
After I die, I will be making movies in hell!
Doris Wishman
W tym roku Dzień Pulpowych Kobiet świętujemy podwójnie. Po tradycyjnej wyliczance poświęconej Heroinom Eksploatacji (przygotowanej już po raz szósty!), tym razem zapraszamy was na przebieżkę po drugiej stronie kamery, przyglądając się twórczości reżyserek. A tam obskurnych atrakcji co niemiara! Kino kanibalistyczne, kino detektywistyczne. Filmy bikerskie, perły prosto z Azji, a także trochę też czarnej magii. Kino zaangażowane, kino beztroskie w swojej zabawie. Krótko mówiąc, ponownie w towarzystwie Karoliny Graczyk (mors dicit, final girls), przypominamy: pulp business to także women business.
Twarzami tej wyliczanki są oczywiście siostry Soska.
Marta Płaza
1953 – The Hitch-Hiker (reż. Ida Lupino) – Marcin Zembrzuski
Ida Lupino, cokolwiek zapomniana gwiazda Złotej Ery Hollywood, największe triumfy święciła w latach 40. i na początku 50., kiedy to zaliczyła choćby znakomite występy w kilku klasykach filmu noir: Nocnej wyprawie (Raoul Walsh, 1940), High Sierra (Walsh, 1941) i Niebezpiecznym terytorium (Nicolas Ray, 1951). Gdy w trakcie realizacji tego ostatniego reżyser się rozchorował, to właśnie charakterna aktorka zasiadła na jego stołku, aby dyrygować produkcją brakujących scen. Nie był to bynajmniej jej pierwszy kontakt z reżyserią. Lupino miała spore ambicje i w 1948 roku założyła ze swoim ówczesnym mężem niezależne studio filmowe The Filmmakers Inc., pod banderą którego zrealizowała 7 niskobudżetowych obrazów, stając się czołową filmowczynią lat 50. (później przerzuciła się na tworzenie licznych seriali telewizyjnych, ale to już inna opowieść). Jej dzieła przeważnie skupiały się na postaciach kobiecych i poruszały śmiałe, jak na swoje czasy, tematy społeczne, typu niechciana ciąża czy gwałt. Niedziwne więc, że w kontekście kina postrzegane są jako proto-feministyczne. Jednakowoż The Hitch-Hiker takim filmem zdecydowanie nie jest. Jest to niskobudżetowe, „męskie” kino, za sprawą którego Lupino doczekała się też etykietki pierwszej w historii kobiety, która (oficjalnie) wyreżyserowała film noir. Trwający ledwie 70 minut The Hitch-Hiker to rzecz wyjątkowo skromna i zwarta. Prezentuje losy dwóch przyjaciół, którzy przemierzając amerykańskie bezdroża biorą do swojego samochodu tajemniczego autostopowicza, szybko mającego okazać się poszukiwanym przez policję złodziejem i mordercą. Nie ma tu miejsca na większe dwuznaczności – choć otrzymujemy względnie empatyczny wgląd do jego smutnej przeszłości, bandzior do najsympatyczniejszych i najzdrowszych psychicznie nie należy, a nam nie pozostaje nic innego, jak tylko czekać wraz z bohaterami-everymanami na właściwy moment, by go zaatakować. Lub by mu spróbować uciec. Rzecz w tym, że antagonista ma niepełnosprawne oko – jedna z jego powiek nigdy się nie zamyka, toteż bohaterowie nie wiedzą, kiedy on śpi, a kiedy się im w milczeniu przygląda. Ten dosyć komiksowy akcent stanowi tyleż naiwne, co ciekawe uzupełnienie tradycyjnej gry między porywaczem a jego ofiarami. Bandycie nie przychodzi tu nawet do głowy, by związać mężczyzn na noc. Preferuje bawić się z nimi w swoistą zgadywankę. Tymczasem na jego tropie jest przecież policja… The Hitch-Hiker to nerwowe kino udowadniające solidne rzemiosło Lupino. Rozgrywa się głównie w samochodzie i na pustynnych terenach (bohaterowie wyruszają do Meksyku), co szybko też wprowadza opowieść na neo-westernowe tory, uwypuklając powinowactwo dwóch wspaniałych gatunków.
1968 – The Belle Starr Story (reż. Lina Wertmüller, Piero Cristofani) – Marcin Zembrzuski

Jedyny w historii spaghetti western wyreżyserowany przez kobietę, choć ukrywającą się tu pod pseudonimem Nathan Wich, co odbierać można różnorako. Z jednej strony pasuje to do blisko 10-letniego już wtedy, charakterystycznego dla włoskiej pulpy, zwyczaju używania przez filmowców fikcyjnych amerykańskich nazwisk, aby zmylić rodzimą publikę. Z drugiej zaś, zważywszy na zmianę nie tylko nazwiska twórczyni, ale też płci, na jakże męski gatunek, do jakiego tenże film przynależy, oraz wreszcie na dosyć subwersyjny (w pewnym stopniu feministyczny) charakter fabuły, jawić się to może ironicznie. Co z kolei pasuje do samej Wertmüller. Ta artystyczną karierę zaczynała w awangardowym teatrze kukiełkowym, by następnie zostać pilną uczennicą Federico Felliniego i, już jako reżyserka filmowa, zająć się pastiszowaniem neorealizmu. Największe sukcesy odnosiła w latach 70., doczekując się wówczas deszczu nagród i – jako pierwsza reżyserka w historii – nominacji do Oscara, za jedne ze swoich znaków rozpoznawczych mając ironię, przewrotność i nonkonformizm. The Belle Star Story początkowo miał być filmem Piero Cristofaniego, lecz ten, po ledwie kilku dniach zdjęciowych, został odsunięty od projektu i wtedy zastąpiła go jego rodaczka. Napisany przez nią scenariusz cechuje się nietypowym podejściem do standardowych elementów włoskiego westernu. Tak jak już wcześniej w Little Rita of the West (Ferdinando Baldi, 1967) oraz Loli Colt (Siro Marcellini, 1967), główną postacią jest kobieta będąca charakterną rewolwerowczynią (zjawiskowa Elsa Martinelli). Poznajemy ją, kiedy siedząc wygodnie w saloonie gra w pokera, prezentując się przy tym – w kontekście gatunku – bardziej męsko niż jej męscy konkurenci, tj. będąc ubraną na czarno, nieustannie paląc cygaro, ogrywając ich po kolei i generalnie jawiąc się jako dosyć zawadiacka osóbka. Scena gry nie kończy się jednak żadnym potencjalnym popisem jej strzeleckich umiejętności, lecz trafieniem do hotelowego łóżka z największym z jej pokerowych przeciwników (ikoniczny George Eastman)… Bardzo wolne, jak na spaghetti western, tempo opowieści (dość powiedzieć, że pierwsza scena akcji następuje po 25 minutach filmu) zdaje się być jednym z elementów strategii twórczej celującej w rozmontowanie zwykle bardzo dynamicznej konwencji od środka. Nie, żeby brakowało oczekiwanej agresji, lecz ta pojawia się głównie w zaskakująco rozbudowanych retrospekcjach i w formie przemocy wobec kobiet (z próbami gwałtu na czele). Rzecz jasna, z Belle Star nikomu nie może pójść łatwo i nie dziwi, że ta w końcu staje na czele własnej bandy, szykując się do wielkiego skoku na bank tuż pod nosem niesławnych agentów Pinkertona (co ciekawe, sekwencja napadu przywodzi na myśl bardziej noirowe heist movies niż westerny). Całość ma epizodyczną strukturę i przywodzić też może opowieści zakorzenione w historii Bonnie i Clyde’a (tak jest, mamy i wątek bandyckiego romansu), co czyni ją tym bardziej interesującą. Szkoda jednak, że tempo jest tak wolne, zdjęcia prezentują się raczej nijako, a dramaturgia bywa neutralizowana nawałem dialogów. Można odnieść wrażenie, że pomimo sporej liczby niezłych pomysłów, reżyserka trochę się tu pogubiła. Przez to film jest ostatecznie bardziej niezwykłą ciekawostką z marginesu gatunku niż jego pełnowartościowym reprezentantem. Dla koneserów.
1971 – Bury Me an Angel (reż. Barbara Peeters) – Marta Płaza
Dag (wspaniała, atletyczna Dixie Peabody) nie jest dziewczyną, którą można ustawiać po kątach. Pije piwo na hejnał, ogrywa facetów w bilarda, nie uchyla się przed koniecznością rozwiązywania konfliktów siłą. W ślad za zabójcą brata zmierza pewnym, sprężystym krokiem, w towarzystwie dwóch ślepo zapatrzonych w nią towarzyszy, którzy zamiast prężenia muskułów wolą po prostu dobrą zabawę, np. nad michą gulaszu z marihuaną. Gulaszu przyrządzonego przez czarownicę dodajmy koniecznie! Cała trójka wsiada na swoje motocykle i wyrusza ku horyzontowi, poszukując sprawiedliwości dla zabitego, a dla siebie odrobiny przygody. Film Barbary Peeters łączy flow kina bikerskiego z dramatem opowieści o zemście, którą na swoich barkach niesie Dag. Wszystko to dobrze się skleja w opowieść chłonącą klimat epoki. Dużo tu niezłej muzy i obskurnych knajp, w których strach zamawiać cokolwiek innego niż piwo. Uwaga: szykuje się też wiele nostalgicznych ujęć kultowych maszyn na tle mitycznych amerykańskich bezdroży. Z jednej strony małe zachwyty: słońce pysznie świeci, droga rozpościera się szeroko, zachęcając do założenia nóg na kierownicę i błogiego dryfu. Z drugiej strony niemało tu dowodów na emocjonalną wrażliwość twórczyni, która nie zapomina o przeżyciach swojej bohaterki: pewnej siebie heroiny, choć pooranej życiowo i z sercem na dłoni. Bury Me An Angel bawi się atrakcyjnością nurtu, którą podbija klasycznym rockiem w tle, po to by w pewnych momentach płynnie przejść w statyczne, intymne ujęcia bohaterki mierzącej się ze swoim doświadczeniem traumy, ale i samotnością, choć z gatunku tych dodających otuchy. Zachwyca sposób w jaki prowadzona jest główna bohaterka. Charyzma aktorki to jedno, ale bez wnikliwego scenariusza Peeters byłaby to po prostu jedna z wielu eksploatacyjnych panienek, które są (choć słuszną), ale wciąż tylko atrakcją w swoich historiach. Gdy jest zdenerwowana, towarzysze podróży pełni zrozumienia dają jej przestrzeń, której potrzebuje. Gdy dochodzi do seksualnego zbliżenia, cały akt odbywa się na jej warunkach. Sprawczość Dag pcha całą historię do przodu, nie tylko w kontekście relacji międzyludzkich, ale i samego rozwoju bohaterki, która co rusz odsłania nowe warstwy i zaskakuje.
1971 – Lady With a Sword (reż. Pao-Shu Kao) – Mateusz R. Orzech
Urodzona w 1932 roku Pao-Shu Kao zapisała się w historii hongkońskiego kina jako pierwsza reżyserka filmów wuxia w studiu Shaw Brothers, gdzie wcześniej pracowała jako aktorka i asystentka reżyserów Kanga Chenga i Griffina Yueha. Po zadebiutowaniu na stanowisku reżyserki w 1971 roku długo w studiu nie pracowała, gdyż jeszcze w tym samym roku założyć własne studio filmowe Park Films (czy Pao-Shu Yingpian Yongsi, Wytwórnia filmowa Pao-Shu, jak brzmiała mandaryńska nazwa). W jej pierwszej, zrealizowanej jeszcze dla Shawów produkcji, zatytułowanej Lady With a Sword, w głównej roli obsadzono ówczesną gwiazdę kina Lily Ho, mającą za sobą świetne kreacje w praktycznie każdym popularnym wtedy gatunku, od kina akcji, przez komedie i romanse, po wuxia i musicale. Obraz rozpoczyna się niczym typowa dla Shaw Brothers pozycja z gatunku i mimo że w gruncie rzeczy taką pozostaje do końca, to cechuje się bardzo konsekwentną i przemyślaną fabułą, często zabierającą widzów w rzadko uczęszczane przez konkurencyjne filmy rejony. Lady With a Sword rozpoczyna się od ataku grupki gwałcicieli i morderców na kobietę i jej synka. Podczas ataku złoczyńców Kao inscenizuje niektóre sceny niczym na wzór ataków na kobiety dokonywanych przez Nemuriego Kyōshirō. Synkowi udaje się uciec i o sprawie informuje siostrę zamordowanej matki Fei Fei Feng (Ho), jaka natychmiast rusza z misją zemsty. Misja ta jednak jest cokolwiek nietypowa: otóż okazuje się, że lider złoczyńców jest nie tylko synem zaprzyjaźnionego z jej rodziną rodu, ale również jej przyobiecanym mężem, więc szanująca prawo i konfucjańskie zasady kobieta nie może po prostu go zabić. Produkcja wykorzystuje w ten sposób zarówno klisze gatunku (np. podróżująca w męskim przebraniu kobieta), jak również nietypowe relacje między postaciami w celu rozbudowania klasycznego schematu. Ponadto przedstawia zaskakująco realistyczne reakcje matki socjopatycznego antagonisty, rozdartej między chęcią pomocy synowi, a rozczarowaniem jego postępowaniem. Zresztą nie tylko matka, ale i protagonistka cechują się bardzo dobrze zarysowanym portretem psychologicznym, co można zapewne zawdzięczać Kao, która pewnie lepiej wiedziała, jak prowadzić kobiece bohaterki od swoich kolegów po fachu. Lady With a Sword mimo czasem niezachwycających sekwencji akcji poprzez swoją napiętą fabułę, główne postaci, zwroty fabularne i świetną kreację Lily Ho jawi się do dzisiaj jako świeża produkcja w gatunku.
1971 – The Desperate Chase (reż. Pao-Shu Kao) – Mateusz R. Orzech
Pierwszym filmem Pao-Shu Kao zrealizowanym w jej Park Films była kolejna produkcja wuxia, tym razem z megagwiazdorem Jimmym Wangiem Yu w roli głównej. Wang był niegdysiejszą twarzą Shaw Brothers, studia z którym znajdował się w zażartym konflikcie od początku lat 70. W głównej roli żeńskiej zobaczymy zaś Lisę Chiao, również znaną z licznych shawowskich pozycji, z jakich zrezygnowała w 1971 roku. W jednego z drugoplanowych złoczyńców wcielił się natomiast Fei Lung, jaki niebawem stanie się jednym z najpopularniejszych aktorów w Hongkongu i Tajwanie specjalizujących się w odgrywaniu negatywnych postaci. Choć The Desperate Chase (znany również pod tytułami Blood of the Dragon i Blood of the Ninja [ninja oczywiście się tu nie pojawiają]) został wyreżyserowany przez Kao, która również jest współautorką scenariusza, to zawiera sporo klasycznych cech produkcji z Wangiem, sugerując, że miał on niemały wpływ na finalny kształt filmu. Tym razem ten popularny aktor wcielił się w Białego Smoka, czyli przyodzianego w biały strój wojownika, walczącego stalową włócznią. Przez przypadek miesza się w polityczne rywalizacje między rebeliantami a okupującymi kraj Mongołami. To, co zaczyna się jak prosta misja dostarczenia pakunku w towarzystwie miłego dzieciaka, kończy się pościgiem ze strony grupy mongolskich zabójców, mistrza sztuk walki, którego ojciec zginął z ręki Białego Smoka i potężnego wojownika Czerwonego Wilka, mającego za zadanie zlikwidować rebelianckie siły w Chinach. Stylizacja Białego Smoka wyraźnie nawiązuje do roli Wanga z Golden Swallow Cheha Changa, podczas gdy motyw podróży z dzieckiem wydaje się być inspirowany mangą o Ogamim Ittō, zatytułowaną Samotny wilk i szczenię, której publikacja ruszyła w 1970 roku. Oprócz samego pomysłu na wędrówkę protagonisty z chłopakiem, w jednej ze scen Smok walczy z przeciwnikami z dzieckiem uczepionym jego pleców, co dość wyraźnie zdaje się wskazywać na źródło inspiracji. Ciekawym pomysłem jest też ten, że wszystkie napotykane przez Smoka postaci (za wyjątkiem dziecka i właścicielki karczmy [Lisa Chiao], gdzie rozgrywa się spora część filmu) chcą go z jakiegoś powodu zabić, co stanowi świetną wymówkę do zaprezentowania licznych starć, podchodów, zdradzieckich ataków etc. The Desperate Chase cechuje się dzięki temu także przyzwoitym suspensem i generuje całkiem porządne uczucie osaczenia. Warto przy tym wspomnieć, że bohater zostaje dość wcześnie ranny i na przestrzeni całego filmu powoli traci siły, co świetnie współgra z rosnącym poczuciem izolacji. W finale natomiast produkcja eksploduje w rozbuchanej i pełnej trupów sekwencji akcji. Ta – mimo umieszczenia jej przed małą karczmą – cechuje się niemałym rozmachem. Trwa niemal 20 minut, podczas których Smok walczy z chmarą Mongołów, premierem i posiadającym zestaw ukrytych broni Czerwonym Wilkiem. Zarówno choreograficznie, aktorsko, jak i narracyjnie jest ona wykonana na wysokim poziomie, co sprawia, że żaden miłośnik wuxia nie powinien zakończyć oglądania zawiedziony.
1972 – Blood Sabbath (reż. Brianne Murphy) – Marta Płaza
Mamy tu do czynienia z nielichym połączeniem wątków. Zacznijmy od początku. Głównym bohaterem filmu jest David, trawiony traumatycznymi wspomnieniami z Wietnamu młodzieniec, który jak gdyby nigdy nic wędruje z gitarą przez zalesione rubieża. Tam spotyka na swojej drodze bandę agresywnych hipisów, którzy planują go okraść; później trafia do niezwykłego świata, w którym najpierw poznaje eteryczną nimfę Yyalah, w której zakochuje się do szaleństwa, a następnie przekonuje się, że okolicą rządzi odprawiający czarno-magiczne rytuały sabat czarownic, który jest przy tym złakniony dziecięcej krwi. W świecie pełnym skrajności, z jednej strony dostajemy makabryczne obrządki, z drugiej uroczo tandetny wątek miłosny. David – były żołnierz szukający swojego miejsca na ziemi, będzie skłonny zaprzedać nawet własną duszę, aby tylko mieć szansę na miłość. Psychodeliczna opowiastka Brianne Murphy wdzięcznie wpisuje się w nurt horrorowych erotyków o czarnej magii, którymi upstrzona była ówczesna epoka. Pretekstowa fabuła nie razi po oczach dzięki przyjemnej traszowości prosto z przećpanej hipisowskiej epoki. Folklor odciętej od świata okolicy, dziecięca krew, odcięte głowy i dużo golizny to główne atrakcje, a flashbacki z Wietnamu, który odgrywa przypadkowy kalifornijski las, szczególnie spodobają się miłośnikom sewentisowego dziwactwa. O tym, że klimat jest wszystkim przekonuje też odpowiednio psychodeliczna muzyka, która podbija efektowność tańców półnagich wiedźm, a także jaskrawe przebitki zdjęć nakładających się na siebie czym wzmagają uczucie tripowania. Wisienką na torcie jest demoniczna Alotta, przewodząca grupie rozerotyzowanych czarownic. W odzianą w zwiewne (i co rusz opadające) szaty kobietę wcieliła się niezapomniana Dyanne Thorne, na kilka lat przed swoim najważniejszym występem w nazistowskim mundurze. Chętnie pręży swoje wdzięki przewodząc psychodelicznym rytuałom, dzięki czemu wyjątkowo dobrze odnajduje się w tym wilgotnym, transującym i super seksownym świecie.
1976 – Fantasex (reż. Roberta Findlay) – Karolina Graczyk
Początki kariery Roberty Findlay sięgają lat sześćdziesiątych, a konkretnie – kilku ociekających mizoginią filmów roughies, na czele z niesławną „trylogią ciała”, którą miała zrealizować wraz z mężem Michaelem. Informacje na temat stopnia jej zaangażowania są jednak sprzeczne, polecam więc traktować je z dystansem. Faktem jest, że w latach siedemdziesiątych para rozstaje się, a Roberta zakasuje rękawy i bierze się za kręcenie porno; z czasem, wraz z nadejściem ejtisów, przerzuci się na śmieciowe vhs-owe horrory. Jej tanie produkcje są pełne chaosu i trudne do scharakteryzowania – reżyserka raz idzie po linii najmniejszego oporu, raz zaskakuje dbałością o oświetlenie czy kompozycję kadru. O feminizmie (i, generalnie, innych kobietach) wypowiada się niepochlebnie; mimo to część jej filmów (choćby Angel Number 9) wypada wręcz postępowo. To jednak szczegół, bowiem najważniejsza pozostaje dla niej brutalna przemoc i cielesne uniesienia. Jeden z ciekawszych pornosów Findlay, Fantasex, otwiera motto z Edgara Allana Poego. Punktem wyjścia są tu fantazje zakompleksionego pracownika wydawnictwa XXX i nieśmiałej koleżanki, do której czuje miętę. W marzeniach wąsaty jegomość wciela się w różne role: sadystycznego rabusia, łagodnego kochanka z westernu czy pewnego siebie szefa cyrkowej trupy. Wizje seksualnych podbojów sąsiadują z pragnieniem zemsty – jako pirat odcina fiuta pracodawcy-tyranowi, a później, tym razem w stroju bezwzględnego gangstera, zrzuca zrzędliwą matkę ze schodów. Jak na ograniczone środki, sceny seksu zainscenizowano kreatywnie i z absurdalnym poczuciem humoru (w pamięć zapada szczególnie sekwencja „motocyklowa” lub ta, w której bohaterka wygrywa gamy na pianinie, jednocześnie odtwarzając pozycje z kamasutry). Zdecydowanie jeden z tych filmów Findlay, w których najlepiej uwidacznia się styl reżyserki.
1978 – The House of the Dead (reż. Sharron Miller) – Marta Płaza
Nie da się ukryć, nowelowy film Sharron Miller to intrygująca historia, choć z nie do końca wykorzystanym potencjałem. Zaczyna się gęsto, dzięki czemu łatwo wchodzimy w opowieść. Pewien kochanek opuszcza bezpieczne schronienie w domu swojej partnerki, następnie gubi drogę w rzęsistej ulewie, po to by w końcu trafić do obskurnej kostnicy. Tam, w scenerii a la Opowieści z krypty, wysłuchuje z ust mistrza ceremonii, upiornych historii czterech trupów. Antologie filmowe to niewątpliwie dość specyficzne twory kina. Kilka opowiastek (lepszych i gorszych) walczy o widzowską uwagę. Trafiają się małe perełki, innym razem wątłe narracje upchnięte jakby trochę na szybko i bez większego pomysłu. Podobnie jest u Miller, gdzie sprawne, angażujące i ultra tanio nakręcone, opowieści, sąsiadują z tymi, z których szybko schodzi powietrze. Nauczycielka zaatakowana przez zamaskowane zombie-podobne dzieci w scenie prawie jak z Psychozy. Miłośnik snuffu, a zarazem seryjny morderca, który nagrywa swoje napaści. W końcu sherlockowy procedural z twistem i na koniec moralitet o tym jak wysokie mogą być koszta pogoni za pieniądzem. Im bliżej finału tym reżyserka coraz bardziej odchodzi od typowych, wizualnych horrorowych atrakcji. Pierwsze dwie historie aż się proszą o samodzielne filmy, świetnie grając suspensem, wygenerowanym małymi kosztami. W kolejnych tlą się zalążki pomysłów, które jednak uginają się pod szczątkowym scenariuszem przez co nie wybrzmiewają w pełni. Na szczęście, nieźle przemyślany finał stawia kropkę nad i, udowadniając, że w filmie, nawet tam gdzie zawodzi realizacja, nie ma przypadkowości, a wszystko jest spięte konkretną wizją. Trochę nieporadnie wyrażoną, ale to nic. Ostatecznie to film o tym, że życiem rządzi przypadkowość, porąbany efekt motyla, który do spółki z błędnymi decyzjami sprowadza nam na głowę koszmary. Takie atrakcje nie zawsze muszą być dopięte na ostatni guzik.
1978 – Krwawe zajście pomiędzy dwoma mężczyznami z powodu pewnej wdowy. Podejrzewa się przyczyny polityczne (reż. Lina Wertmüller) – Justyna Braszka
Oto nietuzinkowe dzieło Liny Wertmüller – mistrzyni w tworzeniu długich kinowych tytułów i w portretowaniu jeszcze dłuższych sporów między przedstawicielami obu płci. W Krwawym zajściu (org. Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova – si sospettano moventi politici) o względy pięknej Sophii Loren zabiegać będą kandydaci aktorskiej wagi ciężkiej: z jednej strony Marcello Mastroianni i jego migdałowe spojrzenie, z drugiej pełen wigoru Giancarlo Giannini i jego pochmurny wąs. Postać centralna, czyli grana przez Sophię Loren Titina traci ciążę po tym, jak jej mąż zostaje brutalnie zamordowany przez mafię. Małe prowincjonalne miasteczko, w którym żyje, skazuje ją na publiczny ostracyzm. Niesłusznie napiętnowanej kobiecie pomagać zaczyna prawnik Spallone (Mastroianni) i wszystko układa się dobrze, aż do czasu, gdy do miasteczka przyjeżdża nieco szalony Nicola “Nick” Sanmichele (Giannini). Wygadany przystojniak, obieżyświat, miłośnik dobrej lasagne, mistrz gry w karty. Ów bon vivant lubi porzykwiać niczym Homer Simpson “Why you little!” i wyraźnie dominuje temperamentem wśród ekranowej trójcy. Erotyczne napięcie między bohaterami rośnie w miarę gangsterskich porachunków, hazardu i vendetty o charakterze politycznym. Aby było jeszcze piękniej cała mafijna otoczka została oprawiona przez Wertmüller w typową dla twórczyni, groteskową i nieco ironiczną ramę (począwszy od majestatycznego wjazdu Giancarlo Gianniniego ze świętą Madonną). Nikt nie potrafi tego tak dobrze jak Włosi.
1988 – Assault of the Killer Bimbos (reż. Anita Rosenberg) – Karolina Graczyk
Głównymi bohaterkami filmu Rosenberg są Lulu i Peaches, dwie striptizerki wrobione w morderstwo. Postawione w sytuacji bez wyjścia, pakują graty do kabrioletu i kierują się w stronę granicy z Meksykiem (po drodze powiększając ekipę o Darlene, kelnerkę zgarniętą z przydrożnego baru). Zalążkiem wszystkich problemów jest tytułowe określenie „bimbo”, które doprowadza dziewczyny do białej gorączki. Assault… to czysta frajda w rytmie taniego, ejtisowego popu. Dialogi są wypowiadane z kampową emfazą, a bohaterek trudno nie lubić. Rosenberg wartko reżyseruje ściganki z policją i damsko-męskie perypetie okraszone porcją golizny. Całość składa się na głupawy, ale bezpretensjonalny seans, który pięknie wpisuje się we współczesną celebrację przegiętej kobiecości, naznaczoną samoświadomością i feministycznym rysem. Girls just wanna have fun!
2001 – Visible Secret (reż. Anna Hui) – Justyna Braszka
Niepokojący, dziwny, urbanistyczny straszak czerpiący z wpływów zachodnich oraz ludowych opowieści o wymiarach nadprzyrodzonych. Ann Hui jest nieprzewidywalna w rozwoju akcji Visible Secret (org. Youling ren jian), a widz nie może być nigdy pewny, czego tak naprawdę się spodziewać. Fabuła jest wielowątkowa i chaotyczna: mamy dziewczynkę będącą świadkiem paskudnego wypadku nieznanego mężczyzny na torach kolejowych; mamy studentów na dyskotece, z których jeden zostaje omotany przez piękną dziewczynę, która w niespodziewanych okolicznościach znika; mieszkanie studentów w niejasny sposób pokryte jest czerwoną farbą; jest i motyw sennych koszmarów i samookaleczania. Puzzle prowadzą donikąd. I chyba rzeczywiście zawiłość fabuły jest pretekstem do nieograniczonego wizualnego szaleństwa w portretowaniu wieczornych miejskich zaułków. Rzadko zdarza się, by filmowy Hong Kong mógł być w równym stopniu przerażający i pociągający, jak ma to miejsce tutaj. To przypominające pod pewnymi względami horror dzieło zaskakuje ekranowymi wizjami i licznymi odwołaniami, zwłaszcza w kontekście żeńskich bohaterek przypominających waleczne postacie z wuxii, niekiedy demony, innym razem pełne uroku wiedźmy. Ludowość i magia Hong Kongu fantastycznie współgrają z groteskowością dzieła, podkręcaną przez dyskotekowy montaż i świetne zaplecze muzyczne w postaci elektronicznego szału i klasycznego już kantońskiego popu.
2002 – Pod moją skórą (reż. Marina de Van) – Justyna Braszka
Pod moją skórą (org. Dans ma peau) w reżyserii Mariny de Van to dziecko powstałe na fali francuskiej ekstremy. W porównaniu do najznamienitszych przedstawicieli nurtu grozy znad Sekwany, de Van postawiła na estetykę intymną, zaskakująco subtelnie krwawą. Flaków na wierzchu miłośnik kultowego Najścia (2007) czy Bladego strachu (2003) tu nie uświadczy. Uświadczy natomiast ukrytą traumę i nader kobiecą estetykę. Skromność, a zarazem wielkość fabuły, koncentruje się na bohaterce granej przez de Van. Esther doświadczając rutyny dnia powszechnego odkrywa niespodziewanie, że nie odczuwa bólu fizycznego. Kobieta zaczyna się więc samookaleczać. Zaczyna od żyletki, potem w ruch idą nożyczki, na końcu poszukuje ostrza w prawie każdym przedmiocie. Poziom traumy w dziele de Van zahacza o temat na miarę reżyserskich umiejętności Michaela Haneke. Strach pomyśleć, jak ciężkim kalibrem byłoby Pod moją skórą, gdyby zabrał się za niego austriacki twórca. De Van nie ma jednak umiejętności Haneke i zanim akcja filmu na dobre się rozkręci widz może odczuć, że ogląda jeden z tych ostatnio modnych debiutów świeżo upieczonych absolwentów szkół filmowych, którzy uznali, że horror albo jego nawiązka to dobry materiał na otwarcie wrót kariery. Niestety nic bardziej mylnego. De Van nie zmierzyła sił na zamiary, skupiając się zanadto na nie do końca przekonującej formie.
2022 – Fresh (reż. Mimi Cave) – Marta Płaza
Reżyserka zaczyna, wydawać by się mogło, typowo. Główną bohaterką uczyniła młodziutką Noa, która nie ma szczęścia w miłości, a kolejne randki z facetami poznanymi w internecie są tylko coraz większymi niewypałami. Ostatecznie jednak daleko jej do kliszowej ofiary toksycznej męskości, a filmowi do banalnego feministycznego moralitetu. Noa przez życie idzie uzbrojona w ironię i przyjaźń z rezolutną Molly, dzięki czemu nawet własne niepowodzenia chętnie kwituje machnięciem ręki. Gdy spotka na swojej drodze charyzmatycznego Steve’a, przekona się, że najgorsze jednak dopiero przed nią. Siłą filmu Mimi Cave jest zaskoczenie, dlatego świadomie zrezygnowałam z odsłonięcia największego smaczku fabuły, który czyni z filmu zaskakująco świeży i pomysłowy debiut, udany narracyjnie i dopracowany technicznie. Debiut, który chętnie przemiela eksploatacyjną estetykę, inkorporując ją do historii mierzącej się ze współczesnym światem. Kanibalistyczne kino feministyczne? Czemu nie! Przy czym warto zaznaczyć, że historia opowiedziana przez Cave umyka deklaratywności czy górnolotnym tezom. Rozkosznie dziwaczna i taplająca się w mięsistości, kusi stroną formalną i zadziornością humoru bohaterek, które ostatecznie zawsze są tu górą. Wszystko dlatego, że wbrew temu co mogłoby się wydawać Fresh to nie tylko film o opresyjności systemu, ale przede wszystkim o dziewczyńskiej energii i mocy kolektywu, który pomaga sprostać każdej sytuacji. Noa nie jest ani damą w opałach, którą należy ratować, ani też stalową heroiną odporną na wszystko. Poddaje się zrezygnowaniu, ale i chętnie szuka najlepszego wyjścia dla siebie. Finał dzięki temu sprawia dużo przyjemności. Reżyserka ostatecznie nie ciosa kołków na głowach, nie szuka ofiar i agresorów. Wykrzywia świat, przegina charaktery, w zabawie formą i samymi wątkami opowieści dostrzegając największy potencjał twórczy. Oczywiście błędem byłoby sprowadzać Fresh wyłącznie do roli banalnej opowiastki czy przerysowanej i zdystansowanej śmiesznostki. W końcu to przecież nadal film, który w sterylnej rzeczywistości opowiada o najmroczniejszych ludzkich pragnieniach i świecie, który wypadł z ram.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis