Kobieca pulpa, mon amour

After I die I will be making movies in hell!
Doris Wishman

W tym roku Dzień Pulpowych Kobiet świętujemy podwójnie. Po tradycyjnej wyliczance poświęconej Heroinom Eksploatacji (przygotowanej już po raz szósty!), tym razem zapraszamy was na przebieżkę po drugiej stronie kamery, przyglądając się twórczości reżyserek. A tam obskurnych atrakcji co niemiara! Kino kanibalistyczne, kino detektywistyczne. Filmy bikerskie, perły prosto z Azji, a także trochę też czarnej magii. Kino zaangażowane, kino beztroskie w swojej zabawie. Krótko mówiąc, ponownie w towarzystwie Karoliny Graczyk (mors dicit, final girls), przypominamy: pulp business to także women business.

Twarzami tej wyliczanki są oczywiście siostry Soska.

Marta Płaza


1953 – The Hitch-Hiker (reż. Ida Lupino) – Marcin Mess 

Ida Lupino, cokolwiek zapomniana gwiazda Złotej Ery Hollywood, największe triumfy święciła w latach 40. i na początku 50., kiedy to zaliczyła choćby znakomite występy w kilku klasykach filmu noir: Nocnej wyprawie (Raoul Walsh, 1940), High Sierra (Walsh, 1941) i Niebezpiecznym terytorium (Nicolas Ray, 1951). Gdy w trakcie realizacji tego ostatniego reżyser się rozchorował, to właśnie charakterna aktorka zasiadła na jego stołku, aby dyrygować produkcją brakujących scen. Nie był to bynajmniej jej pierwszy kontakt z reżyserią. Lupino miała spore ambicje i w 1948 roku założyła ze swoim ówczesnym mężem niezależne studio filmowe The Filmmakers Inc., pod banderą którego zrealizowała 7 niskbudżetowych obrazów, stając się czołową filmowczynią lat 50. (później przerzuciła się na tworzenie licznych seriali telewizyjnych, ale to już inna opowieść). Jej dzieła przeważnie skupiały się na postaciach kobiecych i poruszały śmiałe, jak na swoje czasy, tematy społeczne, typu niechciana ciąża czy gwałt. Niedziwne więc, że postrzegane są jako proto-feministyczne. Jednakowoż The Hitch-Hiker takim filmem zdecydowanie nie jest. Jest to niskobudżetowe, „męskie” kino, za sprawą którego Lupino doczekałą się też etykietki pierwszej w historii kobiety, która (oficjalnie) wyreżyserowała film noir. Trwający ledwie 70 minut The Hitch-Hiker to rzecz wyjątkowo skromna i zwarta. Prezentuje losy dwóch przyjaciół, którzy przemierzając amerykańskie bezdroża biorą do swojego samochodu tajemniczego autostopowicza, szybko mającego okazać się poszukiwanym przez policję złodziejem i mordercą. Nie ma tu miejsca na większe dwuznaczności – choć otrzymujemy względnie empatyczny wgląd do jego smutnej przeszłości, bandzior do najsympatyczniejszych i najzdrowszych psychicznie nie należy, a nam nie pozostaje nic innego, jak tylko czekać wraz z bohaterami-everymanami na właściwy moment, by go zaatakować. Lub by mu spróbować uciec. Rzecz w tym, że antagonista ma niepełnosprawne oko – jedna z jego powiek nigdy się nie zamyka, toteż bohaterowie nie wiedzą, kiedy on śpi, a kiedy się im w milczeniu przygląda. Ten dosyć komiksowy akcent stanowi tyleż naiwne, co ciekawe uzupełnienie tradycyjnej gry między porywaczem a jego ofiarami. Bandycie nie przychodzi tu nawet do głowy, by związać mężczyzn na noc. Preferuje bawić się z nimi w swoistą zgadywankę. Tymczasem na jego tropie jest przecież policja… The Hitch-Hiker to nerwowe kino udowadniające solidne rzemiosło Lupino. Rozgrywa się głównie w samochodzie i na pustynnych terenach (bohaterowie wyruszają do Meksyku), co szybko też wprowadza opowieść na neo-westernowe tory, uwypuklając powinowactwo dwóch wspaniałych gatunków. Co prawda, dla koneserów „czarnego kina” może być utworem aż zbyt prostym, lecz na nudę nikt raczej narzekać nie będzie.


1968 – The Belle Starr Story (reż. Lina Wertmüller, Piero Cristofani) – Marcin Mess

Jedyny w historii spaghetti western wyreżyserowany przez kobietę, choć ukrywającą się tu pod pseudonimem Nathan Wich, co odbierać można różnorako. Z jednej strony pasuje to do blisko 10-letniego już wtedy, charakterystycznego dla włoskiej pulpy, zwyczaju używania przez filmowców fikcyjnych amerykańskich nazwisk, aby zmylić rodzimą publikę. Z drugiej zaś, zważywszy na zmianę nie tylko nazwiska twórczyni, ale też płci, na jakże męski gatunek, do jakiego tenże film przynależy, oraz wreszcie na dosyć subwersyjny (w pewnym stopniu feministyczny) charakter fabuły, jawić się to może ironicznie. Co z kolei pasuje do samej Wertmüller. Ta artystyczną karierę zaczynała w awangardowym teatrze kukiełkowym, by następnie zostać pilną uczennicą Federico Felliniego i, już jako reżyserka filmowa, zająć się pastiszowaniem neorealizmu. Największe sukcesy odnosiła w latach 70., doczekując się wówczas deszczu nagród i – jako pierwsza reżyserka w historii – nominacji do Oscara, za jedne ze swoich znaków rozpoznawczych mając ironię, przewrotność i nonkonformizm. The Belle Star Story początkowo miał być filmem Piero Cristofaniego, lecz ten, po ledwie kilku dniach zdjęciowych, został odsunięty od projektu i wtedy zastąpila go jego rodaczka. Napisany przez nią scenariusz cechuje się nietypowym podejściem do standardowych elementów włoskiego westernu. Tak jak już wcześniej w Little Rita of the West (Ferdinando Baldi, 1967) oraz Loli Colt (Siro Marcellini, 1967), główną postacią jest kobieta będąca charakterną rewolwerowczynią (zjawiskowa Elsa Martinelli). Poznajemy ją, kiedy siedząc wygodnie w saloonie gra w pokera, prezentując się przy tym – w kontekście gatunku – bardziej męsko niż jej męscy konkurenci, tj. będąc ubraną na czarno, nieustannie paląc cygaro, ogrywając ich po kolei i generalnie jawiąc się jako dosyć zawadiacka osóbka. Scena gry nie kończy się jednak żadnym potencjalnym popisem jej strzeleckich umiejętności, lecz trafieniem do hotelowego łóżka z największym z jej pokerowych przeciwników (ikoniczny George Eastman)… Bardzo wolne, jak na spaghetti western, tempo opowieści (dość powiedzieć, że pierwsza scena akcji następuje po 25 minutach filmu) zdaje się być jednym z elementów strategii twórczej celującej w rozmontowanie zwykle bardzo dynamicznej konwencji od środka. Nie, żeby brakowało oczekiwanej agresji, lecz ta pojawia się głównie w zaskakująco rozbudowanych retrospekcjach i w formie przemocy wobec kobiet (z próbami gwałtu na czele). Rzecz jasna, z Belle Star nikomu nie może pójść łatwo i nie dziwi, że ta w końcu staje na czele własnej bandy, szykując się do wielkiego skoku na bank tuż pod nosem niesławnych agentów Pinkertona (co ciekawe, sekwencja napadu przywodzi na myśl bardziej noirowe heist movies niż westerny). Całość ma epizodyczną strukturę i przywodzić też może opowieści zakorzenione w historii Bonnie i Clyde’a (tak jest, mamy i wątek bandyckiego romansu), co czyni ją tym bardziej interesującą. Szkoda jednak, że tempo jest tak wolne, zdjęcia prezentują się raczej nijako, a dramaturgia bywa neutralizowana nawałem dialogów. Można odnieść wrażenie, że pomimo sporej liczby niezłych pomysłów, reżyserka trochę się tu pogubiła. Przez to film jest ostatecznie bardziej niezwykłą ciekawostką z marginesu gatunku niż jego pełnowartościowym reprezentantem.


1971 – Bury Me an Angel (reż. Barbara Peeters) – Marta Płaza

Dag (wspaniała, atletyczna Dixie Peabody) nie jest dziewczyną, którą można ustawiać po kątach. Pije piwo na hejnał, ogrywa facetów w bilarda, nie uchyla się przed koniecznością rozwiązywania konfliktów siłą. W ślad za zabójcą brata zmierza pewnym, sprężystym krokiem, w towarzystwie dwóch ślepo zapatrzonych w nią towarzyszy, którzy zamiast prężenia muskułów wolą po prostu dobrą zabawę, np. nad michą gulaszu z marihuaną. Gulaszu przyrządzonego przez czarownicę dodajmy koniecznie! Cała trójka wsiada na swoje motocykle i wyrusza ku horyzontowi, poszukując sprawiedliwości dla zabitego, a dla siebie odrobiny przygody. Film Barbary Peeters łączy flow kina bikerskiego z dramatem opowieści o zemście, którą na swoich barkach niesie Dag. Wszystko to dobrze się skleja w opowieść chłonącą klimat epoki. Dużo tu niezłej muzy i obskurnych knajp, w których strach zamawiać cokolwiek innego niż piwo. Uwaga: szykuje się też wiele nostalgicznych ujęć kultowych maszyn na tle mitycznych amerykańskich bezdroży. Z jednej strony małe zachwyty: słońce pysznie świeci, droga rozpościera się szeroko, zachęcając do założenia nóg na kierownicę i błogiego dryfu. Z drugiej strony niemało tu dowodów na emocjonalną wrażliwość twórczyni, która nie zapomina o przeżyciach swojej bohaterki: pewnej siebie heroiny, choć pooranej życiowo i z sercem na dłoni. Bury Me An Angel bawi się atrakcyjnością nurtu, którą podbija klasycznym rockiem w tle, po to by w pewnych momentach płynnie przejść w statyczne, intymne ujęcia bohaterki mierzącej się ze swoim doświadczeniem traumy, ale i samotnością, choć z gatunku tych dodających otuchy. Zachwyca sposób w jaki prowadzona jest główna bohaterka. Charyzma aktorki to jedno, ale bez wnikliwego scenariusza Peeters byłaby to po prostu jedna z wielu eksploatacyjnych panienek, które są (choć słuszną), ale wciąż tylko atrakcją w swoich historiach. Gdy jest zdenerwowana, towarzysze podróży pełni zrozumienia dają jej przestrzeń, której potrzebuje. Gdy dochodzi do seksualnego zbliżenia, cały akt odbywa się na jej warunkach. Sprawczość Dag pcha całą historię do przodu, nie tylko w kontekście relacji międzyludzkich, ale i samego rozwoju bohaterki, która co rusz odsłania nowe warstwy i zaskakuje.


1971 – Lady With a Sword (reż. Pao-Shu Kao) – Mateusz R. Orzech

Urodzona w 1932 roku Pao-Shu Kao zapisała się w historii hongkońskiego kina jako pierwsza reżyserka filmów wuxia w studiu Shaw Brothers, gdzie wcześniej pracowała jako aktorka i asystentka reżyserów Kanga Chenga i Griffina Yueha. Po zadebiutowaniu na stanowisku reżyserki w 1971 roku długo w studiu nie pracowała, gdyż jeszcze w tym samym roku założyć własne studio filmowe Park Films (czy Pao-Shu Yingpian Yongsi, Wytwórnia filmowa Pao-Shu, jak brzmiała mandaryńska nazwa). W jej pierwszej, zrealizowanej jeszcze dla Shawów produkcji, zatytułowanej Lady With a Sword, w głównej roli obsadzono ówczesną gwiazdę kina Lily Ho, mającą za sobą świetne kreacje w praktycznie każdym popularnym wtedy gatunku, od kina akcji, przez komedie i romanse, po wuxia i musicale. Obraz rozpoczyna się niczym typowa dla Shaw Brothers pozycja z gatunku i mimo że w gruncie rzeczy taką pozostaje do końca, to cechuje się bardzo konsekwentną i przemyślaną fabułą, często zabierającą widzów w rzadko uczęszczane przez konkurencyjne filmy rejony. Lady With a Sword rozpoczyna się od ataku grupki gwałcicieli i morderców na kobietę i jej synka. Podczas ataku złoczyńców Kao inscenizuje niektóre sceny niczym na wzór ataków na kobiety dokonywanych przez Nemuriego Kyōshirō. Synkowi udaje się uciec i o sprawie informuje siostrę zamordowanej matki Fei Fei Feng (Ho), jaka natychmiast rusza z misją zemsty. Misja ta jednak jest cokolwiek nietypowa: otóż okazuje się, że lider złoczyńców jest nie tylko synem zaprzyjaźnionego z jej rodziną rodu, ale również jej przyobiecanym mężem, więc szanująca prawo i konfucjańskie zasady kobieta nie może po prostu go zabić. Produkcja wykorzystuje w ten sposób zarówno klisze gatunku (np. podróżująca w męskim przebraniu kobieta), jak również nietypowe relacje między postaciami w celu rozbudowania klasycznego schematu. Ponadto przedstawia zaskakująco realistyczne reakcje matki socjopatycznego antagonisty, rozdartej między chęcią pomocy synowi, a rozczarowaniem jego postępowaniem. Zresztą nie tylko matka, ale i protagonistka cechują się bardzo dobrze zarysowanym portretem psychologicznym, co można zapewne zawdzięczać Kao, która pewnie lepiej wiedziała, jak prowadzić kobiece bohaterki od swoich kolegów po fachu. Lady With a Sword mimo czasem niezachwycających sekwencji akcji poprzez swoją napiętą fabułę, główne postaci, zwroty fabularne i świetną kreację Lily Ho jawi się do dzisiaj jako świeża produkcja w gatunku.


1971 – The Desperate Chase (reż. Pao-Shu Kao) – Mateusz R. Orzech

Pierwszym filmem Pao-Shu Kao zrealizowanym w jej Park Films była kolejna produkcja wuxia, tym razem z megagwiazdorem Jimmym Wangiem Yu w roli głównej. Wang był niegdysiejszą twarzą Shaw Brothers, studia z którym znajdował się w zażartym konflikcie od początku lat 70. W głównej roli żeńskiej zobaczymy zaś Lisę Chiao, również znaną z licznych shawowskich pozycji, z jakich zrezygnowała w 1971 roku. W jednego z drugoplanowych złoczyńców wcielił się natomiast Fei Lung, jaki niebawem stanie się jednym z najpopularniejszych aktorów w Hongkongu i Tajwanie specjalizujących się w odgrywaniu negatywnych postaci. Choć The Desperate Chase (znany również pod tytułami Blood of the Dragon i Blood of the Ninja [ninja oczywiście się tu nie pojawiają]) został wyreżyserowany przez Kao, która również jest współautorką scenariusza, to zawiera sporo klasycznych cech produkcji z Wangiem, sugerując, że miał on niemały wpływ na finalny kształt filmu. Tym razem ten popularny aktor wcielił się w Białego Smoka, czyli przyodzianego w biały strój wojownika, walczącego stalową włócznią. Przez przypadek miesza się w polityczne rywalizacje między rebeliantami a okupującymi kraj Mongołami. To, co zaczyna się jak prosta misja dostarczenia pakunku w towarzystwie miłego dzieciaka, kończy się pościgiem ze strony grupy mongolskich zabójców, mistrza sztuk walki, którego ojciec zginął z ręki Białego Smoka i potężnego wojownika Czerwonego Wilka, mającego za zadanie zlikwidować rebelianckie siły w Chinach. Stylizacja Białego Smoka wyraźnie nawiązuje do roli Wanga z Golden Swallow Cheha Changa, podczas gdy motyw podróży z dzieckiem wydaje się być inspirowany mangą o Ogamim Ittō, zatytułowaną Samotny wilk i szczenię, której publikacja ruszyła w 1970 roku. Oprócz samego pomysłu na wędrówkę protagonisty z chłopakiem, w jednej ze scen Smok walczy z przeciwnikami z dzieckiem uczepionym jego pleców, co dość wyraźnie zdaje się wskazywać na źródło inspiracji. Ciekawym pomysłem jest też ten, że wszystkie napotykane przez Smoka postaci (za wyjątkiem dziecka i właścicielki karczmy [Lisa Chiao], gdzie rozgrywa się spora część filmu) chcą go z jakiegoś powodu zabić, co stanowi świetną wymówkę do zaprezentowania licznych starć, podchodów, zdradzieckich ataków etc. The Desperate Chase cechuje się dzięki temu także przyzwoitym suspensem i generuje całkiem porządne uczucie osaczenia. Warto przy tym wspomnieć, że bohater zostaje dość wcześnie ranny i na przestrzeni całego filmu powoli traci siły, co świetnie współgra z rosnącym poczuciem izolacji. W finale natomiast produkcja eksploduje w rozbuchanej i pełnej trupów sekwencji akcji. Ta – mimo umieszczenia jej przed małą karczmą – cechuje się niemałym rozmachem. Trwa niemal 20 minut, podczas których Smok walczy z chmarą Mongołów, premierem i posiadającym zestaw ukrytych broni Czerwonym Wilkiem. Zarówno choreograficznie, aktorsko, jak i narracyjnie jest ona wykonana na wysokim poziomie, co sprawia, że żaden miłośnik wuxia nie powinien zakończyć oglądania zawiedziony.


1972 – Blood Sabbath (reż. Brianne Murphy) – Marta Płaza

Mamy tu do czynienia z nielichym połączeniem wątków. Zacznijmy od początku. Głównym bohaterem filmu jest David, trawiony traumatycznymi wspomnieniami z Wietnamu młodzieniec, który jak gdyby nigdy nic wędruje z gitarą przez zalesione rubieża. Tam spotyka na swojej drodze bandę agresywnych hipisów, którzy planują go okraść; później trafia do niezwykłego świata, w którym najpierw poznaje eteryczną nimfę Yyalah, w której zakochuje się do szaleństwa, a następnie przekonuje się, że okolicą rządzi odprawiający czarno-magiczne rytuały sabat czarownic, który jest przy tym złakniony dziecięcej krwi. W świecie pełnym skrajności, z jednej strony dostajemy makabryczne obrządki, z drugiej uroczo tandetny wątek miłosny. David – były żołnierz szukający swojego miejsca na ziemi, będzie skłonny zaprzedać nawet własną duszę, aby tylko mieć szansę na miłość. Psychodeliczna opowiastka Brianne Murphy wdzięcznie wpisuje się w nurt horrorowych erotyków o czarnej magii, którymi upstrzona była ówczesna epoka. Pretekstowa fabuła nie razi po oczach dzięki przyjemnej traszowości prosto z przećpanej hipisowskiej epoki. Folklor odciętej od świata okolicy, dziecięca krew, odcięte głowy i dużo golizny to główne atrakcje, a flashbacki z Wietnamu, który odgrywa przypadkowy kalifornijski las, szczególnie spodobają się miłośnikom sewentisowego dziwactwa. O tym, że klimat jest wszystkim przekonuje też odpowiednio psychodeliczna muzyka, która podbija efektowność tańców półnagich wiedźm, a także jaskrawe przebitki zdjęć nakładających się na siebie czym wzmagają uczucie tripowania. Wisienką na torcie jest demoniczna Alotta, przewodząca grupie rozerotyzowanych czarownic. W odzianą w zwiewne (i co rusz opadające) szaty kobietę wcieliła się niezapomniana Dyanne Thorne, na kilka lat przed swoim najważniejszym występem w nazistowskim mundurze. Chętnie pręży swoje wdzięki przewodząc psychodelicznym rytuałom, dzięki czemu wyjątkowo dobrze odnajduje się w tym wilgotnym, transującym i super seksownym świecie.  


1976 – Fantasex (reż. Roberta Findlay) – Karolina Graczyk 

Początki kariery Roberty Findlay sięgają lat sześćdziesiątych, a konkretnie – kilku ociekających mizoginią filmów roughies, na czele z niesławną Flesh Trilogy, którą miała zrealizować wraz z mężem Michaelem. Informacje na temat stopnia jej zaangażowania są jednak sprzeczne, polecam więc traktować je z dystansem. Faktem jest, że w latach siedemdziesiątych para rozstaje się, a Roberta zakasuje rękawy i bierze się za kręcenie porno; z czasem, wraz z nadejściem ejtisów, przerzuci się na śmieciowe vhs-owe horrory. Jej tanie produkcje są pełne chaosu i trudne do scharakteryzowania – reżyserka raz idzie po linii najmniejszego oporu, raz zaskakuje dbałością o oświetlenie czy kompozycję kadru. O feminizmie (i, generalnie, innych kobietach) wypowiada się niepochlebnie; mimo to część jej filmów (choćby Angel Number 9) wypada wręcz postępowo. To jednak szczegół, bowiem najważniejsza pozostaje dla niej brutalna przemoc i cielesne uniesienia. Jeden z ciekawszych pornosów Findlay, Fantasex, otwiera motto z Edgara Allana Poego. Punktem wyjścia są tu fantazje zakompleksionego pracownika wydawnictwa XXX i nieśmiałej koleżanki, do której czuje miętę. W marzeniach wąsaty jegomość wciela się w różne role: sadystycznego rabusia, łagodnego kochanka z westernu czy pewnego siebie szefa cyrkowej trupy. Wizje seksualnych podbojów sąsiadują z pragnieniem zemsty – jako pirat odcina fiuta pracodawcy-tyranowi, a później, tym razem w stroju bezwzględnego gangstera, zrzuca zrzędliwą matkę ze schodów. Jak na ograniczone środki, sceny seksu zainscenizowano kreatywnie i z absurdalnym poczuciem humoru (w pamięć zapada szczególnie sekwencja „motocyklowa” lub ta, w której bohaterka wygrywa gamy na pianinie, jednocześnie odtwarzając pozycje z kamasutry). Zdecydowanie jeden z tych filmów Findlay, w których najlepiej uwidacznia się styl reżyserki.


1978 – The House of the Dead (reż. Sharron Miller) – Marta Płaza

Nie da się ukryć, nowelowy film Sharron Miller to intrygująca historia, choć z nie do końca wykorzystanym potencjałem. Zaczyna się gęsto, dzięki czemu łatwo wchodzimy w opowieść. Pewien kochanek opuszcza bezpieczne schronienie w domu swojej partnerki, następnie gubi drogę w rzęsistej ulewie, po to by w końcu trafić do obskurnej kostnicy. Tam, w scenerii a la Opowieści z krypty, wysłuchuje z ust mistrza ceremonii, upiornych historii czterech trupów. Antologie filmowe to niewątpliwie dość specyficzne twory kina. Kilka opowiastek (lepszych i gorszych) walczy o widzowską uwagę. Trafiają się małe perełki, innym razem wątłe narracje upchnięte jakby trochę na szybko i bez większego pomysłu. Podobnie jest u Miller, gdzie sprawne, angażujące i ultra tanio nakręcone, opowieści, sąsiadują z tymi, z których szybko schodzi powietrze. Nauczycielka zaatakowana przez zamaskowane zombie-podobne dzieci w scenie prawie jak z Psychozy. Miłośnik snuffu, a zarazem seryjny morderca, który nagrywa swoje napaści. W końcu sherlockowy procedural z twistem i na koniec moralitet o tym jak wysokie mogą być koszta pogoni za pieniądzem. Im bliżej finału tym reżyserka coraz bardziej odchodzi od typowych, wizualnych horrorowych atrakcji. Pierwsze dwie historie aż się proszą o samodzielne filmy, świetnie grając suspensem, wygenerowanym małymi kosztami. W kolejnych tlą się zalążki pomysłów, które jednak uginają się pod szczątkowym scenariuszem przez co nie wybrzmiewają w pełni. Na szczęście, nieźle przemyślany finał stawia kropkę nad i, udowadniając, że w filmie, nawet tam gdzie zawodzi realizacja, nie ma przypadkowości, a wszystko jest spięte konkretną wizją. Trochę nieporadnie wyrażoną, ale to nic. Ostatecznie to film o tym, że życiem rządzi przypadkowość, porąbany efekt motyla, który do spółki z błędnymi decyzjami sprowadza nam na głowę koszmary. Takie atrakcje nie zawsze muszą być dopięte na ostatni guzik.  


1978 – The Mafu Cage (reż. Karen Arthur) – Caligula

Ellen (Lee Grant) i jej siostra Cissy (Carol Kane) mieszkają w wielkiej rezydencji na wzgórzach Hollywood. Ellen jest odnoszącą sukcesy astronom, jednakże zarówno jej praca, jak i życie prywatne w dużej mierze podporządkowane są opiece nad niezrównoważoną emocjonalnie Cissy. Dziewczyna większość życia spędziła w Afryce, u boku ojca antropologa i w otoczeniu tubylczych zwyczajów. Po przeniesieniu do cywilizacji, Cissy w najlepszym przypadku uchodzić może za skrajną ekscentryczkę, w tym gorszym – za osobę upośledzoną umysłowo. Dnie spędza na rysowaniu portretów swojego Mafu – małpy trzymanej przez nią w klatce. Niestety, Mafu trzeba co jakiś czas „wymieniać”, albowiem Cissy łatwo wpada w gniew… The Mafu Cage to dreszczowiec psychologiczny oparty na sztuce Erica Westphala Toi et Les Nuages. Karen Arthur miała zobaczyć jej sceniczną adaptację podczas pobytu w Paryżu i była pod tak dużym wrażeniem, że postanowiła przenieść ją na duży ekran. Korzystając z uprzejmości muzeów etnograficznych, które zgodziły się na wypożyczenie eksponatów, reżyserka zamieniła willę w Los Feliz w dżunglę pośrodku miasta, wypełnioną egzotyczną roślinnością, dźwiękami tam-tamów i porykiwaniami dzikich zwierząt. To naturalne środowisko bytowania Cissy, dorosłego dziecka, rozkapryszonej szantażystki emocjonalnej o psychopatycznych skłonnościach. Bo kiedy Mafu jest niegrzeczny, kiedy zawini choćby w najdrobniejszej kwestii, wówczas w słodką przez większość czasu Cissy wstępuje prawdziwa bestia. Wcielająca się w jej postać Kane daje tu prawdziwy popis schizofrenicznego aktorstwa, co rusz płynnie przechodząc od infantylności do wyrachowania i bezwzględności. Arthur napięcie dawkuje oszczędnie, pierwszą połowę poświęca na portret bohaterek, ze szczególnym uwzględnieniem Ellen, która po śmierci rodziców zmuszona była przejąć obowiązek opieki nad nieprzewidywalną siostrą. Jest tu więc materiał na wyciskający łzy dramat/obyczaj, jednak właśnie w momencie gdy na horyzoncie pojawia się wątek romantyczny, scenariusz wykonuje nagłą woltę i osuwa się w otchłań szaleństwa. Ostatnie pół godziny to już podlany perwersją, maniakalny thriller w najlepszym tych słów znaczeniu. Bardzo przy tym gorzki i przygnębiający, bo przypominający że obłęd bagatelizowany nie traci swej mocy, on tylko czeka na odpowiedni moment, by wybuchnąć z pełną siłą.


1978 – Krwawe zajście pomiędzy dwoma mężczyznami z powodu pewnej wdowy. Podejrzewa się przyczyny polityczne (reż. Lina Wertmüller) – Justyna Braszka

Oto nietuzinkowe dzieło Liny Wertmüller – mistrzyni w tworzeniu długich kinowych tytułów i w portretowaniu jeszcze dłuższych sporów między przedstawicielami obu płci. W Krwawym zajściu (org. Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova – si sospettano moventi politici) o względy pięknej Sophii Loren zabiegać będą kandydaci aktorskiej wagi ciężkiej: z jednej strony Marcello Mastroianni i jego migdałowe spojrzenie, z drugiej pełen wigoru Giancarlo Giannini i jego pochmurny wąs. Postać centralna, czyli grana przez Sophię Loren Titina traci ciążę po tym, jak jej mąż zostaje brutalnie zamordowany przez mafię. Małe prowincjonalne miasteczko, w którym żyje, skazuje ją na publiczny ostracyzm. Niesłusznie napiętnowanej kobiecie pomagać zaczyna prawnik Spallone (Mastroianni) i wszystko układa się dobrze, aż do czasu, gdy do miasteczka przyjeżdża nieco szalony Nicola “Nick” Sanmichele (Giannini). Wygadany przystojniak, obieżyświat, miłośnik dobrej lasagne, mistrz gry w karty. Ów bon vivant lubi porzykwiać niczym Homer Simpson “Why you little!” i wyraźnie dominuje temperamentem wśród ekranowej trójcy. Erotyczne napięcie między bohaterami rośnie w miarę gangsterskich porachunków, hazardu i vendetty o charakterze politycznym. Aby było jeszcze piękniej cała mafijna otoczka została oprawiona przez Wertmüller w typową dla twórczyni, groteskową i nieco ironiczną ramę (począwszy od majestatycznego wjazdu Giancarlo Gianniniego ze świętą Madonną). Nikt nie potrafi tego tak dobrze jak Włosi.


1985 – Tenement (reż. Roberta Findlay) – Caligula

Roberta Findlay karierę w showbusinessie zaczynała u boku męża Michaela w drugiej połowie lat 60. Wspólnie popełnili tzw. trylogię ciała (The Touch of Her Flesh, The Kiss of Her Flesh, The Curse of Her Flesh [1967-1968]), w której zaproponowali szokującą jak na ówczesne czasy mieszankę sadyzmu i erotyki. W swych kolejnych produkcjach kontynuowali eksploatacyjną ścieżkę opartą na seksie i przemocy. Prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalną pozycją w ich filmografii pozostaje Slaughter (1971), obraz który w kilka lat po premierze został przemontowany i wzbogacony o dodatkową scenę finałową, po czym wypuszczony na ekrany kin jako niesławny Snuff (1976). Po śmierci małżonka w 1977 roku Roberta kontynuowała pracę w zawodzie reżysera, skupiając się głównie na obszarach kina grozy (Lurkers [1987], Prime Evil [1988]) i pornografii (The Tiffany Minx [1981], Liquid A$$ets [1982]). Tenement to z kolei osyfiona rozwałka w miejskiej scenerii. Znajdujemy się w południowym Bronxie, gdzie swoje rządy stara się zaprowadzić gang dowodzony przez Chaco (wyglądający jak zaginiony ojciec Adriena Brody Enrique Sandino). Banda na co dzień bunkruje się w jednej z rozlatujących się kamienic. Kiedy jeden z jej mieszkańców składa na zbirów donos na policję, wszyscy członkowie gangu zostają tymczasowo zamknięci w areszcie. Prędko jednak wychodzą na wolność i od tej pory pałają nieposkromioną żądzą zemsty względem mieszkańców kamienicy, z której ich nie tak dawno przemocą wykopano… Roberta grzeje tu konkretne kino zemsty i brutalnego rozpierdolu. Członkowie bandy to istne dzikusy, pozbawione jakichkolwiek oznak empatii, totalni odszczepieńcy o mózgach przeżartych przez browna. Ćpają, mówią o sobie samych w trzeciej osobie („Chaco will kill you!”), zachowują się jak szympansy, gwałcą bezbronne kobiety przy użyciu miotły. Dawka okrucieństwa jest tu naprawdę spora, bo z czasem obie ze stron (mieszkańcy też potrafią się odgryźć, np. poprzez wbicie komuś w gałkę oczną nożyczek albo wylanie intruzom wrzątku na łby) przestają się patyczkować. Nic dziwnego zatem, że MPAA przyznało Tenement kategorię wiekową „X”, zamykając tym samym filmowi dostęp do szerszej publiczności (w Stanach kategoria ta jest jednoznacznie utożsamiana z pornografią, co w kontekście dystrybucji skutecznie zamyka drzwi do większości kin). Mówiąc krótko: fajny to film, kopie po jajach i nie tylko.


1988 – Assault of the Killer Bimbos (reż. Anita Rosenberg) – Karolina Graczyk

Głównymi bohaterkami filmu Rosenberg są Lulu i Peaches, dwie striptizerki wrobione w morderstwo. Postawione w sytuacji bez wyjścia, pakują graty do kabrioletu i kierują się w stronę granicy z Meksykiem (po drodze powiększając ekipę o Darlene, kelnerkę zgarniętą z przydrożnego baru). Zalążkiem wszystkich problemów jest tytułowe określenie „bimbo”, które doprowadza dziewczyny do białej gorączki. Assault… to czysta frajda w rytmie taniego, ejtisowego popu. Dialogi są wypowiadane z kampową emfazą, a bohaterek trudno nie lubić. Rosenberg wartko reżyseruje ściganki z policją i damsko-męskie perypetie okraszone porcją golizny. Całość składa się na głupawy, ale bezpretensjonalny seans, który pięknie wpisuje się we współczesną celebrację przegiętej kobiecości, naznaczoną samoświadomością i feministycznym rysem. Girls just wanna have fun!


1993 – Uwięziona Helena (reż. Jennifer Lynch) – Justyna Wróblewska

If I cut off your arms and cut off your legs 

Would you still love me anyway? 

(The Misfits, Helena)

Piękna niczym antyczne bóstwo, posągowa, doskonała. Nieosiągalna i chłodna niczym Wenus z Milo. Taka w oczach bogatego chirurga Nicka (Julian Sands) jest Helena (Sherilyn Fenn) z którą łączył go przelotny romans. Niestety kobieta nie jest dłużej zainteresowana fajtłapowatym kochankiem z kompleksem Edypa. Cóż więc począć ma zakochany do szaleństwa chirurg, który pragnie posiadać ją za wszelką cenę? Z pomocą przychodzi mu nieszczęśliwy wypadek w wyniku którego Helena staje się bezbronna i zdana na jego łaskę. Zakompleksiony Nick liczy, że uzależnienie kobiety od swojej pomocy pomoże mu zyskać jej względy i przywrócić męskość, ale niezależna i zimna Helena nie daje się złamać. To nie ona potrzebuje jego, lecz na odwrót. Postępująca obsesja chirurga wkrótce uczyni z dumnej ślicznotki prawdziwy pomnik szaleństwa i chorej namiętności. Uwięziona Helena to debiut reżyserski Jennifer Lynch. Zamiłowanie do mrocznych i szaleńczych koncepcji twórczyni odziedziczyła po ojcu – TYM Lynchu. Kwestia talentu reżyserskiego jest natomiast trochę bardziej zawiła. Pomimo całej mrocznej otoczki w film wkradają się momenty kiczowate, przypominające operę mydlaną (vide scena z fontanną stanowiąca kiepskie nawiązanie do Słodkiego życia [1960] Felliniego) lub tani thriller erotyczny z lat 90. Swoją zasługę ma w tym również lekko drewniane aktorstwo, kulawe dialogi i nie najlepiej dopasowana muzyka nadająca nazbyt patetycznego klimatu. Ostatecznie wygląda to tak jak gdyby reżyserka nie do końca wiedziała w którą stronę zmierza. Mieszane uczucia wywołało również zakończenie, które z jednej strony wywraca wszystko do góry nogami, z drugiej zostawia jednak maleńką, ledwie dostrzegalną furtkę dla odmiennej interpretacji. Tym sposobem film doczekał się opinii nie oglądalnego gniota, z którą ja jednak absolutnie się nie zgadzam. Pomimo wszystkich wad Helena broni się odważnym przekraczaniem granic i hipnotyzuje swoim niepokojącym, odrealnionym i rozerotyzowanym klimatem. Choć podobna koncepcja przewijała się w kinematografii już wielokrotnie (vide Ślepa Bestia) to film Lynch ma w sobie coś, co nie pozwala o nim zapomnieć. Reżyserka eksploruje mroczne otchłanie ludzkiego umysłu podejmując tematy popularniejsze raczej w kinie eksploatacji niż w mainstreamie czym, rzecz jasna, naraża się na ostracyzm. Film wywołał ogromne kontrowersje jeszcze przed premierą, a z roli Heleny zrezygnowały Madonna oraz Kim Basinger. Krytycy nie pozostawili na obrazie suchej nitki, a Lynch doczekała się Złotej Maliny. Tradycyjnie do akcji wkroczyły również feministki, które uznały koncept za mizoginistyczny. Cały ten szum zraził artystkę do tworzenia kolejnych filmów na wiele lat. Na szczęście dzięki słynnemu utworowi The Misfits oraz wąskiemu gronu fanów, którzy otoczyli obraz kultem, udało się ocalić go od całkowitego zapomnienia. Dance Helena!


1996 – Organ (reż. Kei Fujiwara) – Justyna Wróblewska

There are caterpillars in my belly

Nazwisko Kei Fujiwary nie należy do szczególnie rozpoznawalnych, nawet wśród fanów horroru. Miłośnicy kina japońskiego mogą kojarzyć ją z roli w Tetsuo: Człowiek z żelaza (1989). W rzeczywistości Fujiwara odegrała dużo bardziej znaczącą rolę przy powstawaniu pierwszych, kultowych filmów Shinyi Tsukamoto. Poza występami aktorskimi zajmowała się także scenografią, makijażem, realizacją zdjęć do filmu czy projektowaniem rekwizytów (pamiętacie falliczne wiertło?). W roku 1996 r. ukazał się zaś jej debiut reżyserski – Organ. Dwójka policjantów próbuje rozbić gang sprzedawców organów, ale nic nie idzie zgodnie z planem. Podczas ucieczki jeden z nich wpada w ręce gangu kierowanego przez jednooką Yoko (Kei Fujiwara) oraz jej psychopatycznego brata Saekiego (Kimihiko Hasegawa). Pojmany Tosaka (Takao Komoto) zostaje pozbawiony kończyn i zamieniony w coś na kształt zmutowanej humanoidalnej rośliny. Jego brat bliźniak oraz partner z pracy, Numata (Kenji Nasa), rozpoczynają poszukiwania i planują zemstę. Film nakręcono metodą DIY, całą ekipę stanowili aktorzy, którzy na zmianę odgrywali swoje role i zajmowali się aspektami technicznymi. Budżet był bardzo niski, a plan filmu stanowił przede wszystkim wynajęty pokój zamieniany, według potrzeby, w salę szkolną czy laboratorium. Opłaciło się. Produkcja zadziwia dopracowanym makijażem i efektami specjalnymi, scenografia buduje obskurny klimat, a industrialna ścieżka dźwiękowa zapada w pamięć. Fujiwara okazała się bardzo utalentowaną reżyserką czerpiącą z najlepszych japońskich tradycji (gore, pinku eiga, yakuza eiga) i podszywając je body horrorem w stylu Davida Cronenberga (w filmie pojawia się nawet odniesienie do Muchy [1986]). Organ to surrealistyczny koszmar o nielinearnej fabule pełnej retrospekcji i wątków pobocznych. Choć w tym kontrolowanym chaosie można lekko się pogubić to obraz zapewnia nam przede wszystkim moc doznań sensorycznych. Film tonie w mroku z którym kontrastuje neonowa zieleń oświetlająca laboratorium Saekiego czy czerwień krwi i płaszcza Yoko. Przemoc jest intensywna i gwałtowna, a wątki body horroru wprowadzają w nie lada dyskomfort. Ciało Saekiego, uzależnionego od bliżej nieokreślonego narkotyku nauczyciela biologii, stopniowo gnije. Mężczyzna, zatrudniony w szkole dla dziewcząt, lubuje się w porywaniu, gwałceniu i sprzedawaniu organów swoich uczennic. W jednej ze scen, będąc już w stanie całkiem zaawansowanego rozkładu, uprawia seks z koleżanką z pracy (którą ewidentnie podniecają różnego rodzaju wydzieliny). W swoim laboratorium trzyma zaś podtrzymywany przy życiu i zamieniony w hybrydę ciała i rośliny kadłub Tosaki. Aby historia jawiła się jako jeszcze bardziej odrealniona w filmie nie zabrakło surrealistycznych scen narkotycznych halucynacji – sekwencja wylęgania kobiety z kokonu, okraszona cudowną, elektroniczną melodią, zapiera dech w piersiach. Z dzieła Fujiwary wybrzmiewa też komentarz społeczny. Filmowa Japonia to obskurne miejsce pełne zapijaczonych twarzy, śmieci i mrocznych zaułków. Upodlenie i bieda piszczą na każdym rogu. Patologiczną sytuację japońskich rodzin obrazują wspomnienia Saekiego z których dowiadujemy się, że jego sadystyczna matka znęcała się nad nim i Yoko, pozbawiając dziewczynę oka. W całej tej atmosferze desperacji i zgnilizny równie gorzkie i nihilistyczne zakończenie smakuje jak cios prosto w twarz. Tworząc Organ (a później także Ido [2005]) reżyserka wyrwała się ze schematu “kina kobiecego”. Jej film jest brutalny, krwawy, porusza się głównie w męskim świecie yakuzy i policji. Fujiwara udowadnia, że kino tworzone przez kobiety nie musi różnić się od tego tworzonego przez mężczyzn. Swoim bezkompromisowym podejściem mogłaby zresztą zawstydzić niejednego reżysera horrorów! Szkoda, że ta odważna, undergroundowa buntowniczka nie doczekała się uznania na jakie zasługuje. Czyżby właśnie dlatego, że jej celuloidowa wrażliwość różni się od wrażliwości wychwalanych wszem i wobec reżyserek horrorów feministycznych?


1996 – Zimny pocałunek (reż. Lynne Stopkewich) – Justyna Wróblewska

Czy można poruszyć temat tabu, tak szokujący jak nekrofilia, w sposób subtelny i wolny od osądów? Można. Udowodniła to kanadyjska reżyserka Lynne Stopkewich w swoim pełnometrażowym debiucie Zimny pocałunek stanowiącym studium ekstremalnej, seksualnej transgresji. Film opowiada historię Sandry (eteryczna Molly Parker), która od dziecka fascynuje się śmiercią. Dziewczyna rozpoczyna naukę balsamacji oraz zatrudnia się w zakładzie pogrzebowym. Wówczas odkrywa w sobie pociąg do zwłok. Kiedy w jej życiu pojawia się student medycyny Matt (Peter Outerbridge) sprawy zaczynają się komplikować. Zafascynowany dziewczyną i jej nietypowymi praktykami chłopak posuwa się do desperackich czynów kiedy dociera do niego, że Sandra nigdy nie pokocha go tak jak kocha swoich martwych kochanków. Scenariusz filmu został luźno oparty na opowiadaniu Barbary Gowdy We So Seldom Look on Love (1992). Stopkewich wspominała, że historia oczarowała ją tym, że bohaterka sprawuje kontrolę nad swoją seksualnością osiągając to czego wszyscy szukamy – transcendencję. Śmierć w oczach Sandry jest piękna, a martwe ciała lśnią niczym gwiazdy. Każde z nich jest inne, posiada własną mądrość, energię i emocje. Kobieta twierdzi, że wyczuwa je wszystkie. Obcowanie ze zwłokami jest dla niej przeżyciem duchowym, mistycznym. Dzięki niemu może wyjść poza granice swojego ciała. “To jak patrzenie w słońce bez bycia oślepionym”. By zobrazować emocje i duchowe przeżycia bohaterki Stopkewich zdecydowała się na użycie jasnych świateł w scenach seksu. Przyznała też, że zależało jej na tym, by widzowie widzieli nawzajem swoje reakcje i nie wychodzili z kina podczas seansu. Sceny erotyczne, choć śmiałe i dość obrazowe, charakteryzują się pewną delikatnością i niemal magiczną atmosferą. Sandra nie traktuje zwłok przedmiotowo, celebruje każdy moment. Podczas orgazmu patrzy prosto w kamerę budując poczucie intymności w relacji z widzami. W opozycji do dziewczyny przedstawiony jest jej szef, jak się okazuje – również nekrofil, dla którego liczy się jedynie zaspokojenie chuci. Pomimo niespiesznego tempa akcji obraz fascynuje od samego początku aż do poetyckiego finału. Ciężko uwierzyć, że sceny ukazujące nieakceptowane przez większość społeczeństwa zachowania seksualne mogą być tak sensualne i piękne jak te, które obserwujemy w Zimnym pocałunku. Filmy pokroju Nekromantika (1987) czy Luckera (1986) przyzwyczaiły nas do dużo bardziej szokującego i eksploatacyjnego ujęcia tematu. Stopkewich na pierwszym miejscu stawia zaś emocje, nie sam mechanizm. Dzięki temu jej dzieło jest niebanalne i pełne wrażliwości. Widza zaś zmusza do wyjścia ze strefy komfortu i poczucia sympatii i zrozumienia dla Sandry i jej upodobań. Ogromna szkoda, że po tak udanym debiucie reżyserka zniknęła gdzieś, kręcąc odcinki seriali telewizyjnych czy mało znane i nie budzące większych emocji filmy. Tak nietypowa wrażliwość i odwaga w podejmowaniu niewygodnych tematów mogły jeszcze sporo namieszać w nudnym świecie politpoprawności. 


2001 – Visible Secret (reż. Anna Hui) – Justyna Braszka

Niepokojący, dziwny, urbanistyczny straszak czerpiący z wpływów zachodnich oraz ludowych opowieści o wymiarach nadprzyrodzonych. Ann Hui jest nieprzewidywalna w rozwoju akcji Visible Secret (org. Youling ren jian), a widz nie może być nigdy pewny, czego tak naprawdę się spodziewać. Fabuła jest wielowątkowa i chaotyczna: mamy dziewczynkę będącą świadkiem paskudnego wypadku nieznanego mężczyzny na torach kolejowych; mamy studentów na dyskotece, z których jeden zostaje omotany przez piękną dziewczynę, która w niespodziewanych okolicznościach znika; mieszkanie studentów w niejasny sposób pokryte jest czerwoną farbą; jest i motyw sennych koszmarów i samookaleczania. Puzzle prowadzą donikąd. I chyba rzeczywiście zawiłość fabuły jest pretekstem do nieograniczonego wizualnego szaleństwa w portretowaniu wieczornych miejskich zaułków. Rzadko zdarza się, by filmowy Hong Kong mógł być w równym stopniu przerażający i pociągający, jak ma to miejsce tutaj. To przypominające pod pewnymi względami horror dzieło zaskakuje ekranowymi wizjami i licznymi odwołaniami, zwłaszcza w kontekście żeńskich bohaterek przypominających waleczne postacie z wuxii, niekiedy demony, innym razem pełne uroku wiedźmy. Ludowość i magia Hong Kongu fantastycznie współgrają z groteskowością dzieła, podkręcaną przez dyskotekowy montaż i świetne zaplecze muzyczne w postaci elektronicznego szału i klasycznego już kantońskiego popu.


2002 – Pod moją skórą (reż. Marina de Van) – Justyna Braszka

Pod moją skórą (org. Dans ma peau) w reżyserii Mariny de Van to dziecko powstałe na fali francuskiej ekstremy. W porównaniu do najznamienitszych przedstawicieli nurtu grozy znad Sekwany, de Van postawiła na estetykę intymną, zaskakująco subtelnie krwawą. Flaków na wierzchu miłośnik kultowego Najścia (2007) czy Bladego strachu (2003) tu nie uświadczy. Uświadczy natomiast ukrytą traumę i nader kobiecą estetykę. Skromność, a zarazem wielkość fabuły, koncentruje się na bohaterce granej przez de Van. Esther doświadczając rutyny dnia powszechnego odkrywa niespodziewanie, że nie odczuwa bólu fizycznego. Kobieta zaczyna się więc samookaleczać. Zaczyna od żyletki, potem w ruch idą nożyczki, na końcu poszukuje ostrza w prawie każdym przedmiocie. Poziom traumy w dziele de Van zahacza o temat na miarę reżyserskich umiejętności Michaela Haneke. Strach pomyśleć, jak ciężkim kalibrem byłoby Pod moją skórą, gdyby zabrał się za niego austriacki twórca. De Van nie ma jednak umiejętności Haneke i zanim akcja filmu na dobre się rozkręci widz może odczuć, że ogląda jeden z tych ostatnio modnych debiutów świeżo upieczonych absolwentów szkół filmowych, którzy uznali, że horror albo jego nawiązka to dobry materiał na otwarcie wrót kariery. Niestety nic bardziej mylnego. De Van nie zmierzyła sił na zamiary, skupiając się zanadto na nie do końca przekonującej formie.


2008 – Dochodzenie (reż. Jennifer Lynch) – Caligula

Drugi film w reżyserskiej karierze Jennifer Lynch dzieli od jej kontrowersyjnego debiutu (Uwięziona Helena – patrz wyżej) szmat czasu, bo aż 15 lat. Jednocześnie jest to nieco mniej ekscentryczna robota, teoretycznie bardziej przystępna dla odbiorcy masowego, choć… wciąż niepozbawiona pikanterii i solidnej dozy odchyleń. Są tu również pewne wyraźne “tropy” przypominające, że to dzieło córki „tego” Davida. Zacznijmy może od umiejscowienia akcji: zabita dechami dziura gdzieś z dala od uczęszczanych dróg. Dochodzi w niej do serii brutalnych morderstw. Do zbadania sprawy przydzielona zostaje para zdroworozsądkowych agentów FBI. Brzmi znajomo? Dodajmy do tego jeszcze, że lokalne biuro szeryfa to zgraja niekompetentnych durniów. Świta? Tyle, że małomiasteczkowa rzeczywistość Lynchówny nie jest tak przytulna, jak to miało miejsce (no, przynajmniej z wierzchu) w przypadku Twin Peaks. Żadnych placków z wiśniami czy celebrowania porannej kawy. Na starcie już otacza nas jankeski „dom zły”. Tutaj na pierwszy rzut oka rządzą zgnilizna i korupcja: policjanci dla zabawy terroryzują rodziny z dziećmi podróżujące pobliską szosą, a miejscowe ćpuny okradają martwego kumpla z dragów, robiąc sobie przy tym niewybredne żarty. Świat w Dochodzeniu to brzydkie, nieprzyjazne miejsce. Ludzie zaś to podłe, samolubne kreatury, które stać na największe świństwa względem bliźnich i niepotrzebne są im do tego żadne ważne przesłanki. Jest przy tym w całej opowieści mnóstwo wisielczego humoru, który do pewnego stopnia rozładowuje tę nihilistyczną atmosferę. Dodajmy do tego solidny (choć od pewnego momentu łatwy do przewidzenia) twist w drugiej połowie, a otrzymamy kawał świetnego dreszczowca, z inteligentnie poprowadzoną fabułą i – co nie mniej istotne – kilkoma wywalającymi z butów kreacjami aktorskimi. Prym wiodą Bill Pullman oraz Julia Ormond w rolach federalnych, ale docenić wypada również drugoplanowe występy Michaela Ironside’a (poczciwy szeryf), Kenta Harpera (zwyrol z drogówki) oraz Pell James (ocalała z masakry ćpunka). Czerpiące pełnymi garściami (ale z dużą dozą inwencji) z Rashomona (1950) neo-noir, które oblepia gruba warstwa pustynnego kurzu i zaschniętej krwi.


2012 – American Mary (reż. Jen Soska, Sylvia Soska) – Justyna Wróblewska

Mary (Katharine Isabelle) miała zostać chirurgiem. Zamiast tego została artystką. Nie byle jaką. Zamiast pędzli używa narzędzi chirurgicznych, a zamiast płótna czy gliny – ludzkiego ciała. Dziewczyna zajmuje się modyfikacjami ciała takimi jak skaryfikacja czy wszczepianie implantów podskórnych. A także tymi bardziej hardkorowymi jak przekształcenie jednej z klientek w żywą lalkę. Każdy musi na siebie zarabiać, czyż nie? Poza tym, że profesja bohaterki nie należy do legalnych, a swoje usługi musi ogłaszać poprzez dark web, Mary ma jeszcze jeden problem. W apartamencie przetrzymuje swojego byłego wykładowcę, dr. Granta, który zgwałcił ją podczas przyjęcia. Role się odwróciły, tym razem to Mary jest oprawcą, a Grant służy jej za materiał do ćwiczeń chirurgicznych. Zniknięciem doktora interesuje się jednak policja, która wpada na trop dziewczyny. American Mary to pełna czarnego humoru i smakowitego (choć oszczędnego) gore, opowieść, która powinna przypaść do gustu wielbicielom body horroru. Za reżyserię odpowiadają siostry Jen i Sylvia Soska, które wcieliły się również w drobną rolę demonicznych bliźniaczek. Jak do tej pory, jest to zdecydowanie najlepszy film rock’n’rollowych reżyserek, które lubują się w makabrycznych, fetyszowych i subkulturowych klimatach. I właśnie tym American Mary stoi. Ekstremalne modyfikacje ciała, sceny operacji i eksperymentalne tortury dokonywane na podwieszonym przy suficie Grancie ucieszą fanów gore, a sceny striptizu i lateksowe ciuszki – każdego fetyszystę. Aby nadać historii autentyczności siostry Soska zatrudniły konsultanta-eksperta od modyfikacji ciała, a do ról pacjentów wybrały osoby faktycznie należące do społeczności bodymod. W efekcie powstał daleki od ocen, autentyczny obraz środowiska, które zazwyczaj pada ofiarą demonizowania (vide Strangeland [1998]). Katherine Isabelle w tytułowej roli absolutnie kradnie całe show. W pracy jest chłodną profesjonalistką, poza pracą wygadaną elegantką o nienagannej prezencji dominy, która z pełnym opanowaniem i sadystyczną przyjemnością spełnia powinności bohaterki rodem z filmu rape’n’revenge. I mimo, że sam wątek szajki profesorów-gwałcicieli wydaje się dość naciągany, a zakończenie urywa akcję gwałtownie i bez większego polotu, to American Mary stanowi kawał przyjemnej rozrywki. Chciałoby się trochę więcej i mocniej (akcji, gore), ale w natłoku marnych współczesnych horrorów i tak warto docenić tę zwyczajnie bezpretensjonalną produkcję. 


2022 – Fresh (reż. Mimi Cave) – Marta Płaza

Reżyserka zaczyna, wydawać by się mogło, typowo. Główną bohaterką uczyniła młodziutką Noa, która nie ma szczęścia w miłości, a kolejne randki z facetami poznanymi w internecie są tylko coraz większymi niewypałami. Ostatecznie jednak daleko jej do kliszowej ofiary toksycznej męskości, a filmowi do banalnego feministycznego moralitetu. Noa przez życie idzie uzbrojona w ironię i przyjaźń z rezolutną Molly, dzięki czemu nawet własne niepowodzenia chętnie kwituje machnięciem ręki. Gdy spotka na swojej drodze charyzmatycznego Steve’a, przekona się, że najgorsze jednak dopiero przed nią. Siłą filmu Mimi Cave jest zaskoczenie, dlatego świadomie zrezygnowałam z odsłonięcia największego smaczku fabuły, który czyni z filmu zaskakująco świeży i pomysłowy debiut, udany narracyjnie i dopracowany technicznie. Debiut, który chętnie przemiela eksploatacyjną estetykę, inkorporując ją do historii mierzącej się ze współczesnym światem. Kanibalistyczne kino feministyczne? Czemu nie! Przy czym warto zaznaczyć, że historia opowiedziana przez Cave umyka deklaratywności czy górnolotnym tezom. Rozkosznie dziwaczna i taplająca się w mięsistości, kusi stroną formalną i zadziornością humoru bohaterek, które ostatecznie zawsze są tu górą. Wszystko dlatego, że wbrew temu co mogłoby się wydawać Fresh to nie tylko film o opresyjności systemu, ale przede wszystkim o dziewczyńskiej energii i mocy kolektywu, który pomaga sprostać każdej sytuacji. Noa nie jest ani damą w opałach, którą należy ratować, ani też stalową heroiną odporną na wszystko. Poddaje się zrezygnowaniu, ale i chętnie szuka najlepszego wyjścia dla siebie. Finał dzięki temu sprawia dużo przyjemności. Reżyserka ostatecznie nie ciosa kołków na głowach, nie szuka ofiar i agresorów. Wykrzywia świat, przegina charaktery, w zabawie formą i samymi wątkami opowieści dostrzegając największy potencjał twórczy. Oczywiście błędem byłoby sprowadzać Fresh wyłącznie do roli banalnej opowiastki czy przerysowanej i zdystansowanej śmiesznostki. W końcu to przecież nadal film, który w sterylnej rzeczywistości opowiada o najmroczniejszych ludzkich pragnieniach i świecie, który wypadł z ram.  

Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.


*