina niemego, nigdy nie popada on w nienaturalność. Przeciwnie, mimika jego twarzy jest zadziwiająco zniuansowana, a odgrywane przez niego emocje – szczerze. Samą swoją twarzą jest w stanie, nawet mimo upływu stulecia, w wiarygodny sposób oddać bogactwo zmienności nastrojów, przez które przechodzi jego bohater w ramach jednego tylko ujęcia. Każde spojrzenie, każde najmniejsze drgnięcie mięśni twarzy zdają się dokładnie przemyślane i widz może je wprost sczytywać z ekranu.
The Penalty jest niewątpliwie jednym z najbardziej udanych filmów, w jakich Chaney wystąpił, a Blizzard jedną z jego najlepszych kreacji. Zaryzykuję wręcz stwierdzenie, że stała się ona kolejnym wyznacznikiem tego, jakie typy postaci aktor ten będzie odgrywać w przyszłości – kaleki, osoby zdeformowane, nieszczęśliwych kochanków, jednostki skrzywdzone przez los i spragnione zemsty, niejednoznaczne moralnie czy wprost złoczyńców. Jest to także bardzo dobre świadectwo jego oddania aktorstwu – by powołać tę jedną postać do życia, dobrowolnie wystawił się na ogromny ból i cierpiąc z powodu swojej charakteryzacji, oddawał swoją twarzą emocjonalną głębię, a także dokonywał nieskomplikowanych, ale jednak trudnych w tej sytuacji akrobacji.
2. Tragiczni odmieńcy
Jak już wspomniałem na początku, współcześnie Chaney kojarzony jest głównie z kinem grozy, a odpowiadają za ten stan rzeczy trzy jego najbardziej ikoniczne role, choć pierwsza z nich wcale do horrorowych nie należy. Nie jest to jednak byle jaka rola, a w karierze aktora stanowiła ona pierwszą tak daleko posuniętą ekranową metamorfozę. Mowa o Quasimodzie z Dzwonnika z Notre Dame (1923) – filmie, którego Chaney był prawdopodobnie największym inspiratorem. On bowiem zasugerował, aby obowiązki reżysera powierzyć Wallace’owi Worsleyowi, polecił także, aby w roli cyganki Esmeraldy obsadzić Patsy Ruth Miller.
Dzwonnik z Notre Dame to wciąż imponujący rozmachem film historyczny, niestety pod względem formalnym mocno nadgryziony zębem czasu; cierpi zwłaszcza z powodu nijakiego aktorstwa większości obsady, na tle której Chaney świeci niczym latarnia morska, nawet jeśli gości na ekranie o wiele rzadziej, niż można by przypuszczać. Każda scena z jego udziałem jest jednak na wagę złota, przede wszystkim przez charakteryzację. Chaney postawił sobie za punkt honoru oddać jak najwierniej Quasimoda z powieści Victora Hugo, do czego posłużył się: peruką, szklanym okiem, sztucznymi zębami, a także specjalnym kombinezonem, pod którym nosił sztuczny garb; obwiązywał się też sznurem w sposób uniemożliwiający mu wyprostowanie się. Narosło wokół tego make-upu kilka nieprawdziwych mitów, m.in. na temat fizycznego bólu, którego aktor miał doświadczać, albo odnośnie do ciężaru wspomnianego garbu; mówiło się, że ważył on ok. 30 kilogramów, podczas gdy w rzeczywistości było to od 2 do 9. Charakteryzacja wciąż była niewygodna – widział tylko na jedno oko, a mimo skrępowania musiał dokonywać przeróżnych akrobacji, takich jak skakanie po katedralnych dzwonach czy wspinaczka po linach bądź, jak to ma miejsce w jednej z pierwszych scen, po fasadzie wzniesionej w studiu repliki prawdziwej katedry Notre Dame. I podobnie jak w przypadku The Penalty wypadł na ekranie zjawiskowo.
Ekstensywny make-up nie przeszkodził brylować grze aktorskiej Chaneya; jego twarz pozostała widoczna na tyle, aby stanowić źródło ekspresji. Jego Quasimodo to mizantrop, ponieważ ludzie traktowali go z pogardą i wstrętem z powodu jego deformacji. Był także sługą złego do szpiku kości Jehana (Brandon Hurst), który kazał mu pojmać Esmeraldę. Wskutek nieudanego porwania Quasimodo zostaje porzucony przez swojego pana i skazany na biczowanie. Bohater zmienia się, kiedy piękna Cyganka jako jedyna lituje się nad nim i choć rzadko gości on na ekranie, każda scena z jego udziałem stanowi świadectwo jego wewnętrznej przemiany od nienawidzącego ludzi wyrzutka po kogoś gotowego poświęcić życie, by pomóc tej jednej osobie, która okazała mu życzliwość. Quasimodo jest więc postacią tragiczną, która w gruncie rzeczy nie ma w sobie zła. Kontrastuje to z jego wyglądem, co Chaney podkreśla też jednym drobnym „smaczkiem” w swojej grze aktorskiej, a mianowicie – specyficznym użyciem języka, który aktor wypina lub którym gwałtownie się oblizuje w scenach, w których grana przez niego postać doświadcza tak skrajnych emocji jak gniew czy strach. Wywołuje to u widza poczucie niepokoju, a jednocześnie dodaje Quasimodowi element groteski.
Dwa lata po Dzwonniku z Notre Dame Chaney wystąpił w innej adaptacji klasycznej prozy, tym razem w Upiorze w operze i to właśnie ta kreacja zaskarbiła aktorowi wieczną miłość fanów kina grozy. Wcielił się on w tytułowego upiora – w zdeformowanego Erika, który chcąc pomóc początkującej śpiewaczce Christine Dae (Mary Philbin), sabotuje paryską operę. Szybko jednak przekona się, że w ukochanej kobiecie wzbudza jedynie przerażenie i wstręt.
Jako film, Upiór w operze miał dość burzliwą przeprawę, nie tylko na ekrany kin, ale i później. Wynikało to m.in. z konfliktu między Chaneyem a reżyserem Rupertem Julianem, a także z dokrętek wykonanych w ostatniej chwili z powodu niezbyt udanych pokazów testowych. W 1929 roku całość postanowiono zdubbingować i zamienić w film mówiony. Później wytwórnia Universal straciła do Upiora… prawa i zaczął on należeć do domeny publicznej, co oznaczało, że każdy mógł go przemontować i wydać wedle własnego upodobania, przez co na rynek VHS trafiał dziesiątki razy. Obecnie dostępna wersja stanowi rekonstrukcję wykorzystująca negatyw z obydwu wersji, co do audio z udźwiękowionej wersji z 1929 roku nie jestem pewny, w jakim stopniu się ona zachowała, ale sama w sobie była małym bałaganem: z powodu przedwczesnej śmierci Chaney nie mógł powrócić, by dograć dialogi dla swojej postaci, w rezultacie sceny z jego udziałem pozostały nieme.
Wygląd Upiora, był trzymany w ścisłej tajemnicy, aby spotęgować u widowni uczucie zaskoczenia. Scena, w której Christine ściąga z twarzy Erika maskę, jest ikoniczna nie bez powodu. Ponoć sama aktorka miała nie wiedzieć, jak jej kolega po fachu będzie wyglądać w charakteryzacji toteż przerażenie, które widzimy na jej twarzy, miało być prawdziwe. Podobnie bowiem jak przy okazji Quasimoda, tak i tu Chaney dołożył wszelkich starań, aby wiernie odwzorować literacki pierwowzór. Leroux opisywał twarz Upiora jako przypominającą ludzką czaszkę. Aby osiągnąć ten efekt, aktor nosił specjalną czapkę, podwyższającą jego czoło, dzięki protezom uwydatniał swoje kości policzkowe, a nos spłaszczał i podnosił za pomocą taśmy. Reszta była kwestią cieniowania i założenia sztucznych zębów.
Choć tak samo jak w przypadku Dzwonnika z Notre Dame tutaj make-up nie utrudniał Chaneyowi wyrażania emocji za pomocą twarzy, aktor miał pewne wyzwanie do pokonania. Z racji tego, że jego postać przez znaczną część swojej obecności na ekranie skrywa się w cieniu i stanowi jedynie ciemny kształt, a także w wielu scenach nosi maskę, wykorzystanie twarzy jako narzędzia ekspresji było mocno ograniczone. Rozwiązanie okazało się genialne w swojej prostocie, umożliwiło bowiem Chaneyowi, podobnie jak Quasimoda, obdarzenie Upiora kontrastującymi ze sobą cechami. Erika z racji jego wyglądu łatwo jest uznać za potwora, a w trakcie trwania filmu dopuszcza się on zbrodni. Okazuje się jednak istotą wrażliwą, co więcej: wrażliwą na piękno, wszak to właśnie on nauczył Christine śpiewać, ukrywając się po drugiej stronie lustra jej garderoby. Aby oddać wyniosłość duszy Upiora, Chaney posługuje się pełnym gracji, nieco teatralnym sposobem poruszania się, niemalże jak tancerz. Szczególnie mocno polega na swoich dłoniach, których ruchy są delikatne, co kontrastuje z przerażającą aparycją ich właściciela.
Jako postać Erik jest w gruncie rzeczy przeciwieństwem Quasimoda. Podczas gdy tamten dzięki życzliwości kobiety zdołał pokonać swoją niechęć do ludzi i poświęcić życie w obronie uciśnionej osoby, Erik w imię miłości jest gotów dopuścić się zbrodni. Jest wyrzutkiem spragnionym akceptacji, a z racji bycia traktowanym przez innych w taki, a nie inny sposób stał się zaborczy i okrutny; samą Christine uprowadza siłą i groźbą śmierci stara się wymusić na niej, aby go pokochała. Widzimy także jego impulsywność i wybuchy gniewu, czego przykładem jest wspomniana wcześniej scena zdemaskowania. Pod koniec filmu jest jednak o krok od zreflektowania się nad swoim postępowaniem. O krok, bo choć pierwotnie tak miało się stać, dokręcone nowe zakończenie diametralnie to zmienia. Gdy do Erika zaczyna docierać, ile zła wyrządził, do podziemi, w których się ukrywa, dociera wściekły tłum, który będzie go ścigać po całym Paryżu. Patrzeć na tę zmianę można dwojako. Z jednej strony można ją uznać za zepsucie obiecującego finału (motyw tłumu, który ściga i zabija potwora, stanie się w kolejnym dwudziestoleciu horrorową sztampą), koniec końców Erik niczego się nie uczy i zostaje pozbawiony jakiejkolwiek szansy na odkupienie. Z drugiej strony taki obrót spraw czyni zakończenie bardziej przewrotne, wszak nawet gdyby bohater w ostatniej chwili zrozumiał swoje winy i postanowił się zmienić, konsekwencje popełnionych przez niego grzechów właśnie miały go dopaść; ze ścieżki, na którą wstąpił, nie ma już odwrotu.
Upiór w operze to nie bez przyczyny najbardziej znany film Lona Chaneya i jego najlepsza kreacja. Mimo upływu prawie stu lat nadal robi wrażenie rozmachem i zdjęciami, które nieraz w pomysłowy sposób wykorzystują światło i cień. To także rewelacyjna gotycka opowieść z zadziwiającymi, zwłaszcza jak na tamte czasy, pokładami głębi i niejednoznaczności. Nie można bowiem przypiąć Erikowi łatki złoczyńcy ani też nie można uznać powierzchownej Christine za postać w pełni pozytywną. To ambitny projekt, którego forma może i nieco się zestarzała, ale treść wciąż godnie znosi próbę czasu.
3. Toda Browninga makabryczny teatr miłości i śmierci
Jak wspomniałem, Chaney zawdzięcza przychylność fanów horroru czterem filmowym realizacjom. Pierwsze dwie omówiłem powyżej, trzecia natomiast – obecnie uchodząca za zaginioną – wyszła spod ręki kontrowersyjnego reżysera, jakim był Tod Browning. Zanim jednak do niej dojdziemy, należy przyjrzeć się współpracy między Browningiem a Chaneyem, bowiem nie spotkali się oni na planie tylko jednego filmu, ale aż jedenastu.
Nie powinno dziwić, że panowie tak wielokrotnie podejmowali współpracę: łączyło ich zamiłowanie do szeroko rozumianej inności, a także do eksplorowania mroczniejszej strony ludzkiej natury. Przyszły reżyser Draculi (1931) i Dziwolągów (1932) szokował widownię swoimi przewrotnymi i nierzadko makabrycznymi realizacjami. Bohaterami jego filmów były często tragiczne lub niejednoznaczne moralnie postacie: skrzywdzone przez los jednostki spragnione zemsty, kryminaliści, nieszczęśliwi kochankowie czy wszelkiej maści odmieńcy i outsiderzy. Chaney mógł zatem poczuć się jak ryba w wodzie, a i sam Browning nie raz i nie dwa w pomysłowy sposób wykorzystał wyjątkowe talenty swojego aktora, m.in. obsadzając go w więcej niż tylko jednej roli.
Przykładem tego jest kryminał Outside the Law (1920), w którym Chaney wciela się w antagonistę filmu, gangstera Mike’a Silvę, oraz w poboczną postać Chińczyka Ah Winga. O ile ten pierwszy nie jest szczególnie interesujący jako postać, o tyle Ah Wing stanowi przedziwny przypadek, nie pełni on bowiem w historii żadnej konkretnej funkcji i zdaje się służyć tylko za pretekst do eksponowania charakteryzatorskich umiejętności grającego go aktora. Wszystko to jest tym zabawniejsze, że podczas kończącej film strzelaniny Ah Wing zabija Mike’a Silvę, innymi słowy – Chaney zabija sam siebie.
Browning zdawał sobie zatem sprawę z potencjału, jaki krył się w Chaneyu, i postanowił wykorzystać go w jeszcze inny, bardziej intrygujący sposób – obsadzić aktora w rolach bohaterów, którzy prowadzili podwójne życie, a co za tym idzie – podobnie jak sam aktor – diametralnie zmieniali nie tylko swój sposób zachowania, ale również wygląd. Przykładem tego jest Niesamowita trójka (1925). Opowiada ona o trzech cyrkowcach, brzuchomówcy Echo (Chaney), karle Tweedledee (Harry Earles) i siłaczu Herkulesie (Victor McLaglen), którzy decydują się porzucić swoje dotychczasowe życie i okradać bogaczy. Zamierzają robić to pod przykrywką sklepu zoologicznego, a pomagać im będzie zaprzyjaźniona z Echo Rosie O’Grady (Mae Busch).
Aby ukryć swoją prawdziwą tożsamość, grany przez Chaneya Echo przebiera się za… staruszkę i udaje babcię Rosie. Wykorzystuje też swoje umiejętności brzuchomówcy, aby przekonać klientów, że sprzedawane przez niego papugi potrafią mówić ludzkim głosem. Gdy Rosie zakochuje się w zatrudnionym w sklepie Hectorze (Matt Moore), Echo postanawia wrobić go w popełnione przez jego szajkę kradzieże. Niesamowita trójka jest na pewno jednym z najlżejszych pod względem atmosfery filmów Browninga, łatwo jednak odnaleźć w nim typowe dla reżysera toposy. Bohaterami są cyrkowcy i kryminaliści, a protagonista z miłości dopuszcza się niemoralnych czynów. Całość ma jednak szczęśliwe zakończenie, a Echo pod wpływem Rosie nie tylko postanawia odkręcić wyrządzone krzywdy, ale nawet znajduje odkupienie. Inni bohaterowie Browninga nie mieli tyle szczęścia.
The Blackbird (1926) jest nieporównywalnie bardziej pesymistyczny w swojej wymowie, choć opowiada podobną historię o miłości i zazdrości. Tytułowy Blackbird to grany przez Chaneya złodziejaszek, którego przed prawem chroni sparaliżowany dobrotliwy brat bliźniak, nazywany przez mieszkańców dzielnicy The Bishop (Biskup). Nikt nie wie, że Blackbird i Bishop to jedna i ta sama osoba. Alter ego złodzieja okaże się użyteczne, kiedy przyjdzie mu walczyć o względy piosenkarki kabaretowej Fifi (Renee Adoree) z innym kryminalistą – West End Bertiem (Owen Moore).
Grany przez Chaneya bohater jest niewątpliwie enigmatyczny. Z jednej strony jego prawdziwym ja jest Blackbird, impulsywny złodziejaszek o złej reputacji, a Bishop stanowi jedynie maskę, pod którą ten się ukrywa, czego dowodzą sceny rozmów między Bishopem a Fifi i Bertiem, podczas których zazdrość Blackbirda ujawnia się, gdy para nie patrzy. Z drugiej strony fakt, że udało mu się wykreować tak wiarygodne alter ego będące dla mieszkańców dzielnicy moralnym autorytetem, czyni całą sprawę o wiele mniej oczywistą. Nie sposób także jednoznacznie ocenić jego uczucia względem wspomnianej piosenkarki, pewne jest tylko to, że są one na tyle obsesyjne, aby skłonić go do snucia zawiłej intrygi. Browning mistrzowsko zaciera granice między dobrem a złem, wszak West End Bertie początkowo jawi się jako człowiek nie mniej zepsuty niż Blackbird, a jednak i on zdradza później cechy, o które normalnie widz by go nie posądził.
Rok później Browning powrócił do mieszanki podwójnej tożsamości i obsesyjnej miłości raz jeszcze, tym razem w znacznie bardziej ponurym i nieporównywalnie bardziej makabrycznym wydaniu przy okazji Demona cyrku. Chaney wciela się tam w bezrękiego cygańskiego cyrkowca Alonza, pałającego skrytym uczuciem do pięknej Nanon (Joan Crawford). Nanon darzy kalekę sympatią, ponieważ cierpi na nietypową fobię – brzydzi się męskimi rękami. Nikt nie wie, że Alonzo to poszukiwany przez policję morderca, w dodatku posiada górne kończyny, udaje jednak bezrękiego, aby uniknąć pogoni. Kiedy przychodzi mu konkurować o serce Nanon z siłaczem Malabarem (Norman Kerry), postanawia faktycznie amputować swoje ręce. Nie wie jednak, że podczas gdy poddał się zabiegowi i powoli dochodził do siebie, jego ukochana przezwyciężyła swój lęk i zakochała się w Malabarze.
Demon cyrku to niewątpliwie jeden z bardziej niepokojących filmów w dorobku Browninga. Jego przewrotność musiała być szokująca dla ówczesnej widowni, a i na współczesnym odbiorcy jest w stanie zrobić niemałe wrażenie. Najjaśniejszym punktem całości jest Alonzo i wcielający się w niego Chaney, choć nie powołał tej postaci do życia w pojedynkę. Ponieważ bohater mógł posługiwać się przez większość czasu tylko nogami, skorzystano z pomocy dublera: siedzący na specjalnym fotelu aktor odpowiadał za głowę i tułów, nogi z kolei należały do rzeczonego dublera, ukrytego za fotelem. Obaj panowie zgrali się tak dobrze, że oglądając Demona cyrku, można pomyśleć, że Chaney faktycznie nauczył się posługiwać tylko nogami na potrzeby swojej roli.
Alonzo zasługuje także na uwagę, ponieważ wpisuje się w paradygmat browningowskiego bohatera. Jest ściganym przez policję dusicielem, a zatem postacią wątpliwą moralnie; aby uniknąć kary, przybiera nową tożsamość, która posłuży mu także do zbliżenia się do ukochanej kobiety. Jego obsesyjna wręcz miłość do Nanon, w końcu jest gotów okaleczyć się dla niej na resztę życia, czyni z niego znacznie mniej oczywistego bohatera na wzór Blackbirda. Jak to jednak u Browninga bywa, los zsyła na bohatera karę za grzechy przeszłości, reżyser jednak sprawia, że mimo wszystko współczujemy Alonzu. Równolegle do siebie bowiem zostają nam pokazane pokłosie amputacji rąk oraz rozwój romansu między Nanon i Malabarem. Wszystko to wieńczy potężna scena, w której bezręki bohater dowiaduje się, że poddanie się operacji było na marne; Chaney prezentuje wówczas prawdziwy wachlarz emocji, zaczynając od przerażenia i konsternacji, by przejść w szaleńczy śmiech, nagle w złość, a na końcu wybuchnąć krzykiem rozpaczy.
Na koniec zostawiłem wspomniany wcześniej zaginiony horror, jakim jest Londyn o północy (1927). Choć jego (prawdopodobnie) jedyna kopia została zniszczona podczas pożaru studia MGM w latach 50, nie przeszkodziło mu to w uzyskaniu statusu kultowego, a wszystko za sprawą charakteryzacji Chaneya. Wampir w jego wykonaniu wyróżnia się na tle innych ekranowych krwiopijców wyglądem przywodzącym na myśl dzieła niemieckiego ekspresjonizmu – blada wyszczerzona twarz, wysoki kapelusz, zgarbiona postawa i czarny płaszcz budzą skojarzenia z Doktorem Caligarim z klasyka Roberta Wienego.
Efektowna charakteryzacja Chaneya nie była zbyt skomplikowana, sprawiała jednak aktorowi ból. Ostre zęby, które aktor nosił nierzadko raniły jego dziąsła; w kącikach swoich ust umieszczał niewielkie haczyki utwierdzające sardoniczny uśmiech. Najbardziej bolesne były jednak cienkie pierścienie, które Chaney wkładał pod swoje powieki, aby uczynić swoje oczy bardziej wyłupiastymi.
Londyn o północy uchodzi za „Święty Graal” kina grozy. Obecnie posiadamy jedynie rekonstrukcję ze zdjęć robionych podczas kręcenia oraz nakręcony przez samego Browninga udźwiękowiony remake Znak Wampira, w którym wystąpił Bela Lugosi. Film ten, choć pod pewnymi względami różniący się od oryginału, daje pewne rozeznanie, jak prezentował się zaginiony klasyk. Obie realizacje są silnie związane z Draculą (1931), zwłaszcza pod względem ikonografii, można wręcz powiedzieć, że Londyn o północy stanowił swoisty prototyp klasyka Universala, podczas gdy Znak Wampira był jego powtórzeniem. Zarówno Londyn… jak i Znak… posiadają jeden duży mankament. Ich zakończenia są nad wyraz przekombinowane, do tego stopnia, że podważają sens wielu poprzednich scen.
4. Łabędzi śpiew
Premiera Śpiewaka jazzbandu Alana Croslanda w 1927 roku zwiastowała początek kina udźwiękowionego; pojawienie się tzw. talkies nie przeszło bez echa w hollywoodzkim światku, wszak nowy rodzaj kina wymagał od aktorów innego stylu ekranowej gry i nie wszystkim udało się dostosować do jego realiów. Przyczyn, dla których Chaney przez resztę lat 20. unikał występów w filmach udźwiękowionych, nigdy nie poznamy, faktem jest jednak, że był jedną z dwóch gwiazd wytwórni MGM (drugą była Greta Garbo), które odmówiły występu w musicalu The Hollywood Revue (Charles Reisner, 1929).
W końcu jednak, w 1930 roku, Chaney wystąpił w swojej pierwszej (i jak się okaże: ostatniej) roli mówionej; przyszło mu ponownie wcielić się w brzuchomówcę Echo w nakręconym przez Jacka Conwaya remake’u Niesamowitej trójki. Remake ten wiernie odtwarza fabułę niemego oryginału, modyfikując tylko jego zakończenie, które staje się dużo mniej naiwne. Zmianie ulega także niemal cała obsada: oprócz Chaneya znajomą twarzą jest Harry Earles jako karzeł Tweedledee.
To, czy Niesamowita trójka Conwaya jest wartościowym remakiem, pozostaje kwestią dyskusyjną. Z jednej strony kompetentnie przenosi on klasyczną historię opowiedzianą przez Browninga w nowe filmowe realia, z drugiej jest to rzecz na wskroś odtwórcza i gubiąca po drodze specyficzny charakter pierwowzoru. Nie można mieć jednak wątpliwości, że Chaney bryluje na ekranie. Z łatwością odnajduje się w nowej konwencji, ani na moment nie popadając w sztuczność. Powiedziałbym wręcz, że odrzucenie wszelkiej manieryczności narzucanej przez specyfikę niemego kina wyszło jego grze aktorskiej na korzyść.
Nowa Niesamowita trójka stała się także kolejnym dowodem na profesjonalizm Chaneya i jego poświęcenia dla sztuki aktorskiej, bowiem na potrzeby realizacji nauczył się… brzuchomówstwa (próbkę tego zobaczyć możecie tutaj). Co więcej, w trakcie trwania filmu niejednokrotnie zmieniał swój głos, równie umiejętnie jak w przeszłości swoją twarz; słyszymy go jako babcię O’Grady, kukłę Tommy’ego podczas występu, a także papugę. Sztuka ta udała mu się tak dobrze, że musiał podpisać specjalne oświadczenie, że wszystkie słyszane w filmie głosy faktycznie należą do niego i nie korzystał on z pomocy dublerów. Remake Niesamowitej trójki odniósł sukces, a wytwórnia Universal zaczęła ostrzyć sobie pazurki na aktora, który już nie był człowiekiem o tysiącu twarzach, ale także człowiekiem o tysiącu głosach. Włodarze studia planowali obsadzić go w roli Draculi w przygotowywanej adaptacji powieści Brama Stokera, w projekt zaangażowany został nawet długoletni partner Chaneya – Tod Browning.
Była jednak jedna rzecz, o której nikt nie wiedział, a co aktor przez długi czas trzymał w tajemnicy. Chaney umierał. Jeszcze przed rozpoczęciem pracy nad remake’iem Niesamowitej trójki dowiedział się, że cierpi na raka krtani i płuc. Stan jego zdrowia uległ gwałtownemu pogorszeniu do tego stopnia, że pod koniec życia nie był w stanie mówić w ogóle i porozumiewał się za pomocą języka migowego, by w końcu zapaść w śpiączkę. 26 sierpnia 1930 roku Chaney zmarł, mając zaledwie 47 lat.
* * *
To, co opisałem, jest, naturalnie, tylko prześlizgnięciem się po powierzchni. Jest wszak jeszcze wiele innych niemych filmów, w których Chaney wystąpił, a które zasługują na uwagę zainteresowanego widza. Shadows (Tom Forman, 1922), T en, którego biją po twarzy (Victor Sjostrom, 1924), Mr. Wu (William Nigh, 1927) czy Laugh, Clown, Laugh (Herberta Brenona, 1928), West of Zanzibar (Tod Browning, 1928) to przejmujące dramaty, w których Chaney daje kolejne świadectwa zarówno swojego aktorskiego kunsztu, jak i talentu charakteryzatorskiego. Należy wspomnieć także o The Monster (Roland West, 1925), filmie zapomnianym, a będącym jednym z prekursorów filmowych opowieści o nawiedzonych domach i szalonych naukowcach. Chaney wciela się w nim w szalonego doktora Ziskę mającego obsesję na punkcie transplantacji mózgu. Oglądając film Rolanda Westa nie sposób odnieść wrażenie, że pod takimi względami jak ikonografia czy wykorzystywane motywy stanowił on niemała inspirację dla horrorów wytwórni Universal w dekadzie późniejszej.
U szczytu sławy Chaney był niewątpliwie jednym z aktorskich tytanów niemej ery Hollywood na równi z Charliem Chaplinem czy Busterem Keatonem lub wręcz przewyższającym ich pod względem talentu. Nieuczciwe i poniekąd krzywdzące jest nazywanie go stricte aktorem kina grozy, zwłaszcza że, jak wykazałem w niniejszym tekście, gatunek ten zajmował niewielki wycinek jego aktorskiego dorobku.
Chaney był aktorem wybitnym i wyprzedzającym swoje czasy. Dzieciństwo spędzone z głuchoniemymi rodzicami w olbrzymim stopniu wpłynęło na jego późniejszą grę, czyniąc ją pełną naturalności, głębi i niuansów, co wyróżniało go na tle innych aktorów epoki. Wywodzenie się z tak nietypowej rodziny niewątpliwie wpłynęło też na pociąg aktora do inności, co widoczne jest w wyborze ról, jakie odgrywał. Wcielał się w ludzi niepełnosprawnych czy wręcz zdeformowanych, za każdym razem samodzielnie opracowując swoją charakteryzację. Występował w realizacjach kontrowersyjnych, pełnych niejednoznaczności czy niekiedy wprost niepokojących, odgrywając tam w złożonych i nieoczywistych moralnie bohaterów. Mogli dopuszczać się strasznych czynów, być kryminalistami, ale niemal zawsze towarzyszył temu tragiczny element, dzięki któremu rozumieliśmy ich motywację, a nawet im współczuliśmy dzięki ekranowej charyzmie Chaneya. Postacie, które grał, były bardzo ludzkie, w końcu mówimy o jednostkach zmagających się z niesprawiedliwym losem, pragnących zemsty, odtrąconych przez społeczeństwo, szukających akceptacji i miłości. Wspomniana charyzma w połączeniu z talentem charakteryzatorskim sprawiły zresztą, że jego kreacje zdają się wciąż żyć własnym życiem i dominować realizacje, których część stanowią.
Jego przedwczesna śmierć stanowiła nieodżałowaną stratę dla kinematografii. Występując w remake’u Niesamowitej trójki, dał nam przedsmak tego, co ma jeszcze do zaoferowania widowni, i gdyby żył, z powodzeniem wcielałby się w kolejne klasyczne monstra, takie jak Dracula czy potwór Frankensteina. Niestety, jak na ironię, przyszło mu odejść wraz z erą kina, której był niewątpliwym królem.
Urodzony 13 grudnia 1996 roku. Ukończył technikum ekonomiczne, zyskując dyplom technika. Absolwent filologii polskiej I stopnia na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Obecnie student kulturoznawstwa II stopnia na tej uczelni. Pisarz-amator i poeta. Miłośnik kina, w szczególności horrorów.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis