Sleepy Eyes of Death (1963-1969). Syn czarnej mszy

Oto nieznany nam ronin zostaje nagle otoczony przez grupę ninja. Ze stoickim spokojem ostrzega zamaskowanych wojowników: „Jeśli wyciągnę miecz, wszyscy zginiecie”. Zabójcy decydują się przypuścić atak. Po chwili wszyscy są martwi. Po pokonaniu wrogich shinobi, Kyōshirō Nemuri chowa miecz do pochwy i dumnie wkracza do panteonu klasycznych bohaterów kina chanbara.

Gdy Nemuri rozprawiał się z ninja był rok 1963, kiedy to ronin dopiero zaczynał reprezentować studio Daiei. Wcześniej ten potężny szermierz – z twarzą słynnego Kōjiego Tsuruty – pojawił się w trzech filmach zrealizowanych w studiu Toho w latach 1956–1958(1). Produkcje te nie osiągnęły jednak spodziewanego sukcesu, co skłoniło Toho do porzucenia pomysłu. Daiei tymczasem, zachęcone sukcesem filmów o Zatōichim z 1962 roku, chciało czym prędzej wystartować z następną serią skierowaną do miłośników chanbary. Jako że przygody niewidomego szermierza-masażysty były adaptacją twórczości Kana Shimozawy decydenci studia szukali pomysłów wśród innych poczytnych autorów szermierczej prozy. Wybór padł na Renzaburō Shibatę, który w 1956 roku wykreował na łamach swoich powieści moralnie ambiwalentną postać Kyōshirō Nemuriego.

殺法帖
Księga stylu zabijania mieczem

Daiei tworzyło pierwszy film o Nemurim z myślą o długoletniej serii, stąd też postanowiło skusić widzów nie tylko samym faktem adaptacji losów popularnego literackiego antybohatera, lecz również aktorską obsadą. Do zagrania tytułowej roli wybrano zatem cieszącego się ogromną popularnością (i pokaźną liczbą fanek) trzydziestojednoletniego Raizō Ichikawę. W istotnej roli obsadzono także Tomisaburo Wakayamę, na zachodzie szerzej kojarzonego z roli Ogamiego Ittō z serii filmów Lone Wolf and Cub (Kozure ōkami, 1972-1974). Za kamerą pierwszej produkcji postawiono zaś zawsze zapracowanego weterana szermierczego kina Tokuzō Tanakę.

Pierwsza produkcja została zatytułowana Sleepy Eyes of Death: The Chinese Jade (Nemuri Kyōshirō: Sappōjō, 1963); podczas jej oglądania z łatwością można spostrzec, że pomyślana została jako wstęp do dłuższej przygody. Świadczy o tym szczególnie fakt, że nie zdradza ona widzom zbyt wiele o enigmatycznym protagoniście, udzielając ledwie strzępów informacji z obietnicą uzupełnienia ich w przyszłości. Nemuriego spotykamy po raz pierwszy, gdy niespodziewanie dla siebie znalazł się w samym środku rywalizacji między ważnym daimyō, lordem Kagą a oszukanym przez lorda przemytnikiem, ukrywającym w jadeitowym posążku dowód na łamanie przez Kagę prawa. Obie strony konfliktu, by zapewnić sobie przewagę nad rywalem, pragną pozyskać pomoc doskonałego szermierza, jakim jest Nemuri, lecz sam zainteresowany jest głęboko zniesmaczony zarówno żądzą władzy Kagi, jak i chciwością przemytnika, przez co decyduje się stawić czoła im obu. Warto przy tym dodać, że usilne i niehonorowe zmagania lorda i szmuglera w celu odzyskania posążku stanowią motyw fabularny zaczerpnięty z historii o innym słynnym roninie: Tange Sazenie.

Choć niewiele dowiadujemy się o przeszłości protagonisty, to pierwszy film pozwala na całkiem spory wgląd w jego charakter. Nemuri wyróżnia się na tle innych mniej lub bardziej cynicznych bohaterów kina chanbara tym, że jest antybohaterem, cechującym się wyraźnym mizoginizmem. Oczywiście jest on także niezwykle utalentowanym szermierzem, posługującym się tajemniczym stylem engetsu, Księżyca w Pełni. Styl ten – choć w rzeczywistości byłby całkiem bezużyteczny (w trakcie wykonywania manewru, Nemuri zasłania sobie na chwilę widok pola walki) – na ekranie prezentuje się bardzo efektownie i dopełnia enigmatycznego, nieco nadnaturalnego portretu protagonisty.

Negatywnych cech ronina nie zobaczymy niestety w pierwszej produkcji zbyt wiele; Daiei zwyczajnie nie chciało startować z nazbyt ambiwalentnym protagonistą z obawy przed odstraszeniem publiczności. Z tego powodu cynizm i brutalność Nemuriego są zwykle przywoływane tylko w dialogach, szczególnie w kwestiach samego antybohatera. Poza tym nie uczyni niemal nic, co mogłoby zmienić postrzeganie jego osoby jako bohaterskiego obrońcy uciśnionych. Niemal, gdyż w jednej ze scen widz jest świadkiem, jak Nemuri przemocą rozbiera ulubioną konkubinę lorda Kagi. Używa w tym celu niezwykle dokładnych cięć mieczem, pozbawiających kobietę kolejnych części stroju, co ma przede wszystkim pokazać jego mistrzostwo w posługiwaniu się orężem i wzbudzić strach w przeciwniku. Oczywiście ta klasyczna klisza filmów chanbara (nadnaturalnie precyzyjne cięcia mieczem jako popis umiejętności) została tu wzbogacona o erotyczny i mizoginistyczny podteksty. Gdy całkiem już rozebrana kobieta upada na podłogę Nemuri podchodzi do niej w dwuznaczny sposób; scena urywa się w tym momencie, pozostawiając w sferze domysłów widza czy chodziło tu tylko o popisanie się szermierczymi zdolnościami, czy może faktycznie doszło do czegoś znacznie gorszego. Używanie miecza do rozbierania kobiet oraz pozycja Księżyca w Pełni to dwie charakterystyczne cechy „szermiercze” Nemuriego, jakie stale powracać będą w kolejnych produkcjach. Podtekstów co do sadystycznej przyjemności czerpanej przez ronina z korzystania z katany jest więcej; np. w jednej ze scen protagonista dotyka swojej twarzy świeżo wymytym ostrzem, a jego zachowanie sugeruje przeżywanie niemal erotycznej przyjemności w tym kontakcie, choć – ponownie – nic nie jest powiedziane wprost.

Wprost za to powiedziane jest, że Nemuri jest sierotą wychowaną przez buddyjskiego mnicha. Jego styl walki, wspomniany Księżyc w Pełni, jest zaś określany jako „piękno, które zabija”. Polega on na tym, że podczas pojedynku ronin powoli kreśli mieczem w powietrzu pełny okrąg. Powolny ruch zwykle sprawia, że skonfundowany przeciwnik rusza do ślepego ataku, przez co spotyka się z zabójczą kontrą. Interesujący jest także herb, jaki Nemuri nosi na swoim kimonie, nawiązujący do chrześcijańskiej tradycji oraz jego włosy o brązowym odcieniu, wskazujące na mieszane pochodzenie. Geneza protagonisty nie zostaje jednak w filmie poruszona ani razu, pozostając tajemnicą do rozwiązania w kolejnych częściach.

Wróćmy jeszcze na chwilę do głównego wątku produkcji. Choć lord Kaga posiada niemal niezliczoną ilość ninja do swojej dyspozycji, to jego wojownicy służą wyłącznie za mięso armatnie, pozwalające popisać się swymi umiejętnościami zarówno Nemuriemu, jak i Chen Sunowi (Tomisaburo Wakayama, tutaj występujący jako Kenzaburō Jō). Sun jest mistrzem sztuki walki kenpo, co sprawia, że wyróżnia się on na tle innych wojowników, walcząc z uzbrojonymi we wszelaką oręż przeciwnikami wyłącznie za pomocą swoich rąk i nóg. Jego chińskie imię jest cokolwiek mylące, gdyż – choć ubiera się w chiński strój – jest on niemal stuprocentowym Japończykiem. Jedyne chińskie korzenie, jakie posiada pochodzą od jego przodka sprzed trzynastu pokoleń, odpowiedzialnego za introdukcję stylu kenpo do Japonii. Już od chwili pierwszego spotkania między dwoma wojownikami widz domyśla się, że finalny pojedynek odbędzie się właśnie między nimi. Jako że Wakayama był jednym z popularniejszych aktorów studia, ich starcie starano się rozwiązać tak, by z jednej strony główny bohater odniósł wyraźne zwycięstwo, a z drugiej – by postać grana przez Wakayamę nie poniosła zbyt wyraźnej porażki. Zadanie to udało się twórcom wykonać w stu procentach.

Niestety nie do końca udało się stworzyć doskonałego filmu chanbara. Prosta fabuła nie jest nazbyt intrygująca, w dodatku większość wydarzeń jest bardzo łatwa do przewidzenia. Może też nieco irytować teatralna maniera Ichikawy. Nie zachwycają również sekwencje szermierczych starć, choć jako fan Wakayamy nie mogę powiedzieć by sceny z jego udziałem w jakikolwiek sposób mnie zawiodły. Tanaka niestety nie stara się tu ani na chwilę wyjść poza gatunkowe granice, niemal niewolniczo się ich trzymając, co pozostawia po zakończonym seansie spory niedosyt.

Stereotypowe jest tu także portretowanie kobiet. Lord Kaga używa atrakcyjnej Chisy aby przekonać Nemuriego do pracy dla siebie. Chisa ostatecznie okazuje się być klasyczną damą w potrzasku, z jakiego musi ją uratować bohaterski mężczyzna. To z kolei prowadzi do tragicznej miłości, rozkwitającej między Nemurim a Chisą. Uczucie to nie jest po myśli pomocniczce Nemuriego, dawnej złodziejce zakochanej w roninie. Ta druga kobieca postać pozostaje niestety jedynie nieudanym comic relief. Nie pomaga również, że zarówno ona, jak i drugi pomocnik protagonisty, kieszonkowiec, pełnią marginalną rolę w fabule.

Tokuzō Tanaka ostatecznie stworzył to, do czego wynajęło go studio i nic ponadto, toteż introdukcja Kyōshirō Nemuriego jest tylko poprawnym filmem. Spełnia jednak idealnie swoją funkcję budowania nowego samurajskiego świata, każąc oczekiwać nie tylko na kolejne spotkanie z roninem, lecz także z innymi postaciami, wprowadzonymi w produkcji. Choć więc nie jest to idealny początek serii, to jest on wystarczająco intrygujący byśmy udali się na jej kontynuację, a to przecież było główną intencją twórców.

勝負
Pojedynek

Nemuri na ekrany kin powrócił niespełna rok po swoim debiucie. Druga produkcja o cynicznym roninie zatytułowana została Sleepy Eyes of Death: Sword of Adventure (Nemuri Kyōshirō: Shōbu) i wprowadziła szereg modyfikacji, dzięki którym seria zaczęła przybierać coraz bardziej eksploatacyjnego charakteru. Samego Nemuriego co prawda ominęły większe zmiany, lecz jego otoczenie przeszło gruntowną rekonstrukcję. Przede wszystkim pozbyto się elementów komediowych, co popchnęło serię w kierunku prowadzącym do moralnej ambiwalencji, jaka w przyszłości stanie się jednym z jej głównych atrybutów. W drugim filmie nie odnajdziemy również niepotrzebnych postaci drugoplanowych.

Pozbawiony balastu, jakim byli pokraczni pomagierzy Nemuri może zatem swobodnie wędrować po edoskiej Japonii i nawiązywać kontakty bez obaw, że nierozgarnięta, zakochana w nim dziewczyna zaraz wyskoczy zza rogu pobliskiego budynku. Ponownie jednak twórcy unikają przedstawiania negatywnych cech ronina i ukrywają je pod wierzchnią warstwą heroizmu. Stąd też choć na poziomie werbalnym Nemuri wciąż dystansuje się od bycia postacią pozytywną, to niewątpliwie taką pozostaje. Daiei zapewne zdawało sobie sprawę, że antybohaterskość protagonisty jest głównym wyróżnikiem na tle konkurencji, lecz wciąż decydowało się podążać mniej ryzykowną drogą bardzo delikatnego wprowadzania niemoralnych, brutalnych i cynicznych zachowań protagonisty.

Główna oś fabularna drugiej produkcji zawiązuje się podczas pobytu Nemuriego w karczmie. Słyszy tam rozmowę o biednym dziecku samuraja, którego ojciec został zabity przez brutalnego wojownika. Ów wojownik przejął dōjō samuraja i wyrzucił chłopaka na bruk. Sympatyzujący z dzieckiem Nemuri – sam będący sierotą – postanawia wspomóc biedaka finansowo, jednak dumny chłopiec nie godzi się na przyjęcie pieniędzy. Nemuri decyduje się więc wyzwać nowego właściciela szkoły fechtunku na pojedynek i walczyć, korzystając ze stylu ojca chłopaka by przywrócić honor jego imieniu. W tym też celu prosi dobrego starca z karczmy o zostanie świadkiem walki.

Pojedynek nie trwa długo. Nemuri jednym celnym uderzeniem pozbawia życia swojego oponenta. Zachwycone dziecko prosi by został jego nauczycielem szermierki, jednak ronin odmawia. Tak samo jak odmawia angażowania się w rozmowy ze starcem na temat podłej sytuacji ekonomicznej kraju i powiększającego się kryzysu finansowego. Stwierdza obcesowo, że temat jest nudny i tylko psuje smak alkoholu. Zniesmaczony frywolnym zachowaniem Nemuriego starzec wychodzi na ulicę, gdzie zostaje zaatakowany przez zabójcę. Protagonista rusza mu z pomocą, dzięki czemu dowiaduje się, że starszy mężczyzna to Asahina – minister finansów, którego reformy na rzecz poprawienia warunków życia niższych warstw społecznych przysporzyły mu wrogów na wysokich stanowiskach. Największym przeciwnikiem zmian w kraju jest jedna z córek sioguna, zdeprawowana do szczętu Taka.

Reżyserem drugiego spotkania z Nemurim jest znany każdemu miłośnikowi chanbary Kenji Misumi, zwykle kojarzony raczej z wyrobniczym podejściem do kina, choć przez wybranych miłośników gatunku postrzegany jako twórca niedoceniany. Niemniej, jego niewątpliwą zaletą była zdolność do sprawnej i szybkiej pracy nad kolejnymi częściami popularnych serii filmowych: czy to kinowych (filmy o Zatōichim, Nemurim Kyōshirō, Ogamim Ittō), czy telewizyjnych (seriale o Kiichim Hoganie, Zatōichim). Mimo że nigdy nie wzbił się na wyżyny kunsztu kina jidaigeki, z jakim kojarzymy takich twórców jak Masaki Kobayashi czy Akira Kurosawa, należy wyraźnie zaznaczyć, że filmy Misumiego, autora takich produkcji jak choćby Wskazany przez los (Kiru, 1962), również nie są pozbawione większych ambicji, ujawniających się także w najbardziej eskapistycznych filmach spod jego ręki.

Przejawy tych ambicji odnaleźć można także podczas drugiego spotkania z Nemurim, uzupełniającego panoramę ówczesnych filmów chanbara i innych przedstawicieli japońskiego kina gatunków chętnie krytykujących władzę i tradycyjne, dogmatyczne wartości. Pokazanie rządzących w negatywnym świetle – jako wyzyskiwaczy klasy niższej – było czymś, co każdy widz kina japońskiego z lat 60. i 70. dobrze znał(2). Sword of Adventure stanowi dość bezpośrednie wyrażenie obaw przed pogłębieniem się kryzysu ekonomicznego w kraju. Oczywiście Misumi nie przepuścił także okazji by poddać krytyce kodeks bushidō; w jednej ze scen poproszony o nauczanie fechtunku Nemuri stwierdza, że za walką mieczem nie kryje się żadna filozofia: „Wyciągasz miecz, zabijasz, chowasz. Nic więcej”. W ten sposób cały „kondukt honorowy” wojownika został zredukowany do zwyczajnego zabijania ludzi po drugiej stronie ostrza. W filmie znajduje się również krótka wzmianka o niesprawiedliwym traktowaniu prostytutek, które nie zawsze kończą w zawodzie z powodu własnych chęci, ale zmusza je do tego opłakana sytuacja materialna; podobny los spotkał też wiele kobiet po drugiej wojnie światowej, więc i ten temat – przynajmniej do pewnego stopnia – także stanowi komentarz dotyczący stanu powojennej Japonii, przy okazji kreujący negatywny obraz edoskiej epoki.

Jak przystało na rasową chanbarę, nie może w Sword of Adventure zabraknąć pojedynków na miecze. Przeciw protagoniście do walki staje tu aż pięciu uzdolnionych wojowników, z których każdy pragnie zabić Nemuriego z innego powodu. Ich decyzje ataku mają jednak trzy źródła: miłość do kobiety, wykonującej misję wymagającą śmierci Nemuriego, chęć awansu społecznego lub pragnienie wzbogacenia się. I chociaż pojedynki szermiercze z użyciem niesamowitych technik są tutaj jedną z głównych atrakcji, to nie da się ukryć, że to kobiece postaci wysuwają się na pierwszy plan wśród antagonistów i tylko one zbliżają się do pokonania protagonisty, choć walczą bez oręża w ręku. Kontakty ronina z kobietami są zresztą bodaj najczęściej poruszanym tematem, co z pewnością powodowane jest mizoginizmem antybohatera. Traktuje on je z wyraźną wyższością, objawiającą się szczególnie wobec tych kobiet, które wychodzą poza tradycyjnie przypisane im role. Warto w tym kontekście przywołać scenę otwierającą film, podczas której Nemuri, za pomocą swojego miecza, publicznie rozbiera kobietę-kieszonkowca. Protagonista z łatwością osądza ludzi i jeśli uzna kogoś za złą osobę, nie szczędzi jej głębokiego upokorzenia. W przypadku kobiet wiąże się to zwykle z rozebraniem za pomocą siły, w późniejszych filmach dojdzie też do gwałcenia.

Głębokie zdegustowanie wykorzystywaniem męskich uczuć oraz warstwy seksualnej do osiągnięcia celu przez kobiety można rozpatrywać jako swoistą ignorancję Nemuriego wobec otaczającego go porządku. Jedynymi broniami kobiety w systemie, który zabrania jej otwarcie nosić miecz w zdominowanym przez mężczyzn świecie, są seksapil i umiejętność flirtu, jawiące się tu jako odpowiednik ostrza samurajskiego. Nemuri nie jest jednak w stanie zaakceptować takiego postępowania, jak też kobiet aktywnie walczących o swoją pozycję. Ostatecznie – dzięki uprzywilejowanej pozycji bycia protagonistą filmu – to jego punkt widzenia dominuje. Warto jednak przy tym zauważyć, że on sam daje się zmanipulować i pojmać kobiecie, co odbija się na jego dumie. Negatywny stosunek do przeciwnej płci jest zapewne częściowo powodowany większą trudnością w obronie przed psychologicznymi atakami niż fizycznymi oraz – jeśli nie przede wszystkim – problematyczną przeszłością protagonisty. Mimo tego jeśli Nemuri uzna jakąś kobietę za dobrą, wtedy budzi się w nim sentymentalny kochanek. Nie da się przy tym ukryć, że ronin za wszelką cenę pragnie postrzegać siebie jako złoczyńcę i buntownika, niejako zmuszając się do czynienia negatywnych uczynków tylko po to by wciąż trwać w kontrze do panującego porządku. To także wiąże się z jego niespokojną przeszłością, której skrawki poznajemy w kolejnych filmach.

W drugiej produkcji na jaw wychodzi sugerowany kolorem włosów fakt, że jest on tylko w połowie Japończykiem. Jego ojcem był obcokrajowiec, w dodatku prawdopodobnie katolik. Stąd też specyficzny stosunek Nemuriego i do katolicyzmu, i do obcokrajowców. Co ciekawe, Europejczyk pojawiający się w jedynej w filmie retrospekcji zostaje tu przedstawiony jako osoba egzotyczna. Jest prowadzony przez siłę wyższą – Boga, Jezusa – co pozwala mu na spostrzeżenie omenu na twarzy Nemuriego. Można stwierdzić, że w ten sposób film do pewnego stopnia odbija enigmatyczny, metafizyczny wymiar prezentacji Azjatów i azjatyckich wierzeń w kinie zachodnim.

Misumi buduje filmową intrygę bardzo sprawnie, tworząc szereg zapadających w pamięć scen. Na uwagę zasługuje ta, w jakiej broniący starca Nemuri zostaje zaatakowany przez brata wojownika, którego zabił na początku filmu. Podczas ich starcia kamera się oddala, umieszczając w kadrze przebraną za jasnowidza kobietę-szpiega Uneme, obserwującą z dala sytuację. Walka zostaje nagle przerwana zbliżającym się kordonem, broniącym podróżującą córkę sioguna. Nemuri zmusza przeciwnika do wspólnego ukrycia się (w Japonii obowiązywał zakaz pojawiania się na drodze oficjeli z wyciągniętą bronią, groziły za to poważne kary). W tym celu schodzą pod most, kamera podąża za nimi, przy okazji ujawniając kolejnego obserwatora zajścia, tym razem udającego wędkarza i również szykującego się do walki z protagonistą. W ten sposób reżyser z wyczuciem przedstawia sieć kłamstw, kontroli, szpiegostwa etc., jakie cechują edoską Japonię (a biorąc pod uwagę polityczne zacięcie jego filmów, również współczesną reżyserowi). Na uwagę zasługuje także zebranie wszystkich pięciu wojowników w lesie wypełnionym gęstą mgłą, czekających na przybycie wroga. Jest to jedna z tych scen, dla których sięga się po kino chanbara.

Misumi jako weteran gatunku świetnie też prezentuje na ekranie pojedynki. Warto wspomnieć, że druga część serii jest jedyną, w jakiej próbuje się dodać dramatyzmu za pomocą kwestionowania umiejętności Nemuriego. Zawsze jest on przedstawiany jako szermierz, który nie przegrywa żadnej walki, tutaj zaś jednym z fabularnych pomysłów jest szukanie słabości w jego technice. Jeśli bowiem przyjrzymy się jej z punktu widzenia realizmu pozafilmowego, to – jak już wspominałem – nie da się zaprzeczyć, że technika Księżyca w Pełni, choć jest niewątpliwie estetyczna, to również jest bardzo nieporęczna. O ile jednak w poprzedniej produkcji kazano nam ją zaakceptować jako niecodzienny styl w eskapistycznym filmie, o tyle w drugiej pojawia się wyjaśnienie skuteczności stylu. Powolne zataczanie okręgu błyszczącym mieczem okazuje się być naznaczone hipnotycznymi właściwościami, zmuszającymi agresora do ataku w niedogodnym dla niego momencie.

***

Nieopodal Edo, na nieuczęszczanym przez podróżnych terenie, mieszkają tzw. „nie-ludzie”, czyli najniższa klasa społeczna w Japonii. Mężczyźni i kobiety w różnym wieku, którym albo nie poszczęściło się w życiu, albo mieli pecha urodzić się w biednych rodzinach. Nocą odwiedza ich zamaskowany mężczyzna w towarzystwie samurajów. Przybył tu z zamiarem przetestowania swojego nowego miecza. Ścina głowę przypadkowemu staruszkowi i odchodzi zostawiając za sobą wściekłych, bezsilnych ludzi. Chwilę później na miejscu pojawia się Kyōshirō Nemuri. Oskarżony o zamordowanie staruszka, spokojnie odpowiada, że nie mógł tego zrobić; na dowód swoich słów wyciąga z pochwy bambusowy miecz…

円月斬り
Cięcie stylem Księżyca w Pełni

Rok 1964 wciąż trwał, gdy japońscy widzowie mogli wybrać się do kin na trzecią już odsłonę serii o aroganckim roninie. Reżyserem kolejnej części popularnego cyklu został Kimiyoshi Yasuda, twórca na zachodzie kojarzony głównie z pracy nad filmami z kultowego cyklu o Zatōichim. W jego rękach Sleepy Eyes of Death: Full Circle Killing (Nemuri Kyōshirō: Engetsugiri) usadowiło się zarówno nastrojem, jak i sposobem prezentacji protagonisty, między dwoma poprzednimi filmami. Przez to obraz stanowi raczej krok wstecz aniżeli ewolucję serii.

Po dość obiecującym wstępie, Full Circle Killing przenosi widzów w chaotyczny kalejdoskop wątków, mijających zbyt szybko, aby się nimi wystarczająco przejąć. Dowiadujemy się, że miecz Nemuriego znajduje się u kowala, który przywraca go do stanu świetności. Jako że jest to oręż wyjątkowy, interesuje się nim jeden z nieprawych synów sioguna, Takayuki – ten sam, który testuje broń na niewinnych. Nemuri nie tylko odmawia mu oddania broni, lecz również obraża go i w walce ścina rękę jednemu z najlepszych szermierzy służących Takayukiemu, aspirującemu do tytułu samego sioguna. Ambicje okrutnego młodzieńca nie są bezpodstawne; otóż jego zła do szpiku kości matka wykorzystuje bogatą znajomość trucizn aby pozbywać się wszystkich, którzy powinni objąć stanowisko przed jej synem. Chłopak tymczasem zakochany jest w (również niezdrowo ambitnej) Konami, ta zaś wchodzi w konflikt z Nemurim, kończący się jej zgwałceniem przez ronina. Żądna zemsty Konami prosi więc o pomoc znajomego mistrza szermierki. W międzyczasie jej siostra zostaje porwana przez rodzinę i znajomych starca zamordowanego na początku filmu. Jakby tego było mało, ojciec Konami wyciąga na wolność groźnego skazańca i wynajmuje go do zamordowania Nemuriego. Skazaniec zaś okazuje się być mężem Okity – obecnej partnerki tytułowego bohatera.

Film trwa nieco tylko ponad 85 minut, stąd też nie zaskakuje, że akcja posuwa się z zawrotną prędkością. Również nie zaskakuje to, że czyni to kosztem głębi psychologicznej postaci oraz za cenę budowania interesujących relacji między nimi. Sporo ciężaru narracji przerzucono na ekspozycyjne dialogi oraz klisze kina chanbara, dzięki którym widz jest w stanie rozpoznać najważniejsze i najpotężniejsze postaci po sposobie wprowadzenia ich do fabuły. Jednak to nie potknięcia narracyjne, a stagnacja w rozwijaniu serii stanowi największą wadę omawianej produkcji.

Po dwóch filmach, które stopniowo odsłaniały tajemnicę genezy protagonisty, wątek ten został tutaj całkowicie porzucony. Całkowicie znikły także enigmatyczne kontakty z obcą religią, która w niewyjaśniony sposób odcisnęła piętno na Nemurim. Przez to trzecia część wydaje się oderwana od całości. Obraz nie jest też tak intensywny, jak poprzedni, częściowo z powodu mnogiej ilości wątków, a częściowo z powodu dość jasnych barw, dominujących w produkcji oraz osób, z którymi zaprzyjaźnia się Nemuri. Prosty, naiwny, dobry i trochę wolno myślący chłop oraz dręczona niepewnościami, stereotypowa Okita osłabiają poważny wydźwięk. Poza tym, tak wielkie nagromadzenie klisz kina chanbara sprawia, że fabuła jest nadto przewidywalna i niewiele pomaga dodanie krytyki wyższych sfer, której brak na tym etapie byłby bardziej niekonwencjonalny niż jej obecność.

Najbardziej udaną częścią produkcji jest jej nocny finał oraz sceny pojedynków. Seria o Nemurim zdążyła już przyzwyczaić widzów do określonego sposobu pozbywania się przez protagonistę przeciwników i tutaj nie próbuje się w żaden sposób od niego odejść. Mimo to, nawet taka powtórka z rozrywki jest wystarczającym powodem by z przyjemnością obejrzeć kolejną przygodę Nemuriego. Jego podejście do kobiet zostało tutaj pokazane bardziej szczegółowo, gdy – aby udzielić lekcji pokory wywyższającej się niewieście – po prostu ją gwałci. Można co prawda odnieść wrażenie, że skrycie wcale nie miała ona nic przeciwko temu, jednak scena ta niewątpliwie pomaga utrzymać obrazowanie Nemuriego jako antybohatera. Drugim wskazaniem na jego antybohaterskość jest nazwa jego miecza – Musō Masamune, określająca brak emocji i współczucia. Jako że miecz jest duszą samuraja (czy w tym przypadku ronina), stanowi on równocześnie określenie charakteru protagonisty. Sam kowal określa broń Nemuriego jako „emanującą złem” i „przywykłą do zabijania”, co należy traktować bardziej jako określenie protagonisty niż jego broni. Mimo to jego heroizm ujawnia się w każdej innej kwestii, co ostatecznie kieruje jego postać w stronę typowego bohaterstwa, stanowiąc krok wstecz względem drugiego filmu, gdzie poczyniono niemałe starania by przedstawić go w ambiwalentnym świetle.

Sleepy Eyes of Death: Full Circle Killing jest zatem dość nierównym filmem, nękanym zbyt dużym nagromadzeniem wątków, przewidywalnością i wstrzemięźliwością twórców. Jeśli jednak podchodzi się do produkcji z punktu widzenia miłośnika szermierczych popisów, intrygujących choreografii i Raizō Ichikawy, wtedy zdecydowanie warto sięgnąć po trzecie spotkanie z aroganckim roninem. Jako ciekawostkę warto jeszcze wspomnieć o czasie akcji filmów o Nemurim. Mimo że lata, w jakich mają miejsce wydarzenia nie zostały podane wprost, w produkcjach pojawiają lub są wspominane historyczne postaci. Na tej podstawie możemy określić, że pierwszy film rozgrywał się w latach 50. XIX wieku. Co interesujące, kolejne części podchodzą do czasu akcji nader swobodnie i osadzone są czasem w okresie panowania sioguna Ienariego, co oznacza, że muszą mieć miejsce pod koniec XVIII lub na początku XIX wieku.

女妖剣
Miecz mordercza diablica

Trzecia, naznaczona licznymi mankamentami, odsłona przygód Nemuriego nie spotkała się z pozytywną recepcją widowni. Serii z Raizō Ichikawą wciąż też nie udało się nawiązać finansowej rywalizacji z nietracącą na popularności gwiazdą Daiei – Zatōichim. Decydenci studia postanowili więc, że odbiór czwartej części będzie testem przetrwania dla Nemuriego – jeśli nowy film o jego losach zdobędzie wystarczające uznanie, seria będzie kontynuowana; jeśli zaś spotka się z przyjęciem podobnym lub gorszym do Full Circle Killing – zostanie anulowana.

Paradoksalnie, spadająca popularność młodej serii okazała się dla niej błogosławieństwem. Skłoniła ona bowiem twórców do wykorzystania pomysłów, jakich unikano w niepotrzebnie ugrzecznionych wcześniejszych odsłonach. Czwarty film skręcił tym samym w rejony kina eksploatacji, dzięki czemu widz odnajdzie tu krwawe walki i dekapitacje, chętne seksu zdradzieckie kobiety, czarną mszę, działających w podziemiu katolików, tortury, zdeformowaną księżniczkę oraz powrót Chen Suna (ponownie Tomisaburo Wakayama), czyli – przypomnijmy – mistrza sztuk walki kenpo będącego głównym czarnym charakterem w pierwszej części cyklu. Poprawiono też elementy już w serii obecne, co szczególnie objawia się w prezentacji techniki walki protagonisty. Zataczanie mieczem okręgu w powietrzu aż prosiło się o dodanie efektu smugi, dzięki któremu hipnotyczne właściwości specyficznego stylu walki Nemuriego stałyby się lepiej zauważalne dla widzów. Kazuo Ikehiro – reżyser Sleepy Eyes of Death: Sword of Seduction (Nemuri Kyōshirō: Joyoken, 1964) – sięgnął też po inne wizualne triki, jak zniekształcanie obrazu czy szybkie obracanie kamerą wokół własnej osi, tym samym dodając produkcji trochę psychodelicznego charakteru, jakże stosownego do ekstrawaganckich nieraz przygód Nemuriego.

Film rozpoczyna się sceną kąpieli nieznanej nam kobiety. Para spowija łaźnię, więc jej twarz jest ukryta. Kobieta ubiera się w ciszy, po czym idzie długimi korytarzami pałacu. Spokój zostaje nagle przerwany pełnymi agonii krzykami – w mijanym pokoju cierpią uzależnione od opium młode kobiety. Nieznana nam postać okazuje się być księżniczką; dręczy ona dwie z dziewcząt, a jej potężny cień pada na ścianę. Chwilę potem stwierdza: „Wszystkie piękne kobiety muszą zginąć”. Następnego dnia w rzece zostają znalezione dwa ciała, ich wyłowieniu przygląda się tłum gapiów, wśród których znajduje się Nemuri. Niespodziewanie zostaje poproszony o pomoc w uratowaniu ściganej przez prawo Dziewicy Shimy – chrześcijańskiej aktywistki uznawanej przez swoich wyznawców z podziemnego katolickiego kultu(3) za osobę świętą. Nemuri nie ma najmniejszego zamiaru udzielać komukolwiek pomocy, jednak widok osób poświęcających się za swoje przekonania oraz informacja, że dziewczyna zna okoliczności jego poczęcia, skłaniają go do niechętnej zmiany decyzji. Niedługo później wychodzi na jaw, że informacje na temat miejsca przebywania katolików donosi władzom dostawca opium, zapewniając sobie w ten sposób nietykalność; jest to ten sam sprzedawca, który za pośrednictwem nadwornego lekarza przekazuje narkotyki szalonej księżniczce.

Czwarta produkcja z serii wyróżnia się na tle poprzednich nie tylko niemałą ilością onirycznie stylizowanych scen, lecz również udanym żonglowaniem wątkami, wykorzystującymi z powodzeniem erotyczne podteksty, stereotypowe postrzeganie katolicyzmu oraz elementy klasycznej chanbary. W kontekście kina samurajskiego zwraca na siebie uwagę sekwencja scen z podróży Nemuriego, podczas której jest on raz po raz atakowany przez różnorakich zabójców, nasuwając skojarzenia z późniejszym Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx (Kozure ōkami: Sanzu no kawa no ubaruguma, Kenji Misumi, 1972). Na tym nowatorskość filmu się nie kończy. Nemuri napotyka na swojej drodze żądne seksualnych zbliżeń kobiety, które – niczym modliszki – po stosunku mają jedynie pragnienie pożarcia swojego partnera. Nawiązujące do kina erotycznego sceny i wątki zapowiadają nadejście produkcji pokroju Hanzo Brzytwa (Goyōkiba, Kenji Misumi, 1972) czy Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bohachi bushidō: poruno jidaigeki, Teruo Ishii, 1973). Nemuri napotka na swojej drodze także mistrzów szermierki i skrytobójców oraz wspomnianego wcześniej Chen Suna, powracającego by pokonać jedyną osobę, która miała nad nim przewagę w walce. Jakby tego było mało, protagonista styka się także z katolickim podziemiem, dzięki czemu widzowie staną się świadkami czarnej mszy.

Ten ostatni aspekt jest o tyle ciekawy, że bezpośrednio wiąże się z przeszłością Nemuriego, o którym do tej pory dowiedzieliśmy się tylko tyle, że jest mieszanego pochodzenia oraz że religia katolicka wywarła na niego – poznany w pełni dopiero w tej części serii – wpływ. W kontekście postrzegania religii, interesujący jest fragment filmu, w którym protagonista zakrada się do więzienia dla katolików, aby sprawdzić, jak silna jest wiara (i Bóg) pojmanego misjonarza. Po torturach psychicznych (choć sugeruje się nam, że wcześniej poddawano go także torturom fizycznym) misjonarz łamie się, wyrzeka wiary i przyjmuje buddyzm, dzięki czemu wychodzi na wolność. Zaraz potem Nemuri celnym cięciem ścina mu głowę, czując odrazę do człowieka, który nie potrafi żyć i umrzeć zgodnie ze swoimi ideałami, jakiekolwiek by one nie były. Nemuriemu umyka jednak fakt, że misjonarz wyrzekł się wiary, aby uratować życie innego więźnia, stąd jego decyzja została w rzeczywistości podjęta w imię tejże wiary. Dla protagonisty jednak pełny obraz zdarzeń nie jest istotny, raczej kieruje nim (w pełni nieuświadomione) pragnienie niemożliwej zemsty na ojcu. Zabicie misjonarza w tym kontekście stanowi symboliczne zabicie własnego ojca. Ponadto ta i podobne sceny skutecznie dystansują postać od heroizmu, jaki cechował go w poprzednich produkcjach. Nemuri zawsze mówił o sobie jako o aroganckim roninie, jako antybohaterze – tutaj jego antybohaterskość pojawia się już niemal w pełnej krasie, łącznie z klasycznym już korzystaniem z precyzyjnych cięć w celu rozbierania przedstawicielek płci przeciwnej. Warto dodać, że jest to również jeden z pierwszych filmów jidaigeki, w którym protagonista zabija kobiety. W połączeniu z niemoralnymi decyzjami, arogancją czy lubowaniem się w poniżaniu innych, wynik końcowy, jakim jest czwarty film z serii, otworzył wrota dla całej masy antybohaterów, którzy zaludnili japońskie kino.

Należy jeszcze pochwalić fabułę za dwa niespodziewane rozwiązania zaserwowane pod koniec oraz za fakt, że postać grana przez Wakayamę została zachowana na późniejsze występy. Szkoda jednak, że Chen Sun zawrócił z drogi honorowego wojownika, na jaką – wydawało się – wstąpił, gdy ostatni raz go widzieliśmy i teraz pomaga przemytnikom opium. Jako wadę odbieram też kiepsko wyeksploatowany wątek zdeformowanej księżniczki, która w pewnym momencie znika dość łatwo pokonana. Film z powodu ilości wprowadzonych wątków jest też momentami chaotyczny. Na szczęście sceny kompletnie niezwiązane z główną osią fabularną są na tyle interesujące, że trudno obecny tu chaos liczyć in minus.

Dużym rozczarowaniem jest jednak choreografia scen szermierczych. Nemuri zbyt często powtarza te same ruchy, ponadto brak tu zarówno finezji, jak i wściekłości. Dopiero w późniejszych pojedynkach sytuacja się poprawia, lecz – zgodnie z przewidywaniami – to jego walka z Chen Sunem jest najlepiej zrealizowana ze wszystkich, choć większa w tym zasługa charyzmatycznej kreacji Wakayamy niż Ichikawy.

Sleepy Eyes of Death: Sword of Seduction jest niewątpliwie punktem przełomowym w serii oraz filmem, który zwiastował zmiany w całym gatunku. Choć nie pozbawiony wad i niedociągnięć, stanowi film warty uwagi i jedną z ciekawszych produkcji chanbara.

炎情剣
Miecz ognistego pożądania

Raizō Ichikawa piąty już raz chwyta w rękę katanę i, jako Kyōshirō Nemuri, kontynuuje przemierzanie ścieżek feudalnej Japonii. Po raz drugi w serii produkcję reżyseruje Kenji Misumi, który nie omieszka wykorzystać fabuły do krytyki skrajnych różnic społecznych i honorowego kodeksu samurajskiego. Ponownie też kobiety będą chciały wykorzystać aroganckiego ronina, który znowuż bezceremonialnie się z nimi obchodzi. Oto Sleepy Eyes of Death: Sword of Fire (Nemuri Kyōshirō: Enjōken, 1965).

Idąc odludną drogą, Nemuri natyka się na kobietę z nożem w ręku, próbującą zabić mężczyznę. Poproszony o pomoc przez kobietę, dokonującą – jak sama twierdzi – zemsty za śmierć męża, ronin nie interweniuje, pyta jedynie, czy jej słowa są prawdziwe. Zdesperowana niedoszła zabójczyni obiecuje więc w zamian za wsparcie w walce spełnić jakiekolwiek życzenie Nemuriego, na co ten przystaje i wytrąca miecz z ręki mężczyzny, który zaraz potem ginie od ciosu nożem. Przed śmiercią ostrzega jednak protagonistę przed oczekującą go hańbą.

Od tej chwili sprawy szybko się komplikują. Okazuje się, że wersja wydarzeń Nui – uratowanej kobiety i Atobe Shōgena – przywódcy klanu Todo, do którego należy Nui, co do okoliczności śmierci jej męża bardzo się różnią. Jeszcze tej samej nocy, gdy Nemuri ma uprawiać miłość z uratowaną, ta próbuje go zabić. Następnego dnia do karczmy, w której akurat przebywa ronin, wpada ścigany mężczyzna o imieniu Denkichi. Wszyscy, prócz niewzruszonego Nemuriego, uciekają, a chwilę później na miejsce przybywają policja i wojownicy klanu Todo. Błagania Denkichiego o pomoc nic dla ronina nie znaczą; biedak zostaje pochwycony i ukrzyżowany. Klan Todo podejrzewa jednak, że przed śmiercią uciekinier zdradził protagoniście swoją tajemnicę, toteż przypuszczają atak na Nemuriego, który zabija wszystkich agresorów. Shōgen decyduje się zgładzić Nemuriego, Nui ma własne plany co do jego osoby, a Narumiya – bogaty kupiec, którego łączą nielegalne interesy z Shōgenem – oddaje Nemuriemu w posiadanie piękną kobietę aby nauczył ją sztuki miłości. Ronin domyśla się, że zachodzi wokół niego jakaś niejasna intryga i przekazuje kobietę Shōgenowi, sam zaś formuje luźny rozejm z Narumiyą.

Sword of Fire wywołuje ambiwalentne odczucia. Z jednej strony film jest świetnie wyreżyserowany, z doskonałym wykorzystaniem różnorodnej palety kolorów, dynamicznymi choreografiami scen szermierczych, pokazywanymi często za pomocą długich, statycznych ujęć. Z drugiej zaś brakuje tu wyrazistych postaci. Szczególnie doskwiera tu nijaki antagonista, co sprawia, że na finalny pojedynek nie czeka się z utęsknieniem. Niweluje to też uczucie zagrożenia, zagubione gdzieś w tych wszystkich szytych grubymi nićmi intrygach. Plusem natomiast jest nadanie głównemu wątkowi cech kryminału, co wyróżnia tę część spośród pozostałych.

Mimo że postaci wokół Nemuriego prezentują się rozczarowująco, to nie można tego samego napisać o protagoniście. Choć wciąż dokonuje niemal heroicznych czynów, twórcom udało się zachować jego cynizm praktycznie nietknięty. Chwile, w których zachowuje obojętność podczas gdy obok niego dochodzi do zabójstw czy przyzwalanie na śmierć osób proszących go o pomoc skutecznie przypominają widzowi, że Nemuri nie jest bohaterskim roninem. Do akcji wkracza dopiero, gdy jego własne życie znajdzie się w niebezpieczeństwie lub kierowany nagłym impulsem. W tym kontekście doskonale prezentuje się ostatnia scena filmu, jedyna prawdziwie zaskakująca i brutalna, pokazująca, jak ronin traktuje osoby, które okłamały go choć raz.

Jak wspominałem wcześniej, Misumi nie zapomniał o kontekście społecznym swojej produkcji. W jednej ze scen Nemuri pyta zasępionego karczmarza o przyczynę jego zmartwienia, na co ten odpowiada, że jest zadłużony. Ronin następnie konstatuje fakt głębokiej przepaści pod względem zasobności między niższymi a wyższymi warstwami społecznymi, co Misumi natychmiast podkreśla obrazkami z ulic: żebraczka bez nosa gra na starym shamisenie, podczas gdy inni pławią się w luksusach; dystyngowany i czysty jak łza pan dumnie kroczy środkiem ulicy, a kilka kroków za nim w podartym ubraniu biedny chłopiec dźwiga na plecach jego rzeczy. Sekwencja scen nie jest w żaden sposób związana z fabułą filmu ani też nie jest szczególnie subtelna, lecz zapisuje się w pamięci widza jako jedna z najciekawszych. Stanowi ona oczywistą metaforę powojennej rzeczywistości kraju.

Na tym Misumi nie poprzestaje. Pod koniec produkcji, niczym w słynnym Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi, 1962), by zachować twarz klanu Todo, daimyō zrzuci winę za wszystkie wykryte przestępstwa na jedną osobę, a zabitych wojowników uzna za „umarłych z powodu choroby”. Niegodne czyny są wykorzystywane do ratowania „godności”, co pokazuje, że kodeks honorowy wymusza niemoralny stosunek do życia i innych; jest tylko pustą powłoką, pełną pięknych słów i gestów, zakrywających brud, zepsucie i moralną zgniliznę, która rozwija się poza zasięgiem naszego wzroku. Wystarczy się jednak tylko rozejrzeć by zobaczyć, że nikt nie jest taki, na jakiego próbuje wyglądać.

Warto także dodać, iż Sleepy Eyes of Death: Sword of Fire jest także jednym z najbardziej mizoginistycznych filmów w serii. Nemuri nie omieszka tu gwałcić, odmawiać miłości zakochanym w sobie i zabijać bezbronne kobiety, co nader skutecznie dystansuje go od większości bohaterów różnorakich chanbar.

***

Ronin Nemuri Kyōshirō kroczy dumnie mijając skąpane w świetle Księżyca przedmieścia Edo. Niespodziewanie podchodzi do niego tajemnicza kobieta z twarzą zasłoniętą maską teatru noh i proponuje mu usługi seksualne. Ronin się zgadza, lecz wpierw pragnie zobaczyć twarz nieznajomej; okazuje się nią być kobieta z wyższych sfer, która popadła w niełaskę. Nemuri nie czuje wobec niej żadnego współczucia czy żalu. Nie przebierając w słowach określa ją jako żałosną, rzuca ostentacyjnie dwa ryō i wychodzi kontynuować swoją podróż. Kobieta popełnia samobójstwo.

魔性剣
Diabelski miecz

Zła karma, maska noh, czarna msza, nielegalne aborcje, korupcja, żądni krwi samurajowie – oto, co przygotowano dla widza w szóstej przygodzie Nemuriego na wielkim ekranie. Sleepy Eyes of Death: Sword of Satan (Nemuri Kyōshirō: Mashōken, Kimiyoshi Yasuda, 1965) mimo licznych ekstrawagancji w rzeczywistości zaprasza w znajome rejony kina chanbara. Korzysta bowiem z boleśnie ogranych schematów, przez co nie wzbogaca serii o nowe pomysły, tylko decyduje się na przedstawienie zbioru już znanych.

Główna akcja filmu zawiązuje się, gdy ronin spotyka dwie kobiety: siostrę Buichiego – zabójcy, którego Nemuri pozbawił życia w trzeciej odsłonie serii, oraz siostrę kobiety, która popełniła samobójstwo po spotkaniu z protagonistą. Pierwsza z nich jest żądna zemsty i będzie próbować różnymi sztuczkami zabić Nemuriego. Druga natomiast przybywa prosić o pomoc dla syna samobójczyni, ściganego przez samurajski klan zajmujący się licznymi nielegalnymi procederami, w tym organizacją czarnych mszy ku czci Szatana. Nemuri postanawia pomóc osieroconemu dziecku i przeciwstawia się nasyłanym na niego zabójcom i samurajom.

Szósta część serii całkowicie pomija zarówno wątek tajemnicy pochodzenia protagonisty, jak społeczno-polityczne komentarze i skupia się wyłącznie na czysto rozrywkowym potencjale serii. Tym samym przeradza się w sekwencję scen, podczas których Nemuri toczy kolejne pojedynki czy unika mniej lub bardziej wymyślnych pułapek. Choć niektóre z pomysłów są zdecydowanie udane – jak choćby zabójczyni atakująca z pomocą węży, surrealne czarne msze czy całe finalne starcie – to zwykle nie stanowią nic ponad to, do czego przyzwyczaiły nas podobne produkcje. Większość scen akcji jest zwyczajnie przewidywalna, brakuje im odpowiedniego oszlifowania lub powściągliwości w naginaniu realizmu. Najbardziej rozczarowuje jednak wątek siostry Buichiego. Kobieta w pierwszych scenach prezentuje się dość intrygująco, lecz później zamiast nękać ronina kolejnymi atakami, zostaje zredukowana do roli szpiega i okazjonalnego pośrednika w wyszukiwaniu zabójców.

Pod względem formalnym Sword of Satan również nie przedstawia niczego nowatorskiego lub szczególnie zapadającego w pamięć. Szkoda także, że obrazowanie Nemuriego jako antybohatera po raz kolejny ustępuje miejsca zwyczajnemu w gruncie rzeczy heroizmowi bohaterów kina chanbara. Tym samym Sword of Satan prezentuje się jako mało wyróżniający się z całości epizod, polecany jedynie fanom serii z Raizō Ichikawą, który ponownie pokazał się z bardzo dobrej strony jako aktor oraz miłośnikom kina samurajskiego.

多情剣
Miłosny miecz

W 1966 roku Nemuri zawitał na ekranach kinowych dwa razy. Pierwszym ze spotkań z aroganckim roninem i zarazem siódmą pozycją w serii opowiadającej o jego perypetiach był Sleepy Eyes of Death: The Mask of the Princess (Nemuri Kyōshirō: Tajōken, Akira Inoue) – film, w którym do siania niegodziwości powraca niestabilna psychicznie księżniczka Kiku.

Rozwiązanie jej wątku w Sleepy Eyes of Death: Sword of Seduction rozczarowało wielu widzów. Czy naprawdę bowiem wystarczyło jedynie publicznie upokorzyć zdeformowaną księżniczkę by przestała ona rozprzestrzeniać jad szaleńczej nienawiści po edoskiej Japonii? Oczywiście, że nie. Zmotywowana bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, Kiku postanawia nie tylko zabić w zemście Nemuriego, lecz również zszargać jego imię oraz doprowadzić go do skrajnego cierpienia. Kto jednak skieruje swój gniew na „syna czarnej mszy” musi być przygotowany na śmiertelną kontrę z jego strony.

Siódma część należy nie tylko do jednych z najlepszych filmów serii, lecz również stanowi udany przykład kina chanbara jako takiego. Fabuła ustawia protagonistę w samym centrum licznych wydarzeń, nie pozwalając ani jemu, ani widzowi na moment znużenia. Kolejne fale skrytobójców co chwila atakują Nemuriego, z okolicznych wód wyławiane są ciała z podpisem „tę kobietę zgwałcił i zabił Kyōshirō Nemuri”, bandy ninja czyhają za każdym niemal rogiem – w filmie nie tylko dużo się dzieje, ale i dzieje się z bardzo dużym wyczuciem estetyki. Reżyser Akira Inoue i zdjęciowiec Yasukazu Takemura podnieśli bowiem wizualny poziom przygód ronina, wypełniając produkcję mnogą ilością atrakcyjnych kadrów pełnych ujęć przyrody czy pokazywanych z dużego oddalenia postaci na tle natury, budynków i murów, akcentując w ten sposób niewielkie znaczenie obserwowanego konfliktu dla świata. Optyczne zmniejszanie postaci pokazuje również, że są jedynie trybikami w większej machinie politycznych intryg i knowań. Twórcy po raz kolejny nie przepuszczają okazji do zamieszczenia zdrowej dawki krytyki rządu i wyższych sfer. Ponownie dekadentyzm, hipokryzja, rozpasanie oraz brak skrupułów w kwestii największych nawet zbrodni są cechami dominującymi w rządzie feudalnej Japonii. Negatywne obrazowanie z pewnością ma paraboliczny charakter w okresie niechęci do rządu w latach tworzenia serii.

Jednak to nie polityczne komentarze, lecz eskapizm dominuje w filmie Inouego. Stojące na odludziu domki zmieniają się nagle w zabójcze pułapki, przypadkowi ludzie okazują się zawodowymi zabójcami, żądny awansu klan ninja nie cofa się przed niczym byleby tylko dopiąć celu – każdy miłośnik chanbary znajdzie tutaj coś dla siebie. Momentami obraz kojarzyć się może również z późniejszą serią Lone Wolf and Cub, tym bardziej, że produkcje o Nemurim wywarły przecież niemały wpływ na filmy prezentujące krwawe przygody Ogamiego Ittō. Twórcy uzupełniają też fabułę wątkiem przyjaźni dwóch szermierzy, którzy będą musieli zmierzyć się ze sobą w finale oraz kłopotliwymi relacjami protagonisty z kobietami, czyli kolejnymi tropami klasycznymi nie tylko dla Sleepy Eyes of Death, ale i filmów samurajskich w ogóle.

Jak było nieraz wspomniane, Nemuriego wyraźnie charakteryzuje mizoginizm, czasem umniejszany przez producentów obawiających się negatywnych opinii widzów. Choć więc zdarzało się, szczególnie na początku serii, wiązać protagoniście z kobietami, później coraz częściej dawał wyraz swojej niechęci wobec przedstawicielek płci przeciwnej i nieraz poniżał je, rozbierał cięciami katany i/lub nawet gwałcił. To właśnie takie poniżenie rozsierdziło Kiku, która teraz pragnie najpierw posiąść, a następnie zabić ronina z wykoślawionej przez jej szalony umysł miłości. Stało się to idealnym pretekstem aby protagonista dał po raz kolejny wyraz swojej skrajnej awersji wobec kobiet nadużywających władzy i pozbawionych przymiotów kojarzonych z klasycznym modelem zachowań.

A jednak nawet i Nemuriemu zdarzy się poczuć słabość do płci pięknej. Protagonista już na początku filmu decyduje się pomóc młodziutkiej dziewczynie, której rodzice zostali zabici przez samuraja, a ona sama sprzedana do domu publicznego. Nemuri wykupuje ją, mimo (choć może właśnie dzięki) jej ekstremalnej nienawiści do całej sfery wyższej, szczególnie samurajów, co również i na niego sprowadza gniew dziewczyny. Jest to dumna i honorowa postać, chcąca zerwać wszystkie więzy łączące ją z wyższymi sferami społeczeństwa Japonii, pełnymi okrucieństwa i oportunizmu. Niestety jej historia zostaje dość szybko porzucona; twórcom wyraźnie zabrakło pomysłu na udane poprowadzenie jej wątku. Ostatecznie zostaje ona wykorzystana jako zupełnie niepotrzebne zaognienie konfliktu z Kiku.

Choć krótszy, to lepiej zaprezentowany pozostaje wątek kobiety pracującej w karczmie, gdzie jedna z pracownic zginęła zabita przez wrogów Nemuriego. Yaeko Mizutani w swojej świetnej kreacji aktorskiej portretuje postać skrajnej manipulantki. Cechuje się ona tak znienawidzoną przez protagonistę umiejętnością wykorzystywania swoich walorów – zarówno fizycznych, jak oratorskich – do osiągania zamierzonego celu. Mimo to, już w pierwszej scenie z jej udziałem zarówno Nemuri, jak i widz zaczynają ją darzyć sympatią, a w przypadku ronina – być może nawet miłością. I choć z łatwością przejrzy on jej kłamstwa, nie tylko nigdy nie uczyni jej krzywdy, lecz nawet stanie w jej obronie. Ta kolejna rysa na mizoginizmie, czy nawet nihilizmie ronina, nadaje mu większej głębi i pokazuje, że nawet ten stoicki wojownik skrywa w sobie gorące uczucia.

Sprzeczne emocje targające Nemurim, pozwoliły Ichikawie na pokazanie większej ilości aktorskich zdolności. The Mask of the Princess cechuje się również bardzo dobrymi choreografiami walk; są dość mocno rozbudowane, zmienne i pomysłowe. Także ścieżka dźwiękowa, której autorem był słynny kompozytor Akira Ifukube – artysta na zawsze zapamiętany z pracy nad muzyką do Godzilli (Gojira, Ishirō Honda, 1954) – jest jedną z lepszych w serii.

無頼剣
Miecz nikczemności

W kolejnej odsłonie przygód Nemuriego reżyser Kenji Misumi spróbował zaprezentować główną postać w nieco innej perspektywie niż poprzednio. Głównym pomysłem, mającym na celu odróżnienie tej części od wcześniejszych, jest fakt zawiązania osi fabularnej z dala od protagonisty, zepchniętego na niemal połowę czasu trwania filmu na drugi plan. Ronin jawi się wtedy niczym gość we własnej produkcji, a obraz zachodzących wydarzeń buduje na podstawie krążących wokół niego plotek lub podczas przypadkowych konwersacji. Misumi dzięki temu dość sprawnie utrzymuje nastrój tajemnicy rodem z kryminału. Nastrój ów jest największą zaletą produkcji, toteż wyjątkowo pominę tym razem streszczanie fabuły. Tym bardziej warto zawiązanie intrygi uświadczyć bez uprzedniej znajomości rozgrywającej się opowieści, gdyż w późniejszych partiach produkcja wchodzi na typowe tory kina samurajskiego, przez co Sleepy Eyes of Death: Sword of Villainy (Nemuri Kyōshirō: Buraiken, 1966) przestaje oferować coś więcej aniżeli przelotną rozrywkę.

Drugą zaletą filmu jest jego finał skąpany w poświacie płonących dzielnic Edo. Choć ograniczenia tak techniczne, jak i budżetowe nie pozwoliły na wykreowanie ogromnych scenografii skąpanych w morzu ognia, to za pomocą barwnych dialogów przerażonych mieszkańców, płomiennych barw urokliwie rozjaśniających nocne niebo oraz obrazów pożaru widocznego gdzieniegdzie na horyzoncie twórcom skutecznie udaje się wykreować wrażenie chaosu i niebezpieczeństwa rozgrywającego się wokół kamiennych twarzy protagonisty i antagonisty. Dodać należy również, iż finalny pojedynek odbywa się na zdradliwym dla nóg dachu, gdzie walczącym zagrażają nie tylko wzajemne zdolności szermiercze, lecz również umykające spod stóp dachówki i zbliżające się płomienie. Jest to zdecydowanie jedno z najciekawszych starć w całej serii, zarówno pod względem anturażu, jak i choreografii.

Niewątpliwym plusem jest także różnorodność wydarzeń, lecz brak fabularnych niespodzianek, intrygujących – poza Nemurim – postaci oraz czegoś, co wykraczałoby poza niezobowiązujący film samurajski, zawęża zasięg odbiorców jedynie do miłośników tego rodzaju kina. Na jego niekorzyść przemawia też ponowne odejście od moralnej ambiwalencji tytułowej postaci. Po raz kolejny wmawia się widzowi, że Nemuri jest cokolwiek złowrogą i antybohaterską osobą, lecz czyni się to bez żadnego wpływu na faktyczną prezentację bohatera, utrzymanego ostatecznie w szablonie klasycznego twardego ronina, śpieszącego na pomoc innym.

魔性の肌
Diabelska skóra

Kazuo Ikehiro już otwierającą sceną dziewiątego spotkania z Kyōshirō Nemurim pokazuje, że część ta będzie jedną z najbardziej nietypowych. Sleepy Eyes of Death: A Trail of Traps (Nemuri Kyōshirō buraiken: Mashō no hada, 1967) rozpoczyna się bowiem od silnie stylizowanej czarnej mszy, przypominającej widzom o traumatycznym poczęciu protagonisty, do jakiego doszło w satanistycznym obrzędzie, prowadzonym przez europejskiego misjonarza. Przeżywanie niepokojących scen zostaje gwałtownie ucięte płaczem dziecka, które niechybnie irytuje i tak już wyjątkowo niespokojnego ronina. Postanawia on ukoić swoje nerwy w ramionach kobiety. Niestety, i w zbliżeniu z kochanką nie jest mu dane zaznać spokoju; gdy zauważa ona, że ronin przypomina wyglądem obcokrajowca, zły nastrój natychmiast powraca i Nemuri niezwłocznie opuszcza miejsce. Pech zdaje się go prześladować bardziej niż zwykle, gdyż na ulicy zostaje zaatakowany przez grupę zamaskowanych mężczyzn. Wymyka im się bez większych trudności, tylko po to by dowiedzieć się, że był to test ich przywódcy, pragnącego wynająć Nemuriego jako ochroniarza podczas przenoszenia do Kioto złotej figury Maryi. Jego prośba jest motywowana faktem, że poluje na nią bezlitosna grupa Czarnych Palców – szermierzy-satanistów, którym przewodzi mieszanego pochodzenia fanatyk. Nemuri odmawia udzielenia pomocy, lecz Czarne Palce nie chcą ryzykować i wyznaczają ronina jako cel dla członków swojej sekto-podobnej organizacji. Jakby nie dość było mu kłopotów, niedługo później protagonistę odnajduje młoda dziewczyna, która twierdzi, że jego siostra nie tylko wciąż żyje, ale jest także zakonnicą. Jej stan zdrowia jest jednak tragiczny, toteż prosi aby Nemuri ją odwiedził zanim ta dokona żywota. Nienawidzący swojej rodziny ronin odmawia podróży, lecz podstępne zakonnice wcale się tym nie zrażają.

W filmie dochodzi do sporej liczby zdarzeń. Ikehiro pozwala sobie skupić się tylko na dwóch kwestiach: budowaniu suspensu oraz próbie zaprezentowania jak największej liczby pomysłowych scen. Nieme dziecko sprzedające swoją matkę, próba stratowania Nemuriego za pomocą ściętych bambusów, oddział strzelających zakonnic – to kilka z mniej intrygujących idei, jakie znalazły się w scenariuszu. Dodać do tego satanistycznych wrogów protagonisty oraz liczne pułapki zastawiane na niego po drodze i reżyserowi udaje się stworzyć produkcję, która nieraz zaskakuje widza swoją nieprzewidywalnością. Szczególnie w chwilach, kiedy udaje się Ikehiro zabawić jego oczekiwaniami. Dzięki temu dziewiąta część przygód aroganckiego ronina okazuje się być jedną z najlepszych w serii.

Reżyser świetnie też radzi sobie ze stopniowaniem napięcia, czego przykładem jest gradacja długości sięgania przez Nemuriego po katanę. Począwszy od szybkiego cięcia naczynia przez zdenerwowanego protagonistę na początku filmu, poprzez okazjonalne dobycia ostrza w celu ucieczki, do raison d’etre produkcji, czyli scen walki – za każdym razem, gdy chwyta miecz w dłoń, jest on wyjmowany na nieco dłużej aż do fenomenalnego finału, w którym widz ujrzy w końcu słynną technikę Księżyca w Pełni. Starcia są tym bardziej zajmujące, że Czarne Palce to na tyle okrutna i fanatyczna grupa by bez problemu wywołać odrazę widzów. Reżyser czyni z nich, choć z prostymi motywacjami i nikłym portretem psychologicznym, interesujących antagonistów, a nie bezbarwnych złoczyńców, służących zaledwie jako obligatoryjni wrogowie dla ronina.

Warto także nadmienić, że przez film przewijają się jeszcze dwa poboczne wątki, a na kilka scen Ikehiro zupełnie odchodzi od głównej osi fabularnej na rzecz krótkiej i stanowiącej odrębną całość historyjki, w której Nemuri bierze udział w grze cho-han, próbując pokonać człowieka z podstawionymi kostkami.

Największą wadą produkcji jest, jak można się domyślać, jej mierny scenariusz. Jeśli bowiem przyjrzeć się mu pod kątem ciągu przyczynowo-skutkowego, okazuje się być kiepsko napisany i oparty jedynie na pretekstowym połączeniu różnorakich scen. Nie byłoby zaskoczeniem, gdyby to one były wymyślone jako pierwsze, a powiązanie ich w jeden łańcuch nastąpiło później. Warto jednak wybaczyć fabularne braki, gdyż Ikehiro z wielkim wyczuciem prezentuje każde groteskowe zdarzenie i zastawia liczne pułapki zarówno na bohaterów, jak i widzów, wciągając ich w szaloną oraz nieco surrealną zabawę, jakiej po tego typu serii wypada oczekiwać. W nieco innym świetle niż zwykle przedstawia również tytułową postać, przywracając jej status antybohatera i dając do dyspozycji wiele odświeżająco ironicznych kwestii, z czasem dopiero pozwalając Nemuriemu na kilka ludzkich uczuć i odruchów. Ostatecznie dojdzie do tego nawet, że ronin – po raz pierwszy w swoim życiu – w przypływie wściekłości sam wyzywa przeciwnika na pojedynek. Wypełniona po brzegi ekstrawaganckimi pomysłami szkatułkowa fabuła oraz kapitalna kreacja protagonisty każą więc uznać film jako zdecydowanie warty obejrzenia.

***

Krocząc opustoszałą drogą Kyōshirō Nemuri staje się świadkiem ataku grupy zabójców na samuraja. Ich przywódcą jest tajemniczy szermierz, który z dala wyczuwa, że Nemuri jest kimś więcej aniżeli zwykłym człowiekiem. Samurajowi udaje się w trakcie ataku dojść do ronina i przekazać mu niezwykle istotny dla losów Japonii list, ukryty w kunsztownej ozdobie oraz poprosić o dokończenie jego misji. Chwilę później zostaje zabity; mordercy wyciągają z kimona martwego samuraja fałszywą wersję listu. Prawdziwą zaś Nemuri daje przypadkowo napotkanej dziewczynie.

女地獄
Kobieta-piekło

Tokuzō Tanaka wkroczył w rok 1968 premierą dziesiątej części popularnych przygód Kyōshirō Nemuriego. W przeciwieństwie jednak do Kazuo Ikehiro (reżysera poprzedniego filmu o Nemurim), Tanaka w Sleepy Eyes of Death: Hell is a Woman (Nemuri Kyōshirō: Onna jigoku) niemal zupełnie nie sili się na oryginalność i pełnymi garściami czerpie z paradygmatu wypracowanego w poprzednich produkcjach o aroganckim roninie, jak i w matatabi eiga(4) w ogóle. Ponownie więc Nemuri przypadkowo natyka się na cudzy konflikt i ponownie, wbrew swojej woli, zostaje w niego wciągnięty. Przywołany w otwierającym akapicie list okazuje się oczywiście przyczyną kłopotów dla protagonisty. Dziewczyna, której podarował ozdobę, skrywającą dokument staje się celem ataków, a sam Nemuri zostaje uznany za niewygodną osobę w rywalizacji dwóch frakcji o panowanie nad potężnym klanem samurajskim.

Paradoksalnie, to właśnie brak silenia się na oryginalność jest prawdopodobnie największą zaletą produkcji. Konflikt dwóch rywalizujących stron z protagonistą znajdującym się pośrodku to temat, z którego niejedna chanbara korzystała z lepszym czy gorszym rezultatem, stanowiący prosty sposób na umieszczenie protagonisty nie tylko w trudnej pozycji, ale i z większą liczbą przeciwników do pokonania. Nie tylko oczekujemy pojedynku z szermierzem z otwierających scen, lecz również spodziewamy się starcia z innym mistrzem fechtunku. Do filmu wprowadzony został bowiem trzeci potężny ronin: inteligentny biedak pozbawiony miecza, który w walce wpierw musi odebrać broń przeciwnikowi, a gdy w końcu uda mu się dzierżyć własny oręż, będzie on najtańszej próby. „Moje umiejętności pokryją różnicę 7 ryō” – buńczucznie stwierdza, kiedy widz jest już pewny, że nie rzuca słów na wiatr. Ta trzecia postać okazuje się najciekawszą z obecnych. Stanowi przykład człowieka zdesperowanego w walce o pracę i chęci zarobku. Możemy sobie wyobrazić, że tak właśnie wyglądało wielu roninów w epoce Edo. Jest to też postać, jaką widz zaczyna niemal natychmiast darzyć sympatią. Szybko wchodzi on w konflikt zarówno z Nemurim, jak również z tajemniczym szermierzem z początku filmu. Stąd też produkcja nie tylko obfituje w interesujące zmagania, lecz również w intrygujące postacie, stanowiące jedną z głównych zalet. Pozbawiony tak charakterystycznych (anty)bohaterów film stałby się zapewne o wiele mniej ciekawą sieczką.

Nie byłaby to jednak prawdziwa przygoda Nemuriego, gdyby nie pojawiły się w niej żądne jego krwi i/lub miłości kobiety. Jak wskazuje tytuł, także i tutaj ich nie zabraknie. W rzeczy samej, kilka różnych, wcale pomysłowych zabójczyń będzie czyhać na życie protagonisty i zastawiać na niego wymyślne pułapki. Jeśli chcecie zobaczyć na przykład, w jaki sposób ma zamiar zabić Nemuriego ukrzyżowana piękność, to trafiliście pod odpowiedni adres. Takich scen jest tutaj więcej i choć ostatecznie to pojedynki szermiercze stanowią rdzeń produkcji, a szalonych forteli nie ma tutaj tak wiele, jak w poprzedniej części, to obecność żeńskich przeciwników w wysokim stopniu zaważa na walorach rozrywkowych produkcji, sprawiając, że ponownie zbliża się ona do terenów okupowanych zwykle przez kino eksploatacji.

Tanaka, jako weteran chanbar z nieco mniejszym budżetem, za to z większym szaleństwem, nie daje widzom właściwie żadnych powodów do narzekania. Pod jego okiem fabuła jest nie tylko bardzo sprawnie opowiedziana, lecz również rozwija się w interesujących stylistycznie scenach i kadrach. Pojawia się tu niemal każde typowe dla gatunku tło pojedynków: spowite mgłami lasy, przybrudzone, wydające się nie mieć końca mury czy padający śnieg. Dzięki temu produkcja nie tylko prezentuje się atrakcyjniej formalnie, lecz również silniej zapisuje się w pamięci widza.

人肌蜘蛛
Pająk w skórze człowieka

Bez zbędnych introdukcji Sleepy Eyes of Death: In the Spider’s Lair (Nemuri Kyōshirō: Hito hada kumo, Kimiyoshi Yasuda, 1968) rozpoczyna się wizytą protagonisty na cmentarzu w rodzinnej wiosce. Tam natyka się na starego znajomego, który obecnie opiekuje się młodym i nader wojowniczym chłopakiem. Jego wojowniczość nie idzie jednak w parze ze zdolnościami szermierczymi i jest wynikiem jego problematycznego pochodzenia, będącego dla niego powodem permanentnej frustracji. Otóż, podobnie jak Nemuri, jest on „synem czarnej mszy”, czyli owocem gwałtu na japońskiej kobiecie, dokonanego podczas czarnej mszy przez europejskich misjonarzy, jacy w Japonii zaczęli praktykować czczenie diabła. Yasuda nie przepuszcza przy tym żadnej okazji by podkreślić eksploatacyjny wymiar tematu i raczy widza wysoce stylizowanymi retrospekcjami z czarnych mszy przy niemal każdym ich przywołaniu.

Co jednak jest większą zaletą, to fakt, że dzięki zetknięciu z osobą o podobnej do Nemuriego genezie, Yasuda jest w stanie pełniej nakreślić psychologiczny portret ronina i jego pozafilmowe konotacje. Wyróżniające go arogancja, brak poszanowania dla władzy, religii czy nawet ludzkiego życia oraz status wyrzutka jawią się przez to nie jako wynik jego własnych chęci odseparowania się od społeczeństwa, dokonanych z własnej woli i z powodu czucia się lepszym od innych, lecz raczej stanowią wynik odrzucenia jego osoby przez ogół. Hermetyczne społeczeństwo japońskie osoby o mieszanym pochodzeniu traktowało jako ludzi gorszej kategorii, źródło przestępstw, chorób wenerycznych i ogólnej deprawacji. Nemuri może mówić, że wkroczenie na ścieżkę samotnika było jego decyzją, może nawet w to wierzyć, lecz prawda jest taka, że w oczach większości – podobnie jak niewidomy Zatōichi – jest zwyczajnie wybrakowany i niegodny umieszczenia na tym samym poziomie, co pełnowartościowy obywatel. Stanowi to oczywiście komentarz także współczesnego Yasudzie postrzegania osób mieszanego pochodzenia, szczególnie związany z kwestią obecności amerykańskich żołnierzy na Okinawie, gdzie postrzegano wszystkie kobiety rodzące dzieci mieszanego pochodzenia jako zgwałcone i/lub nieprzyzwoite, co spotykało się z pogardą społeczną, skierowaną zarówno na matki, jak i same dzieci.

Oczywiście w The Human Tarantula nie zabrakło zdeprawowanych przedstawicieli władzy i agresywnych kobiet. Antagonistami jedenastej części jest szalone rodzeństwo: piękna Murasaki, która czerpie seksualną przyjemność z sadystycznych gier, jakich ofiarami padają niewinni oraz Ietake, mający niezdrową fiksację na punkcie swojej siostry oraz jeszcze większą na punkcie trucizn i strzelania z łuku. Jako osoby chore psychicznie, nie wahające się testować swoich śmiertelnych „zabawek” na każdym, kto znalazł się w ich pobliżu, prędko stały się niewygodne dla sioguna. Zamiast całkiem ich usunąć, po sfingowanym rytuale seppuku zostali przeniesieni do innego zamku. Zachowali też majątek i służbę – w tym wiernych wasali. Zachowali także żądzę mordowania, stąd też siogun wysłał swojego zaufanego posłańca, celem zorganizowania potajemnego zabójstwa.

Nemuri wikła się w rywalizację z okrutnymi przeciwnikami, gdy ich ludzie próbują pojmać mieszanej krwi chłopaka. Ronin zajmuje jego miejsce, jednak nie po to by paść ofiarą wyrafinowanych tortur, tylko by pokazać swoją sprawność szermierczą. Ściąga to na niego gniew Ietake oraz swoiste pomieszanie miłości i chęci okrutnego morderstwa ze strony Murasaki. W międzyczasie również wysłany przez sioguna mężczyzna zaczyna interesować się Nemurim i próbuje skłonić go do pomocy w wypełnieniu swojej misji.

Pod względem fabularnym produkcja z pewnością nie przedstawia się zbyt oryginalnie, lecz bez trudności potrafi zainteresować każdego miłośnika chanbary. Jej wielkim plusem jest oczywiście głębszy wgląd w charakter protagonisty, a pochwalić należy też szermiercze starcia oraz galerię złoczyńców. Formalnie zwracają na siebie uwagę podobieństwa do włoskich produkcji, szczególnie obecne w ścieżce dźwiękowej. Dwa przewijające się motywy, jeden niczym ze spaghetti westernu, drugi rodem z giallo, skutecznie podkreślają zawieszenie realizmu produkcji oraz jej eksploatacyjne konotacje, jednocześnie wspomagając nieco groteskowy nastrój.

The Human Tarantula pokazuje tym samym, że w formule matatabi eiga nie powiedziano jeszcze wszystkiego i choć fabularnie opiera się na przewidywalnych szablonach oraz kliszach, nadal potrafi zaciekawić i nie pozostawać w oderwaniu od pozafilmowej rzeczywistości. Jedenasta część przygód Kyōshirō Nemuriego stanowi satysfakcjonujące kino rozrywkowe, warte zarekomendowania każdemu miłośnikowi filmu samurajskiego.

悪女狩り
Łowy niegodziwej kobiety

Sleepy Eyes of Death: Castle Menagerie (Nemuri Kyōshirō: Akujogari, 1969) w reżyserii Kazuo Ikehiro stanowi jeden z najbardziej interesujących i zarazem jeden z najbardziej tragicznych filmów w serii. Interesujących, ponieważ jest to najbardziej odrealniona, oniryczna odsłona serii. Tragicznych, gdyż w czasie kręcenia legendarny aktor Raizō Ichikawa znajdował się w zaawansowanym stadium choroby nowotworowej, przez co nie tylko jest to ostatnia część z jego udziałem w roli tytułowej, lecz także rola odegrana w bólach i okupiona cierpieniem.

Ikehiro już w trakcie czołówki zapowiada surrealny, oniryczny nastrój, w jaki będzie wprowadzał widza i protagonistę. Czarne, puste tło z teatralnymi maskami przedstawiającymi różne postaci i demony sugerują nie tylko nastrój, lecz również tematykę produkcji. Castle Menagerie przedstawia bowiem historię pełną pozorów, skrywanych intencji i masek – zarówno w rozumieniu metaforycznym, jak dosłownym. Doskonale wiąże się to z luźnym powiązaniem kolejnych scen, które składają się w jeszcze bardziej niesamowitą całość niż The Trail of Traps.

Pierwsza scena filmu przenosi widza do dworskiego korytarza w kwaterach kobiecych. Jest noc, korytarzem przechodzą tylko osoby ostrzegające przed zgubnym działaniem nieupilnowanego ognia. Nagłe cięcie do krzyku związanej i torturowanej kobiety pokazuje, że Ikehiro w pełni będzie korzystał z eksploatacyjnego potencjału serii. Scenę tortur wykorzystuje „przy okazji” do nakreślenia charakterów niektórych z negatywnych postaci – wpływowej arystokratki i jej przyjaciółki będącej w ciąży z siogunem. Scena przedstawia także jedną z pozytywnych postaci, która w późniejszych partiach stanie się istotna dla rozwoju fabuły. Ikehiro nie przejmuje się jednak pokazaniem finału tej sceny, zamiast tego robi cięcie wprost do mocno stylizowanego pojedynku na miecze.

Stanowi on doskonałą introdukcję, jak się początkowo zdaje, Nemuriego. Zaczyna się ona od ujęcia charakterystycznego herbu na kimonie ronina. Następnie widzimy jego przerażonego wroga. Cała akcja rozgrywa się na czarnym tle; widać jedynie jasną figurę nieznanego nam mężczyzny oraz dziwnie zamaskowanego protagonistę. Nemuri ponownie używa słynnej techniki engetsu, którą Ikehiro tym razem pokazuje za pomocą licznych zbliżeń i nagłych cięć. Powolny ruch miecza zostawia za sobą smugę, szczególnie estetycznie wyglądającą podczas ujęć zza pleców ronina, gdy zakrywa ona twarz jego przyszłej ofiary. Następne cięcie do ujęcia z oboma mężczyznami widocznymi z boku przedstawia nagły atak człowieka, przedstawiającego się jako oficer prawa. Jego paniczna szarża kończy się fiaskiem i niemal natychmiast zostaje pozbawiony życia. Jego zabójca podchodzi do ciała i zostawia na nim kartkę z napisem: „zamordowany przez Nemuriego Kyōshirō”. W tym momencie widz zaczyna się domyślać, że to impostor. Impostor, który opanował technikę engetsu.

Ikehiro wykorzystuje następnie podobne składowe, jakie charakteryzują poprzednie filmy serii. Arogancki ronin nie przejmuje się losem świata do chwili, kiedy poruszy go jakiś uczynek antagonistów, będzie napotykał na swojej drodze różnorodnych przeciwników – tutaj, oprócz impostora, także ninja z klanu Iga; pojawią się też atrakcyjne kobiety, wykorzystujące swoją seksualność w próbach zabicia protagonisty. Różnica polega jedynie na stopniu odrealnienia wydarzeń. Przywołajmy jeszcze jedną sekwencję: kochanka Nemuriego budzi się i widzi ronina w zamyśleniu wyglądającego przez okno. Obserwuje on klinikę aborcyjną, znajdującą się po drugiej stronie ulicy, gdzie właśnie przyjmowana jest kolejna kobieta. Nemuri komentuje, że karczma oferująca miejsca kochankom i klinika aborcyjna muszą się dobrze uzupełniać. Następnie do pokoju wpada rozhisteryzowana kobieta, a Ikehiro robi cięcie do drugiego pokoju, gdzie para zakochanych próbuje popełnić podwójne samobójstwo. Następne cięcie przenosi widza na ulicę, gdzie para niedoszłych samobójców już skazana i związana jest publicznie prowadzona na koniu. Mieszkańcy komentują sytuację, gdy zakochani zostają przywiązani do pala. Wśród tłumu znajduje się protagonista. Nie przejawia zainteresowania sceną i odchodzi od wydarzenia, jednak zostaje natychmiast otoczony przez grupę ninja przebranych za mieszkańców miasta. Zaczyna się walka, którą Ikehiro szybko przerywa, przenosząc widza do zamkowego dworu.

Z minuty na minutę reżyser podchodzi do narracji z coraz większą swobodą, aż w końcu niemal zupełnie zapomina o realizmie pokazywanych scen. W jednej z sekwencji, stylizowanej na marę senną, do Nemuriego przychodzi grupa ludzi przebranych za skrzydlate demony. Gra cieni, muzyka, nagłe przenoszenie akcji z miejsca na miejsce sugerują umieszczenie wydarzeń na planie nierzeczywistym. Wrażenie wspomaga pojawienie się kobiety w masce uwodzicielki, pragnącej nadać swojej masce duszę, podczas gdy na tle spowijającej wszystko czerni unoszą się maski z czołówki filmu.

Ikehiro, jak wyraźnie widać, głęboko wgryza się w zabawę motywem masek i ukrytych twarzy. Ninja pojawiają się zawsze przebrani za kogoś innego; nigdy nie można być pewnym czy przypadkowa osoba na ulicy nie jest wynajętym zabójcą. Ludzie nie są pewni swojej własnej tożsamości, jedna z postaci traci zmysły, impostor Nemuriego w pewnym momencie w ogóle przestaje się pokazywać bez maski na twarzy. Jego motywacje również są wewnętrznie sprzeczne, ale te są już zbyt ważne dla fabuły by o nich tutaj wspominać. Oprócz obrazu płynnej tożsamości i zagubienia w niepewnym świecie, film sięga też do popularnej ówcześnie krytyki wyższych sfer. W jednej ze scen wprost stwierdza, że osoby bogate i biedne oddają się podobnym czynom, bogate mają tylko wystarczająco pieniędzy, żeby się wykupić i nadal utrzymywać maskę przyzwoitości.

Ponadto, produkcja jest też jednym z najlepszych obrazów moralnej ambiwalencji Nemuriego. Gdy dowiaduje się on, że ktoś w jego imieniu popełnia morderstwa i gwałty w ogóle się tym nie przejmuje. Jako osoba uznawana przez społeczeństwo za złoczyńcę, nie ma nic przeciwko dopisaniu swojej osobie kilku kolejnych przestępstw. W filmie pojawia się nawet scena, gdy ronin staje się świadkiem zabicia przez oszusta ludzi i nic sobie z tego nie robi. Nawet zaczepiony przez antagonistę, zwyczajnie odchodzi zupełnie nieprzejęty zajściem. Tak samo nie przejmuje się, gdy podczas walki broń jego przeciwnika trafi przypadkową osobę.

Do działania przeciw antagonistom zostaje praktycznie zmuszony przez nich samych. Z przyczyn nigdy do końca niewyjaśnionych, lecz akceptowalnych ze względu na oniryczną formę, jaką przybiera produkcja, uznano, że maska przedstawiająca twarz Nemuriego będzie idealną „kryjówką” dla szalonego, ale i naiwnego zabójcy. Zarówno on, jak i sadystyczna kobieta z początku filmu, zaczynają wykazywać niezdrową fiksację na punkcie protagonisty. Kobieta się w nim zakochuje i chce go pochwycić, żeby móc go powoli torturować do śmierci, a mężczyzna zaczyna w nim widzieć swoje zniekształcone odbicie. Nemuri przystępuje do walki z nim właściwie tylko ze względu na religijne przekonania impostora, jako że protagonista zawsze podchodził negatywnie do kwestii wiary.

Pojedynki w Castle Menagerie są dość statyczne, napisane specjalnie pod umierającego Ichikawę. Zarówno on, jak i reżyser spodziewali się, że będzie to ostatnia rola znajdującego się wtedy u szczytu sławy aktora. Stąd też można w filmie doszukiwać się podskórnego uczucia smutku i przemijania. Są to dodatkowe cechy, wyróżniające Castle Menagerie na tle innych produkcji o Nemurim czy produkcji chanbara w ogóle. Mimo statyczności walki są interesująco rozpisane, a finalne starcie stanowi intrygujące doświadczenie, choćby ze względu na niemal identyczne style szermiercze obydwu przeciwników.

円月殺法
Styl zabijania Księżyca w Pełni

Przedwczesna śmierć Raizō Ichikawy 17 lipca 1969 w wieku zaledwie 37 lat była ogromnym ciosem nie tylko dla jego najbliższych i fanów, lecz również dla Daiei. Aktor nie tylko był bowiem magnesem przyciągającym widzów do licznych produkcji, lecz również – dla niemal wszystkich miłośników chanbary – był twarzą jednej ze sztandarowych serii studia. Większość pracowników Daiei po tragicznym wydarzeniu uznała, że należy zakończyć Sleepy Eyes of Death na 12. filmie. Mimo to nieugięte władze studia bez zwłoki podjęły decyzję o rozpoczęciu prac nad 13. odsłoną przygód aroganckiego ronina.

Decyzja ta była jednak nie tyle cyniczną próbą zarobienia na marce czy okazaniem braku szacunku Ichikawie, lecz stały za nią finansowe kłopoty Daiei. Przypomnijmy, że lata 60. i 70. w Japonii to okres bolesnego zmagania się z kryzysem branży filmowej, który zwiastowało bankructwo Shintoho w 1961 roku. Po nadejściu ery telewizji widzowie masowo opuszczali sale kinowe, pozostawiając studia filmowe z coraz mniejszą ilością pieniędzy. Daiei w 1969 roku zmagało się już z nader poważnymi trudnościami finansowymi i zwyczajnie nie mogło sobie pozwolić na anulowanie serii generującej dochody. Toteż po szybkiej zmianie aktorskiej przystąpiono do realizacji Sleepy Eyes of Death: Full Moon Swordsman (Nemuri Kyōshirō: Engetsu sappo, Kazuo Mori, 1969).

Nową twarzą serii został Hiroki Matsukata, wtedy jeszcze młody aktor, jaki do Daiei przeszedł z Toei. Niestety, jak się prędko okazało, Matsukata, który najlepsze lata miał dopiero przed sobą, nie był idealnym substytutem. Przede wszystkim jego prezencja ekranowa pozostawała zbyt odmienna od uwielbianego przez widzów Ichikawy. Matsukata nie był w stanie pogodzić ze sobą hardości i arogancji z erotycznym ładunkiem, czyli cech, jakie generował Ichikawa, a które stały się konstytutywnymi cechami ronina. Matsukata bardziej przypominał tradycyjnego szermierza, a jego twarz nie wydawała się być twarzą butnego, ale i namiętnego cynika, za którym w ogień poszłaby każda kobieta. Być może z tego też powodu zdecydowano się osłabić negatywne cechy charakteru Nemuriego, jakie z filmu na film zaczynały przeważać w jego portretowaniu. Nemuri z twarzą Matsukaty dokonuje zatem niemal wyłącznie czynów bohaterskich i choć kilkukrotnie będzie próbował się odciąć od kwestii ratowania Japonii, to nigdy nie będzie w stanie nie przejąć się losem niewinnych.

Akcja filmu zaczyna się wraz z zawiązaniem spisku przez uzależnionego od seksu, sadystycznego złego brata bliźniaka następcy sioguna Ieyoshiego Tokugawy. Wraz z głównym inspektorem Kanjuro Sano porywa on Tokugawę i sam zasiada na jego miejscu, oczekując zatwierdzenia pozycji. Zostaje jednak rozpoznany przez jednego z urzędników, którego natychmiast zabija. Jakiś czas później młodsza siostra tegoż urzędnika zatrzymuje sioguna i jego świtę na drodze, prosząc o wyjaśnienie szczegółów śmierci brata. Impostor postanawia porwać, wykorzystać i zabić dziewczynę. Przez przypadek jednak świadkiem próby porwania staje się Nemuri. Ronin postanawia uratować dziewczynę, tym samym mieszając się w konflikt, w jaki – jak się prędko okazuje – zaangażowanych jest więcej stron niż się początkowo wydawało.

Fabuła trzynastego filmu niczym się nie wyróżnia na tle ówczesnych produkcji chanbara i w połączeniu z mało pomysłową reżyserią, zdradzającą napięty grafik twórców, oraz z nazbyt nijakim w tytułowej roli Matsukatą sprawiła, że Full Moon Killing Style nie osiągnął wielkiego sukcesu i podważył zasadność kontynuacji serii nawet w obliczu groźby bankructwa studia. Produkcja po prostu nie posiada żadnej cechy wyróżniającej, co szczególnie doskwiera w przypadku mało interesującego czarnego charakteru. Jest on niezwykle jednowymiarowy, nawet jak na standardy eskapistycznej szermierki. Brak tu też – mimo skopiowania kilku obligatoryjnych scen z poprzednich odsłon serii – erotycznego ładunku i lawirowania na granicy kina eksploatacji. Pośpiech realizacyjny, prosty scenariusz, brak pomysłów noszących choćby znamiona oryginalności, nieciekawe choreografie scen szermierczych oraz przede wszystkim Matsukata nie wytrzymujący porównania z poprzednikiem złożyły się na negatywny obraz całości.

Nie oznacza to jednak, że film nie jest w stanie niczym zaciekawić widza. Dla miłośników kina japońskiego jest z pewnością ciekawy jako pierwszy od lat Sleepy Eyes of Death bez Ichikawy, jako ważna produkcja w karierze znacznie poprawiającego później swój warsztat Matsukaty oraz jako walka o przetrwanie chylącego się ku upadkowi giganta. To również produkcja z przyjemną balladą enka jako głównym motywem muzycznym, starającym się ustanowić egzystencję filmu gdzieś między kontynuacją serii a nowym jej początkiem. Daiei coraz silniej czuło wtedy, że chwieje się w posadach, lecz mimo to (albo właśnie z tego powodu) spróbowało wstrzyknąć więcej energii w starą serię i prędko zabrało się za produkcję 14. filmu o Nemurim.

卍斬り
Cięcie stylem swastyki

Nowy i zarazem ostatni film z serii, po porażce zbyt grzecznego poprzednika, w pełni stara się uchwycić mizoginizm protagonisty, a nawet przesunąć go na pozycję nihilisty. Niestety brak zrozumienia psychologicznych zawirowań umysłu Nemuriego, sprawił, że nie mamy tu do czynienia z intrygującym portretem ronina, lecz z pełnym sprzeczności sileniem się na sensacyjność. Nemuri raz poniża i gwałci, by zaraz potem zachowywać się jak bohater; zdaje się zupełnie nie przejmować losem innych, lecz kilka chwil później mści się za śmierć napotkanej kobiety. Ta ambiwalencja była oczywiście obecna w poprzednich produkcjach, lecz poszczególne filmy trzymały się ustalonego na ich potrzeby wizerunku ronina, podczas gdy Sleepy Eyes of Death: Fylfot Swordplay (Nemuri Kyōshirō: manji giri, Kazuo Ikehiro, 1969) jest zupełnie pod tym względem pozbawiony jakiejkolwiek konsekwentności. Nie pomaga też zupełnie pretekstowa fabuła, zawiązująca się w momencie, gdy Nemuri spotyka innego mieszanego pochodzenia wojownika, po czym kierowany ciekawością postanawia przyjrzeć się jego życiu.

Zmienność decyzji podejmowanych przez Nemuriego stoi w kontraście do powolnego toku narracji. Mimo że – podobnie, jak w większości chanbar tego okresu – wątków jest kilka, to rozwijają się one niespiesznie, co w połączeniu z bardzo statyczną kreacją Matsukaty, wyjątkowo ciemną paletą barw obecną przez cały film oraz nieciekawymi postaciami negatywnymi składa się na monotonną produkcję. Wyróżnia się ona w charakterystycznych dla Ikehiro scenach zasadzek na protagonistę dokonywanych zwykle z pomocą atrakcyjnych kobiet. Nie prezentują się tu lepiej niż w najlepszych częściach z Ichikawą, lecz wciąż potrafią zaskoczyć groteskowym pomysłem i wprowadzić więcej energii w ten wolno sunący film. Nie wystarcza to jednak do zakrycia licznych wad.

Ostatnia część Sleepy Eyes of Death podobnie, jak poprzednia nie osiągnęła sukcesu, przez co kulejące Daiei podjęło w końcu decyzję o zamknięciu serii. Nie wydaje się zresztą aby ewentualny sukces produkcji znacząco pomógł studiu w jego kłopotach. Cierpiące z powodu spadku widzów oraz wewnętrznych problemów Daiei próbowało ratować się nawiązując współpracę z Nikkatsu, lecz i ten pomysł na niewiele się zdał. W grudniu 1971 roku studio oficjalnie ogłosiło bankructwo. Nie był to jednak koniec historii Daiei. Dzięki pomocy ze strony Tokumy Shotena w 1974 roku studio wróciło do działania, choć wiele skromniejszego. Od tej pory zajmowało się produkcją małych ilości filmów, lecz sporo z nich osiągnęło niemałą sławę, jak np. Puls (Kairo, Kiyoshi Kurosawa, 2001) czy trylogia Dead or Alive (Takashi Miike, 1999-2002). Ostateczne zamknięcie podwojów Daiei nastąpiło dopiero w 2002 roku, kiedy to studio połączyło się z Kadokawa Pictures, tworząc Kadokawa-Daiei Film Company.

Co zaś działo się z Nemurim po fiasku produkcji z Matsukatą? W latach 80. arogancki ronin, podobnie jak jego „towarzysz” Zatōichi, znalazł schronienie w telewizji. W 1982 roku TV Tokyo wyprodukowało serial Nemuri Kyōshirō: Full Moon Swordsman (Nemuri Kyōshirō: Engetsu sappō), którego dwadzieścia odcinków składa się w jedną większą opowieść. Rok później wyprodukowano drugi serial Nemuri Kyōshirō burai refrain, składający się z dwudziestu dwóch odcinków, każdy opowiadający odrębną opowieść. W obu serialach w tytułową postać wcielił się Takao Kataoka.

Obecnie seria o mieszanego pochodzenia szermierzu pozostaje znana jedynie miłośnikom chanbar, a i wśród nich zdecydowanie ustępuje popularnością przygodom Zatōichiego, Ogamiego Ittō czy nawet Hanzo Brzytwy. Mimo to, pomysłowa, wpływowa oraz nietypowa seria Sleepy Eyes of Death to intrygujący, pełen niezwykłych pomysłów wgląd w kino samurajskie. Przedwcześnie zakończona, lecz istotna, momentami niezwykle intrygująca oraz wyróżniająca się nietypowym protagonistą seria powinna zainteresować każdego widza kina gatunkowego.

(1) W 1957 roku Nemuri pojawił się w serialu telewizyjnym z Wataru Emim w roli głównej. W kolejnych latach pojawiły się jeszcze dwa seriale o roninie, pierwszy powstał w 1961 roku, ponownie z Emim w głównej roli, drugi miał premierę w 1967 roku, w tytułową postać wcielił się wtedy Mikijirō Hira.

(2) Serię o Nemurim Kyōshirō należy też traktować – szczególnie w późniejszych latach – jako przedstawiciela nurtu zankoku jidaigeki, który także wiązał się ze zmianami społeczno-politycznymi w Japonii.

(3) Katolicyzm był surowo zakazany w Japonii, złapanych katolików (w tym europejskich misjonarzy) torturowano i, jeśli nie wyrzekli się swojej wiary, skazywano na śmierć.

(4) Filmy o podróżujących bohaterach, zwykle osadzone w czasach feudalnych.

Miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*