Przecierając szlaki – życie i twórczość Stephanie Rothman

Stephanie Rothman nie zostawiła po sobie opasłej filmografii. W przeciwieństwie do pracującej w podobnym okresie i rzemieślniczo niezwykle płodnej, ale też bardziej spełnionej w undergroundzie Doris Wishman, Rothman swój reżyserski licznik zatrzymała na liczbie zaledwie siedmiu filmów. Złośliwi mogliby tłumaczyć to wątpliwą jakością owych czy twórczą indolencją autorki. Jak było naprawdę?

Uwaga: wszystkie cytaty, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z pracy Alicii Kozmy THE LIMITS OF EXCEPTIONAL WOMEN: THE CINEMA OF STEPHANIE ROTHMAN AND THE TROUBLE WITH ARCHIVES

Jedną z pułapek seansów kina eksploatacji jest ich nostalgiczny wymiar, zamknięcie jak w kapsule pewnego wyimka historii, obracanego kilkukrotnie przed namiętnym okiem kamery, która czyni zeń w końcu atrakcję samą w sobie. Atrakcję, która często przykrywa błędy i niedociągnięcia historii, tak naprawdę uboższej realizatorsko, ale korzystającej ze swojego retromańskiego zamknięcia w czasie. Ileż to razy sama łapałam się na entuzjastystycznym odbiorze filmu głównie ze względu na podróż w czasie, jaką oferował, aniżeli jakość samą w sobie. Piszę o tym trochę przekornie, ale nie bez powodu. Pierwszym, co uderza bowiem po zetknięciu z filmami Stephanie Rothman, jednej z najbardziej utalentowanych twórczyń kina eksploatacji, jest ich niezwykła soczystość, gęstość scenograficzna, intensywnie zaczepiająca widza w kontestacyjnej barwności epoki. 

Głos autorki wybrzmiewał przy tym w różnych kierunkach, owocując niejednorodnymi filmami. Pochodzące z tak wielorakich porządków narracyjnych: plażowe historie, wampiryczne horrory, kino akcji, soft sex-komedie obyczajowe, zdaje się spinać jedna główna myśl: poszanowanie równości i praca w zgodzie z sobą, bardziej niż w zgodzie z pieniądzem. Dzięki swojej wrażliwości na wykluczenia społeczne (wynikającej w dużej mierze z obracania się w artystycznym środowisku rodziców – imigrantów o progresywnych poglądach), reżyserka z pociągających sewentisów uczyniła coś więcej niż tylko kalejdoskopową paradę wizualnych atrakcji. Uważna podróż przez jej filmową spuściznę daje wgląd w charakter empancypującej autorki, będącej nie tylko wyrazistym głosem swojej epoki, ale i pokolenia kobiet pełnych werwy, wychodzących naprzeciw oczywistym sposobom samorealizacji.

Na rozbudzenie artystycznej bezkompromisowości i feministycznego zacięcia Rothman, niebagatelny wpływ miała jej matka Jean, Żydowska imigrantka pochodząca z Ukrainy. Kobieta, której pragnienie niezależnej kariery, wykraczającej daleko poza domowe pielesze, zaangażowanie w edukację i przekraczanie wyraźnie ukutych płciowych konwencji społecznych, inspirowało Rothman do odważnego rozpychania się w świecie skrojonym pod mężczyzn.

Potrzeba twórczej realizacji towarzyszyła jej od najmłodszych lat, począwszy od zainteresowania baletem, który jednak nie spotkał się z aprobatą rodziców, uważających potencjalną sceniczną karierę córki za zbyt niepewną i nie dającą gwarancji utrzymania. Mimo tych początkowych niesnasek artystyczne ukierunkowanie zdążyło zbudować mur, między młodą Rothman, a jej rówieśnikami. Według słów samej artystki, nigdy nie była co prawda prześladowana, ale nigdy też nie była częścią grupy. Jak pisze Alicia Kozma, w swojej pracy doktorskiej poświęconej reżyserce: 

„Zamiłowanie do edukacji i sztuki, komfort wśród dorosłych i względny dystans do rówieśników skłoniły Rothman do rozważań na temat struktury świata, szczególnie roli kobiet w nim. Było to niezwykłe dla dziewczynki dorastającej pod koniec lat 40. i 50. (…) Jednak Rothman, podobnie jak jej matka, zawsze była zorientowana na karierę i niezależność”.

Wysoka świadomość ekonomicznych nierówności, wyczulenie na płacowe ograniczenia, dodatkowo inspirowały ją do odważnego podążania własną drogą i wyważania muru, który wciąż szczelnie otaczał kobiety, szczególnie w świecie filmu. Jak sama mówiła o sobie:

„Nigdy nie uwierzyłam, że zostałam umieszczona na tej ziemi, aby się ożenić i rozmnażać, utrzymywać dom mężczyzny, usługiwać mu i być od niego finansowo zależną”. 

Społeczne zacięcie i wysoka wrażliwość w końcu popchnęły kobietę w kierunku studiów socjologicznych. To właśnie wtedy po raz pierwszy pomyślała o tym, że chciałaby kręcić filmy. Inspiracją miały stać się seanse przełomowych filmów z 1957 roku:  Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana i  Ścieżek chwały Stanleya Kubricka. Mimo wyraźnie pęczniejącej fascynacji, do filmowej „kuchni” Rothman trafiła okrężną drogą. Po studiach zaczęła pracę w redakcji Systems Development Corporation. W międzyczasie brała udział w wieczorowych kursach na Uniwersytecie Południowej Kalifornii z zakresu podstaw obsługi kamery, montażu, dźwięku i pisania scenariuszy. Co ciekawe, to jej ówczesny pracodawca zapłacił za kurs, rzekomo po to, by Rothman mógł dołączyć do ich działu filmowego po zakończeniu szkoleniu. Ostatecznie jednak kobieta wpadła na dobre i wiedziała już, że oto właśnie znalazła swoje miejsce na ziemi, nową ścieżkę, którą będzie podążać. Kilka lat później była już „pełnoetatową” słuchaczką kierunku filmowego. Mając w pamięci dotychczasowe doświadczenia studenckie, gdzie dysproporcje płciowe były wyraźnie widoczne, obawiała się tego, jak zostanie przyjęta, w tym skądinąd wyjątkowo mocno zmaskunilizowanym środowisku. Na szczęście, jak czytamy w pracy Kozmy, Rothman swój czas spędzony na filmowej uczelni „wspomina jako przede wszystkim pozytywny i produktywny. Jako jedna spośród tylko dwóch doktorantek biorących udział w kursie, była mocno zachęcana przez wykładowców do pracy”. To właśnie wtedy poznała również swojego przyszłego męża i partnera artystycznego Charlesa S. Swartza.

Pierwszym filmem reżyserki, zrealizowanym na zakończenie studiów filmowych, był Duet (1963) opowiadający historię dwóch mężczyzn, pochodzących z odmiennych grup społecznych. Tak o nim opowiadała:

„Jedną z najważniejszych rzeczy w Duecie jest różnica klasowa między dwoma mężczyznami. Jeden jest pracownikiem biurowym, a drugi dozorcą. Nigdy się nie spotykają, bo jeden pracuje w dzień, a drugi w nocy. Jedynym sposobem, w jaki nawiązują kontakt, jest rozmowa za pomocą nagranych taśm. I wtedy odkrywają, że mają sobie coś do powiedzenia. […] A to, o czym ja starałam się opowiedzieć, było bardzo proste: gdybyśmy się spotkali, moglibyśmy mieć ze sobą wiele wspólnego; Zawsze wierzyłam, że wszyscy możemy się od siebie wiele nauczyć”.

Praca nad debiutem boleśnie jednak uzmysłowiła Rothman o problemach jakie czekają na nią w branży. Wyjątkowo trudnej dla kobiet, szczególnie kobiet reżyserek, których kariery często rozbijały się o poczucie frustracji wynikające z ograniczeń zarówno ekonomicznych, jak i interpersonalnych. Męska część ekipy nie była bowiem jeszcze gotowa, aby kierować się na planie wskazówkami kobiety. Co więcej, w przypadku filmu Rothman to właśnie jej męscy współpracownicy chcieli mieć kluczowy wpływ na kształt produkcji. Liczne perturbacje na planie określiły finalny charakter dzieła, co odbiło się na samej Rothman, która nie czuła się emocjonalnie związana ze swoim studenckim debiutem reżyserskim.

Paradoksalnie to właśnie za ten film (jako pierwsza kobieta w historii) otrzymała nagrodę Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych, która otwierała młodym twórcom ścieżkę profesjonalnej kariery. Decyzja wzbudziła szereg dyskusji, nie ze względu na jakość filmu, ale fakt, że zwyciężyła… kobieta. Członkowie komisji wręczającej wyróżnienie zdawali się nie wierzyć w to, iż branża może stać się właściwym miejscem dla odnoszącej sukcesy finansowe reżyserki. Ostatecznie decyzję o nagrodzie utrzymano w mocy, co skierowało na Rothman uwagę Rogera Cormana, wówczas już znanego z tego, że poszukiwał nowych współpracowników wśród absolwentów filmówki kalifornijskiej uczelni.

Czytanie scenariuszy i zbieranie riserczu to pierwsze fuchy, jakie Rothman wykonywała pod wodzą króla złego smaku. W końcu dostała szansę, aby zaistnieć reżysersko. W 1963 roku, w trakcie wakacji po Europie, Corman zakupił prawa do jugosłowiańskiego thrillera szpiegowskiego, który zamierzał przerobić i dostosować na rynek amerykański. Do dokrętek zatrudnił najpierw początkującego Jacka Hilla – późniejszego twórcę m.in. ikonicznych obrazów blaxploitation z Pam Grier – który jednak nie spełnił jego oczekiwań. Corman postanowił więc dać szansę Stephanie Rothman, która wyreżyserowała sekwencje doklejone później do pracy Hilla. Ten pokraczny filmowy twór, złożony ze zdjęć różnych autorów ujrzał światło dzienne jako Blood Bath (1966), a Hilla i Rothman, uznano za jego równorzędnych twórców.

Biorąc to wszystko pod uwagę, trudno się dziwić autorce (dodatkowo poróżnionej z Hillem, o czym szerzej pisze Kozma), że nie utożsamiała się reżysersko z tym obrazem, za swój właściwy debiut uznając, nakręcony jeszcze w tym samym roku, słoneczny It’s a Bikini World. Wypuszczony na ekrany jakiś czas później, u schyłku (1967) popularności filmów imprezowo-plażowych (ich najlepsze lata datuje się na okres 1963-1968), mimo swojej leniwo wakacyjnej aury, dawał wyraz zaangażowaniu autorki w kreowanie bardziej równościowych treści, w obszarze gatunków ukutych na płciowych stereotypach. Rothman była zresztą jedyną kobietą, która wyreżyserowała wówczas film plażowy. Jej szczególną wrażliwość widać chociażby w zręcznym operowaniu nagością (i nie przechylaniu jej w stronę konkretnej płci), feministycznych one-linerach (kobiety Rothman nie ograniczają się wyłącznie do bycia pięknościami w bikini, chętnie podejmują rękawicę w pojedynkach damsko-męskich) czy szerzej – wyraźnym akcentowaniu sprawczości bohaterek, które same chcą decydować o swoim losie, często podejmując kontrowersyjne decyzje, wychodząc naprzeciw pewnym siebie mężczyznom.  It’s a Bikini World nie zarobił dużo (co z pewnością mogłoby zmotywować wciąż pełną wątpliwości reżyserkę). Niemniej jednak dał jej możliwość zrealizowania wizji świata, wiernej ówczesnemu klimatowi kulturowemu (w filmie pojawia się chociażby zespół The Animals), a zarazem zgodnej z jej postrzeganiem rzeczywistości i relacji damsko-męskich.

Mimo że chciałoby się z rozpędu i łatwizny wtłaczać Stephanie Rothman w ramy najniższej filmowej klasy, niemal arogancko oskarżając o ograniczoną jakość, tak naprawdę jej reżyserskie ambicje sięgały dużo dalej. Już na początku swojej twórczej ścieżki marzyła o mainstreamowym kinie, głównonurtowym Hollywood, które jednak nie było dla niej łaskawe. Poczucie porażki i odrzucenia nie zablokowało jednak twórczyni, dla której najważniejsze pozostawało jedno: sama możliwość tworzenia. Jeżeli miało to być tworzenie kina eksploatacji, godziła się z tym, ale chciała robić to na swoich warunkach.

Ta myśl pchnęła Rothman i Schwartza (wówczas już jej męża) ponownie w ramiona Rogera Cormana, który właśnie założył swoją pierwszą wytwórnię New World Pictures. Reżyserka chętnie podkreślała istotność nauk Cormana dla rozwoju swojego warsztatu. To zresztą jej najnowszy film The Student Nurses (1970) miał zainaugurować działanie nowej firmy niezwykle płodnego producenta i reżysera. Z jednej strony był to film, który walnie przyczynił się do rozpropagowania mody na figlarne historie o atrakcyjnych pielęgniarkach. Z drugiej zaś dawał wyraźny wgląd w lewicujący potencjał kina eksploatacji (co miało zaskoczyć samego Cormana) oraz poświęcenie Rothman, która jak sama wspominała, wciąż nie czuła się pewnie zawodowo:

„Celowo chciałam pracować w różnych stylach, przedstawiając prowokacyjne pomysły. Chciałam to zrobić w tym filmie, ponieważ kiedy go kręciłam, myślałam: to może być jedyny film, jaki kiedykolwiek zrobię, więc muszę pójść na całość”.

I poszła. Chociaż zapewne nie w taki sposób, jakiego Corman by się spodziewał. W luźną opowiastkę o czterech koleżankach, studentkach pielęgniarstwa, reżyserka wplotła wyraźnie empancypacyjne tony, charakterystyczne dla feminizmu drugiej fali. Mimo że oko kamery wydaje się po równi zainteresowane każdą z dziewcząt, to za jedną z nich szczególnie intensywnie podąża. Priscilla jest tą najbardziej otwartą. Nie nosi stanika, chętnie wtłacza się w luźne, niezobowiązujące stroje. Nienachalna garderoba zdaje się dodawać jej dodatkowej energii, odzwierciedlać jej indywidualność. Kobieta dziarskim krokiem przemierza tętniące kontrkulturową energią miasto, czerpiąc energię z koegzystencji z innymi. Pewnego dnia, niespodziewanie spotyka na swojej drodze mężczyznę uzbrojonego w narkotyki i wygodny motocykl. Parka szybko wpada sobie w oko, udając się na plażę, gdzie dochodzi między nimi do miłosnego tête-à-tête, podkręconego LSD. Jak po latach przyznawała sama Barbary Leigh, w trakcie kręcenia tej sceny istotnie została poczęstowana przez swojego partnera sokiem pomarańczowym z dodatkiem kwasu. „Byłam nieźle naćpana przez kamerą” – żartowała. Miłosny trip, podbity w kolorystyce i nakładaniu się kadrów, a do tego rozmytych falach, kończy się bólem głowy. Dosłownie i w przenośni. Kobieta budzi się w osamotnieniu, a jedynym śladem obecności kochanka, jest niechciana ciąża. Rothman daleka jest jednak od stawiania moralnych ocen. Wątek aborcji nie jest obarczony ciężarem traumy. Istotniejsze są tu trudności w dostępie do bezpiecznej procedury przerwania ciąży, aniżeli sam zabieg jako taki. Nie jest też końcem życia bohaterki, a raczej startem w nowe, gdy wspomagana wsparciem przyjaciół, staje na nogi. Zaangażowanie Rothman w prawdę artystycznego przekazu oraz prawa kobiet do samodecydowania, bez osądów i moralizatorskich chochołów było kluczowe. Tym większe było więc jej zdziwienie, że z dziennikarskiego punktu widzenia tak naprawdę nakręciła kino eksploatacji. Z jednej strony można to było przewidzieć, wszak schemat seksownych pielęgniarek zrównany był wówczas z kontekstem męskich fantazji. Z drugiej zaś Rothman postanowiła wyjść mu naprzeciw, ucinając kontekst erotycznej opowiastki oraz oddając kobietom ich podmiotowość. Dlatego też wpisanie takiej historii w pulpowy klucz mogło zaboleć. Jej bohaterki wprawdzie dobrze czują się w swoich ciałach, chętnie realizują się seksualnie, ale mimo wszystko to nie te kwestie determinują ich obecność na ekranie, ani nie są podporządkowane męskiemu spojrzeniu. Nie bez przesady można więc powiedzieć, że reżyserka po raz kolejny po swojemu umościła się w gatunkowych ramach, wykorzystując retorykę eksploatacyjną na swoją modłę, bez fałszu, ani rzeczywistego…eksploatowania swoich bohaterek i bohaterów, co mogło w historii o takim charakterze zaskakiwać. 

Jej kolejną fuchą pod skrzydłami Cormana miała być reżyseria filmu The Big Doll House (1971) (według scenariusza Jacka Hilla, z którym wciąż była poróżniona), jednak zrezygnowała z tej propozycji, jak wieść niesie z powodu sceny gwałtu. Film wyreżyserował ostatecznie Hill, a Rothman zajęła się pracą na planie The Velvet Vampire (1971) – bodaj jednego ze swoich najbardziej niezwykłych filmów, tym razem opowiadającego historię pewnej parki, uwodzonej przez stylową wampirzycę, na skąpanej w słońcu, tajemniczej kalifornijskiej pustyni. To niezwykle pomysłowo zrealizowane, narkotyczne mamidło, lepkie od wzorzystych wizji, rezygnuje ostatecznie z wyraźnego podkreślania swojego horrorowego pochodzenia na rzecz emocjonalnego tu i teraz, onirycznego pożądania, sensualnej uciechy podbitej psychodeliczną muzyką. I tym razem miała ujawnić się wrażliwa natura Rothman. Celeste Yarnall, która wcieliła się w postać wampirzycy-modliszki, mamiącej parę głównych bohaterów swoim erotycznym wdziękiem, trafiła na plan niedługo po urodzeniu córki. Mimo tego szczególnego stanu, pracę na planie wspominała bardzo dobrze:

„Wszyscy byli bardzo przychylnie nastawieni, praca z nimi była po prostu przyjemnością. Stephanie… była cudowna, otwarta. To było moje pierwsze doświadczenie z reżyserką i było to niezwykłe, szczególnie w odniesieniu do scen erotycznych. Stephanie była bardzo wrażliwa. Podczas najbardziej rozbieranych scen, często na planie byliśmy tylko Michael (Blodgett, wcielający się w postać partnera głównej bohaterki – przyp. własny), ja i operator”.

The Velvet Vampire miał być ostatnim filmem zrealizowanym dla Cormana. Niedługo później, Stephanie oraz jej mąż zostali zaproszeni przez wspólnika Rogera, Lawrence’a Woolnera, do współtworzenia świeżo założonej firmy Dimension Pictures. To właśnie tam Rothman doczekała się w końcu znaczącego awansu zawodowego. Jako wiceprezeska firmy mogła realizować się twórczo nie tylko przy pracy nad swoimi kolejnymi projektami, ale też projektami innych twórców. Miała wpływ na charakter montażu, pozyskiwanie nowych filmów oraz kształt scenariuszy. Pierwszą autorską produkcją, jaką zrealizowała pod nową banderą była bezpretensjonalna komedia erotyczna Group marriage (1973) – opowiadająca zgodnie z tym, co może sugerować sam tytuł o grupce swingersów. Jak to jednak u Rothman bywa, mimo gorącego tematu, próżno szukać tu tanich kontrowersji. Reżyserka snuje opowieść o powiększającym się związku-komunie, który tworzy grupka indywidualności, spragniona emocjonalnego spełnienia poza sztywnymi ramami społecznymi. Szczególnie z dzisiejszej perspektywy, nostalgicznie zapatrzonej w lata siedemdziesiąte jako epokę swobodnej miłości, film ten może wydawać się zaskakujący. Tytułowa grupa spotyka się bowiem z ostracyzmem społecznym i medialnym krytyką. Nieco bardziej statyczny, a przez to też nie tak angażujący jak pozostałe filmy reżyserki, jest jednym z jej słabszych tytułów, chociaż nie można odmówić mu interesującego wglądu w epokę, którą zdawałoby się dobrze poznaliśmy w kulturowych przekazach. Jest też dobrym przykładem tego, jak sprawiedliwie Rothman traktowała swoich bohaterów, pozwalając im zabierać głos, niefiltrowany przez gatunkowe oczekiwania i konwenanse.

Tymczasem w kolejce czekał już Terminal Island (1973) – prawdopodobnie najbardziej znany film Rothman, z Tomem Selleckiem w jednej z ról. Dystopijna opowieść o porzuconej na morzu wyspie, gdzie zsyłani są najbardziej zwyrodniali przestępcy, posłużyła autorce jako tło do zarysowania w skali mikro problemów, jakie drążyły świat wokół niej. Społeczne nierówności, czerpanie profitów z wykorzystywania mniejszości, w końcu przedmiotowe traktowanie kobiet, dają o sobie znać wśród skazańców. Grupy, która zbrojnie walczy o miejsce w szeregu i dominację na wyspie. W tej historii mamy też do czynienia z nielichym paradoksem. Najbardziej przemocowy ze wszystkich filmów reżyserki, co zaskakujące, nie utonął w nadmiarze bezrefleksyjnej akcji. Rothman została poproszona o nakręcenie sceny gwałtu, ale po raz kolejny w swojej karierze – odmówiła. Tak opowiadała o swoich zmaganiach ze scenami przemocy:

„W filmie takim jak Terminal Island praktycznie cała akcja kręci się wokół przemocy, ponieważ tematem są agresywni ludzie. Zaakceptowałam to. Zdałam sobie sprawę, że jeśli mam robić filmy i robić je na ten rynek, muszę grać według jego reguł. Jednak to co bardzo chciałam zrobić, to spróbować dopracować te sceny i nadać im znaczenie wykraczające poza dosłowną przemoc lub poza samą nagość. W tym sensie bardzo się starałam, aby nie nakręcić filmu eksploatującego agresję”.

Dzisiaj zaskakującym może wydawać się fakt, że mimo prezentowania tego podejścia i wpisania przemocy w klucz społecznej analizy, Rothman nadal pozostawała rozczarowana jego finalnym kształtem. „Byłam niezadowolona z filmu i nadal tak się czuję” – miała powiedzieć w 1981 roku. Ostatecznie ta dychotomia targała reżyserką przez całą karierę. Rozpięcie między typowo B-klasowymi rozwiązaniami narracyjnymi, a zaangażowaniem i wtłoczeniem ich w szersze ramy dominowało w każdym z jej filmów. Wrażliwa pulpowość, chciałoby się powiedzieć, doceniając starania twórczyni, aby stale wychodzić poza określoną konwencję, a przemocy czy agresji nie czynić atrakcją samą w sobie. Stąd też taki a nie inny finał Terminal Island, podkreślający jedną z najbardziej niezbywalnych potrzeb każdego człowieka: potrzebę posiadania swojego miejsca na ziemi. 

Ostatni film Rothman to The Working Girls (1974), opowiadający historię kilku młodych kobiet próbujących odnaleźć się na niełatwym rynku pracy. Nie bez przesady można odnieść wrażenie, że to właśnie ten film w najbardziej wyrazisty sposób oddawał doświadczenia samej reżyserki, stale żyjącej pod presją niepewności swojej pozycji zawodowej, czy wręcz zmagającej się z finansową niemożnością realizacji swoich artystycznych projektów ze względu na płeć. Jak w końcu sama przyznawała, na swojej artystycznej ścieżce niejednokrotnie przekonała się, że nikt nie chciał zatrudnić kobiety-reżyserki, bądź też dać jej takiego zabezpieczenia finansowego jakie gwarantowano reżyserowi mężczyźnie. The Working Girls to ostatni, a zarazem najlepszy film reżyserki i najmocniej odcinający się od eksploatacyjnego pochodzenia. Stawiając na kobiecą perspektywę, śledzi losy bohaterek na drodze od zaszczucia warunkami jakie oferował im rynek pracy, po kwitnącą pewność siebie i samorealizację. To tutaj możemy oglądać jedyny rozbierany występ Cassandry Peterson, która lata później miała zaistnieć w zbiorowej świadomości jako Elvira. Mimo że film wygrany jest na zasadzie mocnych kontrastów – przemocowi mężczyźni vs świadome swojej wartości kobiety, Rothman sprawnie unika podżegania konfliktów na tle stereotypów, sugerując raczej, że to sam system jest zły wtłaczając przedstawicieli danej płci w krzywdzące schematy zachowań.

Mimo reżyserskiej sprawności i oddawania swojej energii poprzez filmowe obrazy, Stephanie Rothman nigdy nie była zadowolona z tego, że musi kręcić filmy eksploatacji. Wprost przyznawała, że kierowała nią wyłącznie potrzeba artystycznej realizacji, a to był jedyny sposób w jaki mogła pracować. Tama w końcu musiała puścić. W wieku zaledwie 48 lat Rothman stwierdziła, że ma dość ciągłej walki o swoje ideały w temacie realizacji seksu, przemocy i równości, które wówczas, na gruncie kina pulpowego, wciąż były nowum. Wszak to właśnie te czynniki decydowały w dużej mierze o potencjale zarobkowym opowieści, a ich grupa docelowa była wyraźnie określona.  W 1984 roku ostatecznie opuściła świat kina na rzecz pracy w nieruchomościach. Razem z nią, opuścił go również Charles Schwarz – jej partner życiowy oraz artystyczny.

Pozostawiła po sobie siedem filmów zamykających w plastycznych ramach obraz epoki skrajności, kolorowej, ale czasami wciąż ograniczającej. Epoki burzenia społeczno-płciowych schematów, ale też epoki, gdy wciąż trzeba było domagać się o swoje. W końcu epoki pozytywnej, wieloznacznej seksualności, która w prawdziwym życiu była obecna, ale w kinie wciąż potrzebowała godnej, niekrzywdzącej reprezentacji. Światy Stephanie Rothman zaludniały kobiety nie pozwalające się traktować przedmiotowo. Mężczyźni, którzy rozbierali się równie często jak kobiety. W końcu Ameryka – wieloetniczna, wielokulturowa – równościowa, daleka od rzeczywistości wyłącznie białych cis obywateli. Mieszczące się w minimalnych budżetach (250 tysięcy dolarów, a czasem nawet mniejszych) filmy te zdawały się tkwić w rozkroku. Jedną nogą w rozkosznej pulpie, drugą w zaangażowaniu i głównonurtowej powadze i ambicjach. Na ich tle dobrze widać stałą walkę Stephanie Rothman z branżą, która nie oferowała kobietom, szczególnie takim jak ona, wiele, skazując je tym samym na zapomnienie i życie w cieniu.

Jak ją widziała opinia publiczna? Nie tylko jako nietuzinkową na gruncie eksploatacji twórczynię, ale i zaangażowany głos zmieniającego się społeczeństwa. Stephanie Rothman jest jedyną kobietą-reżyserką, która kręci filmy eksploatacji z przesłaniem – przytacza Kozma w swojej dysertacji. Dla reżyserki jako zadeklarowanej feministki, ważne pozostawały nie tylko prawa kobiet, ale również kwestie rasy, tak newralgiczne na gruncie amerykańskiego kina, ekonomiczne nierówności czy swoboda seksualnej realizacji. Nie była zainteresowana półśrodkami. O ważnych dla siebie kwestiach mówiła głośno, z buntem, nie oglądając się na nic, ani na nikogo. Dziś można się jedynie zastanawiać, czy tą bezkompromisowością nie przypłaciła perspektywy dalszej kariery. Chociaż czy aby napewno? Czy to Stephanie nie była gotowa jeszcze na „poważne” kino, czy może „poważne” kino nie znajdowało jeszcze miejsca na takie autorki jak Stephanie? Zaangażowane, łamiące schematy, ale w swoim stylu, nie godzące się na uwierający tone policing mainstreamowego kina, które często wyłącznie bawiło się w bunt. Wiele górnolotnych słów można by o niej powiedzieć, aby jej twórczość ująć w należne ramy, nadać określony kierunek. Podkreślić znaczenie nie tylko dla kina, ale i ruchu kobiet, wyzwolenia mniejszości. Znaczenie niezbywalne po dziś dzień, mimo że autorka już od dawna realizuje się poza kinem. Pozwólcie jednak, że w najlepszy sposób zrobi to sama Stephanie:

„Irytowało mnie, że wiele współczesnych filmów, niezależnie od budżetu, było nieuczciwych we wszystkim, od prezentowania seksualności po konflikty społeczne. Ponieważ nie wiedziałam, jak długo będę mogła pracować w filmie, postanowiłam mówić co tylko chcę, kiedy tylko miałam okazję, zamiast bezpiecznie się chować. Kobiety w moich filmach są niezależne. Myślę, że wyróżnia je to na gruncie zazwyczaj podrzędnych ról, które czekały na aktorki w tamtych czasach. Miałam zamiar to zmienić w swoich filmach. Chciałam stworzyć – tak jak w prawdziwym świecie, który chciałam zobaczyć – bardziej równy i sprawiedliwy podział sił między płciami. Dlatego w niektórych scenach mężczyźni są nadzy tak samo jak kobiety, co zdecydowanie nie było wówczas normą. Ale chciałam, żeby niezależność kobiet wykraczała daleko poza ten problem, do życia pełnego sensu i celu poza małżeństwem”.