Primal, sezon drugi (2022). Odyseja prehistoryczna

(Spoilery. Dużo spoilerów.)

Gdy w 2020 roku, tuż po zakończeniu mocno chwalonego pierwszego sezonu Primal, Genndy Tartakovsky otrzymał od Adult Swim propozycję stworzenia kontynuacji, śmiało ogłaszał, że „dwójka” pod wieloma względami stanowić będzie jedną wielką subwersję oryginału. Jak się niedawno okazało, nie kłamał. Chociaż nowy sezon stanowi bezpośrednią kontynuację wcześniej przedstawionych wydarzeń, wiele z jego elementów zostało zmodyfikowanych lub całkowicie zastąpionych innymi. Prehistoryczni bohaterowie trafiają do innego świata. Tam zaś dinozaury i potwory ustępują ludziom, a elementy horroru mitologii. Z jednej strony rzecz zostaje zintensyfikowana i otrzymujemy jeszcze więcej krwawej akcji, z drugiej jednak obok tematów lojalności i przemocy bardzo dużo uwagi zostaje poświęcone ewolucji i historii ludzkości. A za tego sprawą stajemy się świadkami rozwoju języka, religii czy niewolnictwa. Primal staje się bardziej złożone. Ciągle jest pulpową opowieścią o niekończącej się podróży i walce o przetrwanie, lecz na dużo większą skalę. A ze stricte survivalowej przygody przeobraża się w epicki dramat wojenny i zarazem egzystencjalną balladę. Pomimo tylu zmian, „dwójka” doskonale uzupełnia „jedynkę”. Zestawione razem sprawiają, że ewentualne wątpliwości znikają i staje się jasnym: Primal to arcydzieło.

Sezon rozpoczyna się dokładnie tam, gdzie poprzedni się zakończył. Oto Mira – cokolwiek tajemnicza afrykańska niewolnica, którą Włócznia i Kieł uratowali przed pewnym żarłocznym dinozaurem, by następnie spędzić z nią kilka dni, w trakcie których coraz bardziej zbliżali się do niej, tworząc z nią bardzo zgrany zespół – została porwana przez swoich dawnych (a jeszcze bliżej nam nieokreślonych) panów i zabrana na pokład ich statku. Aby ją uwolnić, bohaterowie będą musieli przeprawić się przez morze, a następnie przetrwać w kompletnie obcym i niezrozumiałym dlań otoczeniu. Jak się wkrótce okaże, nigdy już nie będzie im dane wrócić do świata, który był ich domem.

Sezon, w przeciwieństwie do noszącej znamiona antologii „jedynki”, stanowi nierozerwalną całość, tj. każdy epizod (oprócz jednego) stanowi fabularne rozwinięcie poprzedniego. Odmienny charakter sezonu sygnalizowany był już w odcinku wprowadzającym Mirę. Jest ona wszakże pokazana tam jako postać kompletnie zszokowana rzeczywistością Włóczni i Kła, niezaznajomiona z dinozaurami i ich brutalnym otoczeniem. A niejako w ramach odwdzięczenia się za pomoc zapoznaje bohaterów ze sztuką gotowania, strzelania z łuku i wreszcie formowania wyrazów, a nawet całych zdań. Dostając się na nowy kontynent, to bohaterowie stają się tymi do niego zupełnie nie pasującymi. Oczywiście samo pojawienie się języka we wspomnianym odcinku oznaczało nagłe poszerzenie kontekstu opowieści, uwypuklające choćby, że to nie świat jest tak prymitywny, że języki jeszcze nie istnieją, lecz to główny ludzki bohater jest jednostką tak pierwotną, że nie potrafi porozumiewać się inaczej niż krzykami i gestykulacją. Sezon drugi idzie w tym jeszcze dalej, wraz z rozwojem akcji przedstawiając stopniowo coraz bardziej rozwinięte społeczności.

Koncept na cały sezon oparty jest na teorii, wedle której Neandertalczycy i Homo Sapiens istnieli w dokładnie tych samych czasach. Ot, w innych miejscach i warunkach. Tak jak wcześniej, Tartakovsky miesza prehistorię z pulpową fantazją, tym razem jednak, w oparciu o wspomnianą teorię, powiększając świat przedstawiony o kolejne lądy. Przenosi bohaterów w nowe miejsca akcji, gdzie ludzi jest dużo więcej, ponieważ, mając dużo mniej dinozaurów (a żadnych potworów) za zagrożenie, ludzkość mogła się lepiej rozwinąć. Zamiast więc ze stadem raptorów czy wampiro-podobnych monstrów, protagoniści mierzyć się będą musieli z grupami wściekłych wikingów czy, następnie, egipską armią podbijającą inne nacje. Marginalizacja konwencji monster movie wskazywać może na nieco bardziej realistyczny charakter serii, ale to tylko pozory. To w końcu ciągle przegięta historia o zabójczym duecie jaskiniowca i dinozaura; wikingowie okażą się zresztą ujeżdżać niedźwiedzie (później też latać na pteradoktylo-podobnych ptaszyskach!), a na horyzoncie pojawi się jeszcze choćby rasa swoistych olbrzymów z Afryki i wreszcie nordycka mitologia skrajnie deformująca rzeczywistość, głównie za sprawą pewnego wojownika trafiającego do piekła, aby transformować w gigantycznego, stworzonego z ognia, demona zemsty, którego nie da się zatrzymać. Ufff…

Atrakcji więc w Primal ponownie nie brakuje, choć warto zaznaczyć, jak umowna i symboliczna potrafi być ta opowieść. Sam rejs, przenoszący postaci na inny kontynent, wygląda wręcz poetycko i niemal onirycznie, a w odniesieniu do wybranych z późniejszych wydarzeń (o których za moment), jawi się jako transcendentalny. Oto po błyskawicznej nauce budowania tratwy, jasno sygnalizującej jak inteligentnymi, szybko uczącymi się jednostkami są w rzeczywistości Włócznia i Kieł (wszakże dopiero chwilę wcześniej pierwszy raz w życiu widziały statek), bohaterowie ruszają na morze, aby odnaleźć Mirę. Gdy nastaje noc, postaci zasypiają, a nam ukazuje się piękne, niezwykle gwieździste niebo, które zaraz odbija się w czystej wodzie, na której dryfują. Rozróżnienie na niebo i wodę znika. Śniący bohaterowie ukazani są z perspektywy sugerującej, jak gdyby płynęli nie morzem, lecz właśnie niebem, gdzieś między gwiazdami. Ich rejs prezentuje się więc niczym rejs kosmiczny, lub jak gdyby sami śnili o takiej podróży. Po jakimś czasie perspektywa się zmienia. Nie widzimy ju nieba, gwiazdy znikają, za to kolejną granicą, jaka zostaje zamazana, jest ta między tym, co na powierzchni, a co pod wodą: pod bohaterami zaczynają się pojawiać meduzy, wydając osobliwe dźwięki niesione echem i prezentując się niemalże niczym kosmiczne istoty; bohaterowie wyglądają wówczas, jakby nad nimi latali. (Cała sekwencja przywodzi na myśl znakomite Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009), gdzie obserwowaliśmy wikingów przeprawiających się oceanem do Ameryki; dryfujących w bliżej nieokreślonym kierunku i otoczonych mgłą, jakby ich łódź była zagubionym statkiem kosmicznym rodem z wizji Stanleya Kubricka.)

Ponadto, odcinek ten stanowi specyficzny pomost tak między różnymi światami, jak i odmiennymi charakterami sezonów, będąc jedynym w całej „dwójce” mającym typowy dla „jedynki” charakter mocno survivalowy, skupiającym się na przetrwaniu postaci w trudnych warunkach i walce z przerośniętymi zwierzętami i dinozaurami. W drugim odcinku, już z dala od morza i ich pierwotnego świata, bohaterowie natkną się na tylko jednego dinozaura, a na horyzoncie, po raz pierwszy w historii serialu, pojawi się licząca kilkudziesięciu członków społeczność ludzka (przypomnijmy, że wcześniej najbardziej liczebną grupą ludzi, jaką widzieliśmy, była rodzina Włóczni, licząca sobie ledwie cztery osoby; o ile oczywiście za ludzi nie uznamy demonicznych czarownic ukazanych w innym miejscu – tych jednak i tak było tylko sześć).

Gdy Włócznia i Kieł natykają się na bardziej rozwinięte ludy, można odnieść wrażenie, że przenoszą się w czasie. Postaci obserwują dobrze zorganizowaną społeczność pierwotnych wikingów żyjącą nie w jaskiniach, lecz w chatach, następnie zaś prymitywna dzida ludzkiego protagonisty zostaje skontrastowana z mieczami, toporami i zbrojami kolejnej wikińskiej grupy, niewolącej Mirę i innych Afrykańczyków, a na sam koniec poznajemy niebywale zaawansowaną egipską flotę, która zdaje się podróżować po niemal całym świecie. W ten sposób Tartakovsky śmiało łączy ze sobą zupełnie odmienne epoki. Autor jeszcze kilkakrotnie wyraźnie celuje w transcendentalność, za każdym razem, aby postawić symboliczny znak równości między różnymi kulturami czy po prostu formami ludzkości oraz – mówiąc wprost – historią ich przemocy. O ile w pierwszym sezonie kolejne sceny akcji przeważnie pokazywały, jak silniejszy je słabszego, aby przetrwać, o tyle drugi – jakby na wzór pojawiającego się w „jedynce” odcinka o wspomnianych czarownicach niewolących ludzi ku czci pewnego demona – pokazuje raczej, jak silniejszy eksploatuje drugiego. Obserwujemy wszakże, jak wikingowie porywają innych, aby czynić ich niewolnikami, a następnie Egipcjan niszczących i wyzyskujących całe nacje. Oto, jak jedna forma przemocy staje się drugą. Historia naszego gatunku.

Co wymowne i co stanowi dla fabuły następną cezurę, opisana wyżej „podróż kosmiczna” pojawia się raz jeszcze, gdy w jednym z późniejszych odcinków bohaterowie, tym razem już w towarzystwie odzyskanej Miry, płyną do kolejnego świata, mianowicie Afryki, gdzie natkną się na jeszcze bardziej rozwiniętych Egipcjan. Ponadto, w dwóch miejscach autor na moment naprawdę przenosi nas w czasie. Gdy oglądamy bitewną sekwencję zgęszczoną, jak wcieleni siłą w egipską armię Włócznia i Kieł walczą z przeróżnymi nacjami na przestrzeni kolejnych miesięcy (a może lat?), nagle obserwujemy ich bitwę ze… średniowieczną armią. Co prawda, motyw ten pojawia się na niecałą minutę i nie otrzymuje żadnego rozwinięcia czy komentarza, lecz trudno nie odnieść wrażenia, że oto serial staje się tak umownym, jak to możliwe.

Drugim takim fragmentem jest zaś cały odcinek piąty, pt. The Primal Theory, który stanowi wywrotowy auto-pastisz całego serialu. Oto nagle przenosimy się do XIX-wiecznej Anglii, aby słuchać, jak Charles Darwin (nie bez powodu wyglądający niczym uwspółcześniona, dystyngowana inkarnacja Włóczni) dyskutuje z kolegami po fachu o ewolucji. Gdy ich domostwo nawiedza psychopatyczny morderca-kanibal (nie bez powodu wyglądający niczym oszalała i spotworniała wersja Włóczni), oglądamy kolejną alegoryczną podróż, tym razem jednak nie do przyszłości, a do przeszłości. Kiedy bowiem ubrani w garnitury gentlemani muszą się zmierzyć z oprawcą, stopniowo tracą tak części garderoby, jak i swojej „wyniosłej kultury”. Przemierzając dom będący w zasadzie muzeum wojny, kolejne postaci przywdziewają ekwipunek i części garderoby archetypicznych wojowników, jak rewolwerowca z Dzikiego Zachodu i samuraja, aby coraz bardziej zanurzać się w przemocy. Wreszcie jednak, podczas finałowego starcia, z kanibalem wygrywa półnagi już mężczyzna walczący dzidą i prezentujący się niczym główny bohater serii, tym samym symbolicznie przenosząc Anglików do prehistorii i dowodząc teorii Darwina. (Co ciekawe, do podobnej „przebieranki”, choć o charakterze iście nerdowskiego hołdu, dochodzi też w pewnym momencie z postacią Włóczni, który, za sprawą kontaktu z wikińskimi wojownikami, dzierży potężny miecz i ubiera na siebie pas, przeprawiony przez klatkę piersiową, zaczynając wyglądać niczym Conan z Cymerii. Cóż, zarówno opowieści o Conanie – i te literackie, i ta filmowa z 1982 roku – jak i często wywodzące się z nich, podobne w tonie obrazy fantasy Franka Frazetty wywarły ogromny wpływ na twórczość Tartakovsky’ego, o czym on sam chętnie opowiada.)

„Współczesny” odcinek wzbudził pewne kontrowersje wśród odbiorców serialu. Pojawiając się w samym środku sezonu niespodziewanie przerywa jego epicką opowieść i, na chwilę, zupełnie wybija z rytmu. Jest to jednak bardzo samoświadomy meta-komentarz, którym, jak w wywiadach podkreśla twórca, serial mówi wprost do widza o swoich założeniach. Człowiek się uczy. Człowiek się rozwija. Człowiek się dostosowuje do otoczenia i warunków. Człowiek – niezależnie od społeczeństwa i kultury, do jakich przynależy – jest istotą przemocy i zrobi co najgorsze, jeśli od tego zależy jego przetrwanie.

To ostatnie prowadzi nas do scen akcji, a te są w drugim sezonie Primal wyjątkowo intensywne i dramatyczne. Twórca obmyślał je wzorując się na kompozycjach muzycznych, bardzo dbając o rytm kolejnych obrazów i całych wydarzeń. Tradycyjnie, kolejne akty przemocy oparte są o bardzo dopieszczoną dramaturgię. Jak przekonaliśmy się już w pierwszym odcinku pierwszego sezonu, w tak brutalnej i pełnej punktów zwrotnych opowieści zginąć może każdy, toteż strach widza o ukochanych bohaterów jest nieustanny (zwłaszcza, że ci stają się sobie jeszcze bliżsi, a Kieł otrzymuje nawet większy arsenał dźwięków, ujawniających choćby jej smutek), a podsycają go kolejne elementy fabuły (vide strach o zniszczenie dinozaurzych jaj, z których wykluć się ma potomstwo Kieł). Co ciekawe, bohaterowie nierzadko prezentują tu się niczym prawdziwe machiny wojenne. Twórca nie pozwala nam zapomnieć, że pochodzą z dużo bardziej niebezpiecznego świata niż ten ludzki, a dzięki temu, stanowiąc razem dziką siłę, z jaką bardziej rozwinięte ludy nigdy się nie zetknęły, potrafią masakrować dziesiątki zwykle bezradnych oponentów.

Chociaż nie raz można odnieść wrażenie, że w drugim sezonie bohaterowi walczyć muszą z całym światem, ponownie, tak jak w „jedynce”, w kilku niezwykłych i bardzo istotnych momentach role zostają odwrócone i pokazana nam zostaje perspektywa antagonistów. Gdy w czwartym odcinku nastaje czerwona mgła, wyraźnie nawiązująca do tej samej, jaka pojawiła się w premierowym odcinku „jedynki”, gdy Włócznia obserwował, jak stado tyranozaurów pożera jego rodzinę, to jaskiniowiec i dinozaur stają się potworami niszczącymi całą wioskę. Reżyser nie usprawiedliwia tu bynajmniej niewolnictwa, jakim parają się wikingowie, pokazuje ich jednak jako zwykłych ludzi, ot żyjących wedle niekoniecznie zrozumiałych dla nas reguł. I tych zwykłych ludzi – nie tylko wojowników i łowców, ale też starców, kobiety i dzieci – broniących swojej wioski przed najazdem, wyżynają w pień nasi ulubieni bohaterowie, jawiąc się jako najgorsze czarne charaktery. Krwawa historia przemocy staje się wielowymiarowa, zwłaszcza gdy do akcji wkracza później wódz wikingów, potężny wojownik mający stać się najtrudniejszym przeciwnikiem bohaterów, ale będący przecież takim mścicielem, jakim Włócznia był przez chwilę w sezonie pierwszym. Inna sprawa, że wiking ten w końcu umiera i rzecz przeobraża się w czystej wody fantastykę. Obserwujemy pojawienie się walkirii chcących zabrać go do Walhalli, a następnie wizję piekła, w którym jakiś mityczny bóg przemienia go we wspomnianego wcześniej ognistego demona będącego w zasadzie personifikacją zemsty. Walczący z nim w samym finale Włócznia na moment transformuje w podobną istotę i jawi się jako personifikacja gniewu, czyniąc całe starcie wyjątkowo symbolicznym.

Różnego rodzaju transgresji, dużo zresztą śmielszych, jest tu więcej. Poród dinozaura? Seks z umierającym? Trzeba przyznać, że Tartakovsky śmiało stawia na innowacje i nie przejmuje się ani tym, co wypada, a czego nie wypada pokazywać w serialu animowanym, ani tym, gdzie teoretycznie powinny znajdować się granice pomiędzy różnymi rodzajami opowieści.

Innymi słowy, pomimo nawału akcji i przekonywania, że przemoc jest częścią natury ludzkiej (i całego świata), Tartakovsky ponownie unika pochwały agresji, celując w słuszną ambiwalencję moralną. Pokazuje okrucieństwo i absolutnie destrukcyjny charakter wielu aktów przemocy, jak również próby odchodzenia od potencjalnych konfliktów (czego najlepszym przykładem świetny wątek afrykańskiego olbrzyma niewolonego przez Egipcjan, wykorzystywanego przez nich jako morderczego wojownika, choć będącego w gruncie rzeczy spokojną istotą). Pokazuje też, że tak jak różnią się nasze perspektywy, tak nierzadko zrozumienie jednej jednostki przez drugą jest zwyczajnie niemożliwe. Co nie znaczy, że jedna od drugiej nie potrafi się wielu rzeczy nauczyć. O ile w „jedynce” kluczową była empatia, zwłaszcza w budowaniu relacji bohaterów, o tyle tutaj większą rolę odgrywa nauka kolejnych czynności czy fachów. Nauka posługiwania się narzędziami, obsługi nowych broni, tresury zwierząt, ale też życia w nowej rzeczywistości, wykorzystywania okoliczności i nowego otoczenia jako swojego atutu. Włócznia może i już nie jest w stanie się nauczyć języka Miry, ani żadnego innego, ale potrafi ją zrozumieć, tak jak zaczyna rozumieć, że jego czas odszedł i musi się z tym pogodzić.

Piękny popis jego wyobraźni i zarazem jeden z bardziej egzystencjalnych momentów całej serii – która ponownie wie, kiedy zwolnić, aby poczęstować łapiącą za serce melancholią lub nostalgią, ukazując postaci rozmyślające nad swoim życiem czy wspominające przeszłość – następuje gdy w odcinku trzecim, wymownie nazwanym Dawn of Men, bohater trafia do opuszczonej jaskini pełnej naskalnych rysunków ukazującej życie jakiejś dawno nieistniejącej już społeczności. Później przemierza on okolice tejże jaskini i oczami wyobraźni widzi to, co pokazywały wspomniane rysunki, z polowaniem na zwierzęta na czele. Następnie natyka się na zniszczoną i opuszczoną osadę, wyobrażając sobie codzienne życie mieszkańców. W ten sposób my zaś otrzymujemy małą lekcję historii, jak ludzie przenieśli się z jaskiń do budowanych własnoręcznie chat, a później i tak zostali wybici przez zwierzęta lub bardziej rozwinięte ludy. Lub sami się nimi stali.

Tę samą tezę podkreśla wreszcie odcinak finałowy, stanowiące miniaturowy majstersztyk Echoes of Eternity. Tam wreszcie przychodzi nam poznać dzieciństwo Włóczni, śmierć jego walecznego ojca – wyglądającego niczym pół-człowiek, pół-goryl – wreszcie jego plemię. Plemię, którego wszakże nie było w sezonie pierwszym. Być może było już wymarłe, być może bohater porzucił je, aby założyć własną rodzinę i żyć osobno. W każdym razie, jest to lud, którego, jak jest sugerowane, od dawna już nie ma. W finałowym punkcie zwrotnym tego odcinka, choć początkowo może i szokującym, nie jest jednak dziwne, że to Włócznia ginie w walce z wikińskim demonem zemsty, oddając życie za Kieł i Mirę, które, co już jest jasne, w tym momencie stanowią jego rodzinę, dla obrony której zrobi wszystko. Po latach nieustannej walki, w świecie, do którego nie pasuje, jego jedyną możliwością przetrwanie staje się stworzenie potomstwa. Wyrastającego z niego, lecz stanowiącego przy tym nowy rodzaj człowieka. Tak jak on stanowił swoiste rozwinięcie swojego zwierzęcego ojca, tak jego córka, od dziecka ujeżdżająca dinozaury, stanowi udoskonaloną wersję Włóczni. Z jednej strony strasznie szkoda, że ta wspaniała historia dobiegła końca – przy okazji łamiąc serducho odbiorcy. Z drugiej jednak dobiegła końca bardzo przekonująco i ciężko wyobrazić sobie jej piękniejsze zakończenie.