Miasta-widma, w których być może straszy, pustynne miejscowości, które jawią się labiryntowo (przynajmniej środkiem nocy), tajemniczy lub groteskowi rewolwerowcy, którzy zdają się być duchami czy nieumarłymi. Atmosfera koszmaru lub narkotycznego tripu, gotyckie scenografie, psychodeliczna muzyka, opowieści dyktowane tak brutalną przemocą, jak ekscentryzmem i niedopowiedzeniami. Oto mniej czy bardziej gotyckie spaghetti westerny i ich niekoniecznie logiczny, ale jakże fascynujący świat. Co prawda, filmów tego rodzaju nie powstało zbyt wiele, a większość z nich przeszła praktycznie bez echa – trudno się dziwić, Włosi cenili produkcje Hammera, ale ich własne horrory cieszyły się powodzeniem tylko za granicą – toteż teoretycznie ciężko mówić o jakimś znaczącym trendzie. Ważniejsze jednak to, że to często diabelnie ciekawe i udane produkcje. Pięknie odstają od innych spaghetti westernów, dowodząc niezwykłej elastyczności włoskiej pulpy i kreatywności jej twórców, niezależnie od tego, jak bardzo populistycznymi filmowcami zwykle byli i jak niewielkimi budżetami operowali.
Poniżej krótki przegląd gotyckiego spaghetti westernu, na który składają się opisy sześciu przykładowych filmów. Tych powstało oczywiście więcej, ale o dziełach Antonio Margheritiego, mianowicie Vengeance (1968) i And God Said to Cain (1970), pisałem już tutaj, a o pozostałych być może napiszę innym razem…
PS. Główna grafika zdobiąca niniejszy tekst to moja „horrorowa” przeróbka plakatu do A Stranger in Paso Bravo (Salvatore Rosso, 1968), które posłużyło za bazę do wspomnianego wyżej And God Said to Cain.
1967 – Django, Kill… If You Live, Shoot! (Giulio Questi)
Noc, środek pustyni. Z masowego grobu w górze piasku wstaje mężczyzna. Jego jedynym wspomnieniem moment jego śmierci – gdy wraz z innymi został rozstrzelany przez wcześniejszych wspólników – a jego celem – odnalezienie i ukaranie swoich oprawców. Django, Kill to jedyny bardziej znany tytuł w niniejszej wyliczance, cieszący się statusem kultowego wśród wielu fanów gatunku, ale też paroma akademickimi tekstami analizującymi tak jego stronę formalną, jak i przesłanki polityczne. Jego autor, Giulio Questi, był artystą-prowokatorem, śmiało eksperymentującym z montażem i zdjęciami oraz chętnie sięgającym po groteskę, a czasem też makabrę. Podczas drugiej wojny światowej był on antyfaszystowskim partyzantem i, jak często podkreślał, Django, Kill było dań filmem, w którym rozprawiał się z demonami przeszłości, zwłaszcza zaś z wojenną przemocą. W tym kontekście nie dziwi, że pojawiające się tu postaci noszących czarne koszule najemników bywają odbierane jako nawiązujące do epoki faszyzmu i niesławnego „Marszu na Rzym”. Wyraźnych odwołań historycznych wcale tu jednak nie ma. Ważniejsza jest krytyka społeczeństwa udającego bogobojne i obsesyjnie goniącego za pieniądzem, wpływy gotyku, surrealizmu i awangardy, a wreszcie kilka scen dzikiej przemocy, za sprawą których film wywołał kontrowersje i został zdjęty z ekranów kin przez włoską cenzurę.
Co ciekawe, grany przez charyzmatycznego Tomasa Miliana bezimienny rewolwerowiec (imię „Django” zostało dodane do tytułu w celach marketingowych, oczywiście) na starcie zaprezentowany zostaje jako nieumarły, a jednak jego status nigdy nie zostaje wyjaśniony. Poza jedną sceną pojedynku, w której kule się go nie imają, wygląda on zaskakująco zwyczajnie, często zachowując się dosyć obojętnie wobec kolejnych wydarzeń. Jest to elementem specyficznej strategii Questiego, który celuje w ironiczną zabawę schematami gatunku, mnożąc niedopowiedzenia i osobliwości. Kolejnym tego przykładem niemożliwa do pełnej realizacji zemsta antybohatera – jego mordercy trafiają bowiem do wyjątkowo upiornej miejscowości, znanej jako Unhappy Place, której na wpół obłąkani mieszkańcy sami wybijają większość z nich. W kilku dialogach mieszkańcy sugerują, że ich miasteczko nie jest z tego świata, a pewne mniej czy bardziej surrealne i/lub okrutne sceny zdają się to tylko potwierdzać: gdy podziurawiony złotymi kulami bandyta trafia na stół operacyjny, mieszkańcy zaczynają rozrywać jego wnętrzności w poszukiwaniu złota; kiedy antybohater da się im we znaki, zanadto wtrącając się w ich intrygi, przymocują go do krzyża i zaczną torturować wypuszczając nań jaszczurki i nietoperze, które będą go kąsać; w innej scenie noszący czarne koszule najemnicy lokalnego bossa dokonają zbiorowego gwałtu na pewnym zagubionym nastolatku, który w następstwie tego popełni samobójstwo.
Django, Kill to film gęsty i dziwaczny, mieszający leniwą narrację z dynamicznym, eksperymentalnym montażem, który przywodzić może na myśl co radykalniejsze dokonania francuskiej nowej fali. Reżyser łamie schematy konwencji, uzupełnia to atmosferą koszmaru sennego (w budowaniu której pomaga tak rzeczony montaż, jak i cokolwiek psychodeliczna muzyka), ale przy tym – mimo nawet klasycznie gotyckiego wielkiego pożaru w finale – nigdy nie stawia kropki nad i. Ani nigdy całkiem nie idzie w budowanie grozy lub oniryzmu, ani nie zajmuje się wyjaśnianiem co bardziej osobliwych aspektów opowieści. I to również czyni film unikatowym. A także sprawia, że bywa zaliczany w poczet acid westernu.
1967 – Kill the Wicked (Tanio Boccia)
Scenarzysta Mino Roli to był niezły cwaniak. Kiedy bowiem Kill the Wicked okazało się finansową klapą, szybko znikającą z ekranów kin, wpadł na pomysł, aby spróbować sprzedać swoje pomysły raz jeszcze, innym filmowcom i pod innym tytułem. To właśnie w ten sposób powstało bardziej znane miłośnikom gatunku odjechane Matalo! (Cesare Canevari, 1970). Warto jednak sięgnąć już po pierwowzór tej kultowej acidowej opowieści, ponieważ ten różni nie tylko niższy budżet, ale też dużo większy wpływ horroru gotyckiego. Sama fabuła jest, rzecz jasna, bliźniaczo-podobna – oto grupka bezlitosnych bandytów ratuje swojego szefa od stryczka, po czym dokonuje napadu i wybiera się do znajdującego się na środku pustyni zdezelowanego miasteczka-widma. To ma być ich tymczasową kryjówką, ale rezultatem różnym konfliktów okaże się też być dlań jednym wielkim grobowcem. O ile w Matalo! miasteczko jest typowo westernowe, a rozgrywające się w nim sceny często zdobi rock psychodeliczny (odzwierciedlając ówczesne kontrkulturowe mody), o tyle w Kill the Wicked definiowane jest mocno gotyckim mise-en-scene, labiryntowym charakterem na miarę klasycznych zamków (postaci błądzą tam, śledzą się, znikają i giną) oraz muzyką parafrazującą klasyczne horrory.
Co wymowne, już samo wejście do miasteczka stanowi drogę przez niewielki pustynny cmentarz, a kiedy pierwszy bandzior stawia pierwsze kroki w starym, opuszczonym hotelu, widz momentalnie zostaje przeniesiony do innego świata. Oto muzyka zaczyna kreować atmosferę snu i tajemnicy, naszym oczom ukazują się rozpadające się meble, popękane i poplamione ściany, rozerwany kotary, wiszące na ścianach obrazy i lustra, które są tak zakurzone, że już prawie nic nie można na nich dostrzec, wreszcie pokrywająca wszystko gęsta pajęczyna. A mimo że okna zdają się być szczelnie zamknięte, ścieżkę dźwiękową zdobi też huk porywistego wiatru. Kiedy przychodzi noc, okazuje się, że miasteczko nie jest wcale bezludne – zamieszkuje je tajemnicza postać, początkowo stylizowana na upiora, a później na czarownicę, która przy pierwszej okazji spróbuje podpalić żywcem śpiących bandytów… Kill the Wicked to obraz bardzo niedoskonały, cechowany może zbyt wolnym tempem i zbyt wieloma bardziej standardowymi elementami (strzelaninami) pojawiającymi się w drugiej połowie, aby niechcący zneutralizować jego tajemniczość. A jednak można się nim delektować. Pełno w nim szczegółów, które tylko dodają smaczku opowieści, czy to kiedy przez kilka sekund obserwujemy huśtawkę, która zdaje się być wprawiona w ruch przez jakiegoś ducha, czy to kiedy na finał przychodzi nam oglądać, jak pobliski cmentarz zostaje całkowicie przysłonięty dymem klasycznego pożaru, czy – z innej beczki – kiedy przychodzi nam słuchać sugestywnego dialogu o biedzie, bezrobociu i konieczności migracji, czego ciężko nie odnieść do ówczesnej sytuacji na południu Włoch.
1967 – Death Sentence (Mario Lanfranchi)
Stylowy, ekstrawagancki i przewrotny, nie bez powodu nazywany czasem filmowym snem, Death Sentence jest niestety jedynym westernem w dorobku Mario Lanfranchiego. Autor, podobnie do Questiego, wyraźnie inspirował się tutaj celuloidową awangardą, co największe piętno odcisnęło na rwanym montażu, w pewnych miejscach nadającym filmowi mocno surrealne rysy, ale też muzyce, która, co nietypowe, jest przede wszystkim jazzowa. Sam zarys fabuły nie jest jednak zbyt oryginalny: oto główny antybohater musi odnaleźć i ukarać czterech mężczyzn odpowiedzialnych za śmierć jego brata. Rozpoczyna się polowanie, podzielone na cztery luźno połączone ze sobą epizody, lecz już pierwszy z nich zaczyna się i rozwija dziwnie ironicznie. Prezentuje bowiem coś, co można zapewne nazwać najwolniejszym pościgiem w historii westernu – oto protagonista imieniem Cash ściga pieszo swojego przeciwnika na pustyni, lecz pościg trwa już jakiś czas i obaj dawno nie mają siły. Mowa więc o bezlitośnie wolnym chodzie, którego nie można też zakończyć zwykłą strzelaniną, kiedy dystans między mężczyznami jest zbyt duży, a kul już brakuje.
Tego typu przewrotne podejście cechuje wiele elementów filmu, który jest stopniowo coraz to bardziej przerysowany – i coraz to lepszy – a to głównie za sprawą kolejnych przeciwników Casha. Najbardziej w oczy rzucają się dwaj ostatni z nich. Pierwszym jest morderczy ksiądz, który dowodzi własnym gangiem przywdziewających czerń pseudo-duchownych bandytów siejących terror w imię Boga i modlitwy, co stanowi element satyryczny (można śmiało powiedzieć, że to jeden z tych spaghetti westernów, które zgrabnie oddają coraz większą w latach 60. niechęć włoskiego społeczeństwa do kleru). Natomiast drugim jest psychopatyczny albinos (grany przez pięknego jak zawsze Tomasa Miliana), który ma obsesję na punkcie złota oraz blond-włosych kobiet, a który, jak jest sugerowane, być może wcale nie jest człowiekiem. Zresztą spora część poświęconej mu sekwencji rozgrywa się nocą na terenie opuszczonego klasztoru oraz pobliskiego cmentarzyska i tak, jest to bardzo, ale to bardzo gotyckie.
1968 – Black Jack (Gianfranco Baldanello)
Na pierwszy rzut oka dosyć standardowy spaghetti western o grupce bandytów szykujących napad i później zdradzających swojego lidera, w związku z czym ten będzie ich musiał później odnaleźć i powybijać. Jeden szczegół wskazuje jednak na nadejście innych rysów opowieści: oto rzeczony lider, tytułowy Czarny Jack (nieodżałowany Robert Woods) za swoje tajne miejsce zamieszkania ma gotycko prezentujące się miasteczko-widmo (patrz: Kill the Wicked). Mieszka tam wraz z ukochana siostrą i jej narzeczonym, i tam też rozegra się pierwsza tragedia, kiedy to jego ex-wspólnicy odnajdą miejsce, aby zgwałcić, oskalpować i zamordować jego siostrę, a go samego torturować i zostawić na pewną śmierć. Jack oczywiście przeżywa, ale nie jest już tym samym człowiekiem – rezultatem tortur, w tym kuli sprezentowanej jego nodze, jest on kaleką, a rezultatem psychicznego cierpienia, jakie dawni koledzy mu zafundowali, przeobraża się w potwora.
Przemiana antybohatera stanowi największą zaletę filmu, który im dłużej trwa, tym bardziej groteskowo go ukazuje. O ile bowiem początkowo Jack jawi się jako przestępca elegancki, zawsze ogolony i w stylowym garniturze, o tyle po wspomnianej tragedii liczy się dla niego już tylko zemsta, co zaś oznacza jego brak przywiązania do wyglądu. Jego coraz brudniejsze ubrania korespondują z coraz silniejszym zarostem oraz jego zmienioną fizycznością – teraz jest zgarbiony i porusza się o kuli – ale też szaleństwem w oczach, a następnie uwielbieniem dla cierpienia, jakie będzie zadawać swoim wrogom. Tak jak w Death Sentence, film zostaje wówczas podzielony na oddzielne epizody, w których Jack tropi kolejnych przeciwników w odmiennych miejscach. A to jednych znajdzie w kopalni, której echo oraz ciemności zostaną wykorzystane, aby stylizować go na ducha, a to kogo innego wytropi środkiem nocy podczas burzy, aby go oskalpować. Jack jest coraz to okrutniejszy i nie ma żadnej przesady w stwierdzeniu, że staje się potworem, który nie potrafi się już kontrolować. Jeśli więc początkowo wzbudza u widza sympatię, a później ciężko mu nie kibicować w realizacji zemsty, ostatnie sceny, rozgrywające się głównie w jego widmowej siedzibie, czynią go już tylko odpychającym monstrum, a jego opowieść – ponurym dramatem. Z kolei samo zakończenie, kiedy miasteczko-widmo zaczyna się rozpadać na naszych oczach bez żadnego logicznego powodu, zdaje się być podprowadzone wprost z Zagłady domu Usherów (Roger Corman, 1960).
1970 – Awkward Hands (Rafael Romero Marchent)
Koprodukcja hiszpańsko-włoska, z większością obsady i ekipy pochodzącą z kraju Bunuela, toteż często zaliczana w poczet paella westernu. W głównej roli wystąpił jednak Peter Lee Lawrence, tyleż charakterny, co sympatyczny Niemiec udający Amerykanina, aby podbić przede wszystkim rynek włoski. Awkward Hands to jeden z szesnastu westernów, w jakich się pojawił przed nagłą śmiercią w wieku ledwie 30 lat, i zapewne najlepszy z nich (jeśli tylko nie liczyć debiutanckiego epizodu w Za kilka dolarów więcej (Sergio Leone, 1965), gdzie jednak nie został wymieniony w napisach końcowych). Reżyserią zajął się z kolei doświadczony w produkcji paella-spaghetti młodszy brat Joaquina Luisa Romero Marchenta, kultowej postaci hiszpańskiej pulpy, głównie za sprawą ultra-brutalnego i podobnie pokrewnego kinu grozy zimowego westernu Cut Throats-Nine (1972). Samo Awkward Hands to jednak niezwykła hybryda więcej niż tylko dwóch gatunków, bo równie istotne okazują się w nim wpływy klasycznego melodramatu oraz… hongkońskiego kina sztuk walki.
Sam początek to czysty gotyk: film otwiera rozgrywana środkiem burzowej nocy scena koszmaru sennego, w której rewolwerowiec będący jawną personifikacją śmierci zabija głównego bohatera, stajennego chłopaka imieniem Peter. Gdy ten się budzi, fabuła skupia się na zakazanym związku miłosnym Petera z Dorothy, córką podupadłego ranczera, dla którego bohater pracuje. Personifikacja śmierci wraca jednak w snach Petera, aby w połowie filmu – gdy chłopak, po brutalnej chłoście sprezentowanej przez ranczera, zostaje wywleczony na pustynię, aby umrzeć – nagle się materializuje. Tak jest, śmierć okazuje się być postacią nie tylko oniryczną. A także mieć na imię Latimore, być (swoistym) łowcą głów i zdecydować się chłopaka uratować.
Nie chcę tu zdradzać za dużo, ale dodam, że najmocniejszym punktem filmu jest sekwencja rozgrywana w znajdującym się na środku pustyni mieście-widmie, którego nieliczni mieszkańcy są westernowymi odpowiednikami zombie. Mimo że kultowa Noc żywych trupów (George A. Romero, 1968) nie odniosła komercyjnego sukcesu na świecie, jej wpływ wydaje się tutaj oczywisty. I czyni Awkward Hands pozycją unikatową w świecie ówczesnego Euro-westernu. A co z wpływem kina akcji rodem z Hong Kongu? Nie, scen kung-fu nie ma (ten etap rozwoju gatunku przyjdzie parę lat później), ale jest za to podstarzały chiński mistrz, który weźmie Petera na swojego ucznia, aby ten mógł stać się prawdziwie westernowym mścicielem.
1970 – Revenge of Ringo (Mario Pinzauti)
Zacznę od ostrzeżenia: to nie tylko zdecydowanie najsłabszy film w niniejszej wyliczance, ale też jeden z najgorszych spaghetti westernów, jakie kiedykolwiek widziałem. Zarazem jednak pozycja, gdzie pojawia się widoczny i bardzo ciekawy wpływ horroru gotyckiego, dowodząca że gotycko-westernowy trend pojawił się również w mikro-budżetowych produkcjach, które nie miały większych szans na jakiekolwiek powodzenie. A więc film dla masochistów lub maniakalnych szperaczy historii taniej pulpy. Jeśli nie jesteś jednym z nich, to zapewne lektura samego tekstu Ci wystarczy.
O charakterze i jakości filmu dużo mówi już samo to, że jego pierwszy główny bohater znika po ledwie 10 minutach bez żadnego uzasadnienia. Mowa tu o niezbyt sympatycznym rewolwerowcu imieniem Mike, który zostaje zatrudniony przez bogatego meksykańskiego ranczera do rozwiązania zagadki tajemniczej śmierci jego pracowników. Zamiast prowadzić śledztwo, bohater skupia się na romansie z córką ranczera. Po czym, pewnego ranka, znajduje w swojej sypialni glinianą laleczkę, na wzór lalek voodoo, i nigdy już nie wraca na ekran. Scena się kończy i nigdy go już nie widzimy. Pozakadrowy głos, należący do brata pechowca, informuje wówczas, że być może mowa tu o jakichś czarach – voodoo, a może kabała – ale właściwie to ciężko stwierdzić. Mike’a już z nami nie ma i tyle.
Skąd ten burdel i o co właściwie chodzi? Otóż okazuje się, że kiedy amerykański aktor Mike Hargitay przebywał na planie filmu, jego dziecko zostało jakimś cudem zranione przez tygrysa podczas wizyty w ZOO. Aktor natychmiast porzucił produkcję i wyruszył do domu w USA, aby zająć się pociechą. Producenci filmu nie mieli budżetu, aby zacząć realizację od nowa, więc zatrudnili nowego aktora, imieniem Jean Louis, aby ten zagrał brata Mike’a, imieniem Ringo (czyżby imię bohatera przebojów Duccio Tessariego miało nadać filmowi jakiś sens?). Ten pojawia się nagle na meksykańskim ranczu, gdyż poszukuje brata, jednak zamiast faktycznie zająć się jego odnalezieniem, zwyczajnie przejmuje rolę Mike’a – zostaje zatrudniony przez ranczera, aby zbadać zgony jego pracowników, po czym wdaje się w romans z jego córką. Innymi słowy, dochodzi tu do taniego recyklingu postaci, co twórcy próbowali wykorzystać do pewnego urozmaicenia fabuły, ale co nie do końca wyszło, gdyż wątek zniknięcia Mike’a szybko zostaje zmarginalizowany.
Revenge of Ringo to przede wszystkim westernowe murder mystery. Pracownicy ranczera giną nagle, zawsze poprzez udławienie się, z pianą wypełniającą ich usta. Na części z miejsc zgonów odnajdywane są zaś gliniane laleczki, bardziej jednak prezentujące się niczym podpis seryjnego mordercy niż mające magiczną moc rekwizyty voodoo. Prowadzący śledztwo Ringo co jakiś czas atakowany jest przez meksykańskich bandziorów, z jakiegoś powodu próbujących utrudnić jego pracę. Wreszcie na horyzoncie pojawiają się dwie postaci wyraźniej mocniej spychające opowieść na tory gotyku: oszalała żona ranczera, mająca prorocze sny o śmierci (niestety nie zostają pokazane) i trzymana zamknięta na strychu wielkiej willi, gdzie nocami krzyczy wniebogłosy, oraz zamieszkująca tak okoliczną chatkę, jak i znajdującą się pod nią podziemną kryjówkę, podstarzała Cyganka uchodząca za wiedźmę, która, oczywiście, ma dużo wspólnego z enigmatycznymi zgonami.
Stylistycznie film rzadko kiedy wygląda gotycko, chociaż to raczej rezultat braku budżetu i umiejętności twórców – niemal wszystko prezentuje się tu nijako i jest aż nazbyt dobrze oświetlone – niż konkretnego planu działania. Bardzo ciekawie wygląda jednak sam finał, rozgrywany w podziemiach i noszący znamiona mrocznej tragedii. Nie będę zdradzał szczegółów, ale nie powstrzymam się przed opisaniem jednego, pięknie metaforycznego. Otóż film kończy się standardowym pożarem, który szybko rozprzestrzenia się poza jaskinię i zdaje się pożerać cały świat przedstawiony. Użyty bowiem został efekt podwójnej ekspozycji, który sprawia, że jednocześnie obserwujemy tak płonącą jaskinię, jak i otaczające ją ziemie, po których jedzie konno Ringo. Wygląda to bardzo tanio i sztucznie, ale też czysto symbolicznie. Oto prawdziwe piekło na Ziemi, czyż nie? A piekło na Ziemi to wszakże kwintesencja gotyckiego westernu.
PS. Więcej o spaghetti westernie w kontekście gotyku (i surrealizmu) przeczytacie w nowym numerze naszego zina, który będzie w całości poświęcony westernowej włoszczyźnie (i okolicom). Przypominamy, że premiera w lutym 2025 roku.
Miłośnik filmowej włoszczyzny każdego rodzaju, filmu noir, horroru, westernu, surrealizmu, absurdu, klasycznego Hollywood, komiksu, fotografii analogowej i kilku innych rzeczy.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis