Nurkujemy po raz kolejny w odmęty kinomisyjnego wysypiska aby raz jeszcze wygrzebać z niego teksty idealne na okres pełen miłości i golizny. Tym razem gospodarzem Wysypiska jest Mateusz R. Orzech, błąkający się po nihilistyczno-różowych uliczkach Japonii.
1994 – The Dream of Garuda (reż. Takahisa Zeze)
W 1992 roku czwórka reżyserów pinku eiga: Hisayasu Satō, Kazuhiro Sano, Toshiki Satō i Takahisa Zeze zyskała sobie miano shitennō (四天王), co mimo że oznacza Czerech Niebiańskich Królów* często tłumaczono poza Japonią jako Czterech Diabłów. I choć zaliczani są na poczet jednej grupy twórców, to w rzeczywistości ich podejścia do gatunku były mocno odmienne. To co ich łączyło, to różnice względem wielu typowych przedstawicieli różowego kina z Japonii. Zainteresowanych tematem odsyłam do świetnej książki Jaspera Sharpa Behind the Pink Curtain, a na potrzeby niniejszego wprowadzenia wspomnę tylko, że reżyserzy tacy jak Zeze tworzyli w ramach gatunku filmy poruszające polityczne tematy czy oddające społeczne, w latach 90. nadto ponure nastroje; ponadto nie brakło im też chęci do eksperymentowania formą.
Jako że jestem sporym miłośnikiem twórczości Hisayasu Satō od dłuższego już czasu nosiłem się z zamiarem obejrzenia produkcji Takahisy Zezego, którego do tej pory miałem okazję zobaczyć ledwie 3 obrazy, z czego tylko jeden – Tokyo X Erotica (Tōkyō X erotika: Shibireru kairaku, 2001) – był obrazem pinku. To właśnie filmy Zezego były pierwszymi spośród produkcji shitennō, jakie zyskały krytyczne uznanie. Zeze reżyserował wpierw amatorsko za czasów studenckich; po zakończeniu edukacji w 1986 roku dołączył do studia Shishi Pro, gdzie został asystentem reżysera (asystował głównie Hisayasu Satō) i pisał scenariusze. Jako profesjonalny reżyser zadebiutował zaś w 1989 roku.
My jednak przenieśmy się do 1994 roku, kiedy to premierę miał The Dream of Garuda (Karura no yume). Produkcja skupia się na mężczyźnie imieniem Ikuo, stanowiącym filmową reprezentację Garudy, mitycznej istoty z mitologii hinduskiej. Spotykamy go po raz pierwszy, gdy wraz z przyjacielem gwałcą kobietę. Przez pierwszych kilkanaście minut trwającego niespełna godzinę filmu Zeze oferuje kilka sporych przeskoków w czasie, tworząc tym samym nieco dezorientujące wrażenie. Najpierw jesteśmy przeniesieni do okresu po wyjściu Ikuo z więzienia, kiedy widzimy go jako cień człowieka, pustą skorupę, zagubioną w miejskich, industrialnych przestrzeniach. Labirynty japońskich uliczek tylko pogarszają jego mentalny stan. Po zobaczeniu reklamy w wyrzuconym do kosza na śmieci magazynie decyduje się skorzystać z usług kobiet myjących własnymi ciałami mężczyzn ((nie)sławne japońskie soaplands, gdzie rozgrywają się niemal wszystkie erotyczne sceny filmu, oryginalnie pomyślanego jako 4. część serii High Class Soap Technique (Kōkyu sōpū tekunikku, 1990-1994)). Ikuo nabiera przekonania, że zajmująca się nim kobieta jest jego dawną ofiarą i targany frustracjami zabija ją za to, że go nie rozpoznała. Paradoksalnie jego czyn ma dla niego zbawienne właściwości; po kolejnym przeskoku w czasie spotykamy go, gdy ma stałą pracę i narzeczoną, z jaką prowadzi szczęśliwe życie. Wszystko się zmienia, gdy jego ukochana zostaje przypadkowo zabita przez ulicznego przestępcę. Ikuo wtedy jeszcze bardziej zatraca się w swoim szaleństwie. Nie pomaga, że natyka się na kobietę, jaką dawniej zgwałcił.
Poprzez swoje narracyjne rozczłonkowanie, surową kolorystykę, umieszczenie akcji w mało atrakcyjnych lokacjach oraz pesymistyczną czy wręcz nihilistyczną fabułę The Dream of Garuda ogląda się z niemałą dozą odseparowania od zaprezentowanych wydarzeń. Nie jest to też film, w którym jako widzowie jesteśmy w stanie odczuwać jakiekolwiek więzi z postaciami. Zeze nie czyni tu bowiem niemal żadnych starań by produkcja była łatwa do zrozumienia czy przyjemna w odbiorze (zachowanie, jakie nieraz kierowało na Niebiańskich Królów ataki ze strony producentów i sponsorów oczekujących pozycji erotycznych, które miały podniecić widza, a nie wpędzać go w depresję). O ile jednak uwielbiam podobnie chłodne obrazy ludzkich dewiacji i społecznych chorób u Satō czy Wakamatsu, to przyznam, że oscylowanie Zezego między przydługawymi scenami erotycznymi a elementami rodem z arthouse’u momentami faktycznie wydawało mi się nieco nużące, szczególnie że fabuła zdaje się tu często nie prowadzić w żadnym konkretnym kierunku. Niezbyt podobały mi się też sceny przemocy, które – nawet mimo umieszczenia kamery z dala od akcji (cecha charakterystyczna „obojętnego stylu” [detached style], jak nazywa go Aaron Gerow), sprawiały wrażenie nieco zbyt sztucznych. Z pewnością jednak największym problemem dla większości widzów niezaznajomionych z symboliką i mitologią Japonii będzie zrozumienie, o czym on w ogóle opowiada. Dopiero dodatkowa lektura dotycząca pojawiających się w filmie nawiązań pozwala na pełniejszą interpretację, przekładającą się następnie na lepszą recepcję produkcji.
The Dream of Garuda jawi się wtedy jako brudna i posępna parafraza mitu o księciu Takeru Yamato. Jako że informacje nt. mitu są łatwo dostępne, zwrócę tu tylko uwagę, że w tym kontekście mamy tu do czynienia z przedstawieniem legendarnego bohatera i członka cesarskiej linii jako skonfundowanego gwałciciela-mordercę. Ciekawostką w tym kontekście jest nazwisko scenarzysty, podpisanego jako Saburō Rakan. Rakan (羅漢) w buddyzmie oznacza ucznia, który osiągnął najwyższy stan eliminacji ludzkich pragnień i indywidualizmu. Ponadto „rakan” fonetycznie brzmi tak samo, jak japońskie odczytanie nazwiska Jacquesa Lacana, słynnego francuskiego psychoanalityka. Stąd też – oprócz nawiązań do mitologii i politycznych kontekstów – mamy tu także przypowieść o reinkarnacji i zadośćuczynieniu za grzechy oraz próbę wejrzenia w rozbity umysł protagonisty.
*Nazwa oryginalnie pochodzi z buddyzmu i dotyczy Dhrtarastry, Virudhaki, Virupaksy i Vaisravany; potocznie jest jednak wykorzystywana w odniesieniu do np. czterech liderów na danym polu. Biorąc pod uwagę tematy poruszane przez reżyserów i ich status na arenie kina erotycznego ta dwuznaczność idealnie do nich pasuje.
1997 – Raigyo (reż. Takahisa Zeze)
Zrealizowany w 1997 roku Raigyo jest pierwszym filmem Takahisy Zezego, jaki miał premierę zarówno w kinach specjalizujących się w projekcjach obrazów pinku, jak i arthouse’owych. Jako że produkcja posiada niewielką ilość scen erotycznych niektóre różowe kina odmówiły jednak jej wyświetlania, woląc skupić się na zwyczajowym dla siebie programie. Tytuł Raigyo odnosi się do gatunku ryby, charakteryzującej się mięsożerstwem podczas okresu lęgowego oraz będącej niezdatną do spożywania z powodu gnieżdżących się w niej pasożytów. Jak można się spodziewać ryby te stanowią adekwatną metaforę stanu mentalnego protagonistów, jak też same będą się pojawiać w kluczowych scenach, służąc jako wizualny komentarz do niezbyt przyjemnych rzeczy, jakie w charakterystycznie beznamiętny sposób zaprezentuje widzom Zeze.
Akcja filmu rozgrywa się wokół nieprzyjaznych, niemal bezludnych rejonów industrialnych, gdzie dominują brudne kałuże i kominy, wyrzucające z siebie kłęby dymu. Kreują one wrażenie niemal zupełnego braku życia, a przynajmniej braku zdrowego życia; poczucia beznadziejności dopełnia kolorystyka produkcji, utrzymana prymarnie w brudnych zieleniach czy klinicznych szaro-niebieskich odcieniach. W tym posępnym anturażu rozgrywa się historia zainspirowana prawdziwym morderstwem, jakie miało miejsce w Japonii w 1988 roku. Zeze przedstawia wydarzenia wokół zabójstwa skupiając się na trzech postaciach: mającej problemy z trzustką i przepukliną kobiecie, uciekającej ze szpitala z nożem i dziecięcym zdjęciem w torebce; mężczyźnie wyruszającym na seksualne eskapady, podczas gdy jego żona leży w szpitalu w zaawansowanej ciąży oraz pracowniku stacji benzynowej, którego tragiczna, choć częściowo z jego własnej winy, przeszłość wyłoni się w drugiej połowie filmu.
Podobnie jak w The Dream of Garuda powolne tempo narracji idealnie współgra ze swoistym nihilizmem produkcji, przedstawiającej wgląd w rozbite umysły – tutaj prymarnie skupiając się na kobiecej postaci – i umieszczającej je w kontekście m.in. buddyjskich rozważań o reinkarnacji. Raigyo jest jednak o wiele lepiej przemyślany zarówno strukturalnie, jak i stylistycznie. Mimo korzystania z podobnego „obojętnego stylu” jest o wiele bardziej interesujący dzięki stworzeniu rozbudowanych postaci oraz dzięki pominięciu przedstawienia początkowych, definiujących je tragedii. Zamiast tego informacje o nich rozrzucane są poprzez cały film, co intryguje widza wzbudzanym wrażeniem tajemniczości dotyczącej tak bohaterów i ich motywacji, jak wydarzeń rozgrywających się wokół nich. Pod względem narracyjnym, ciekawym zabiegiem jest także uśmiercenie jednego z bohaterów niemal równo w połowie produkcji. Ta przełomowa, mogąca nasuwać pewne skojarzenia z Psychozą (Psycho, 1959) Alfreda Hitchcocka scena została świetnie zainscenizowana. Zeze korzysta w niej z cieplejszych kolorów i robi doskonały użytek z czerwonych kafelków łazienki, stającej się świadkiem krwawego morderstwa. Po tym punkcie zwrotnym obraz prędko powraca do chłodu i wrażenia ogólnego zepsucia, acz zaczyna też powolny proces sklejania roztrzaskanych psychik postaci. Mimo tego nigdy nie daje się widzowi poczuć, że na kogokolwiek czeka tu happy end. Zeze tę drugą połowę filmu rozpoczyna od wprowadzenia wątku śledztwa policyjnego, jakie jednak nie prowadzi do żadnego katharsis czy pochwycenia winnych, a jedynie stanowi igrający z oczekiwaniami widza pretekst do zetknięcia ze sobą pozostałych przy życiu postaci. Tym samym Raigyo nie oferuje niemal żadnych pozytywnych uczuć, choć – paradoksalnie – poprzez wylewające się z ekranu tragedie wskazuje, że kiedyś być może będzie lepiej. Jak to „lepiej” miałoby wyglądać? Tego już Zeze nie pokazuje; zamiast tego wybiera czarne tło i końcowe napisy.
1988 – Noisy Requiem (reż. Yoshihiko Matsui)
Jakiś czas temu pisywałem na kinomisyjnym profilu o filmach Takahisy Zezego, reżysera zaliczanego na poczet Czterech Niebiańskich Królów kina pinku. Dzisiejszej nocy naszła mnie nagła ochota powrotu do tematu, lecz zamiast o Zeze pomyślałem, że wspomnę o obrazie, związanym z innym Królem: Kazuhiro Sano, który jest nie tylko reżyserem, ale i aktorem. Zagrał on m.in. główną rolą właśnie w Noisy Requiem (Tsuito no zawameki, Yoshihiko Matsui, 1988).
Noisy Requiem jest nie tylko jedną z najbardziej nihilistycznych wizji, jakie powstały w Japonii, jest także intrygującym przykładem partyzanckiego niemal podejścia do kina. Ta czarno-biała produkcja została nakręcona w Shin Sekai (Nowy Świat), dzielnicy Osaki, stworzonej jako symbol odrodzenia się Japonii po przegranej wojnie. Po latach symbol ów przerodził się jednak w gettopodobne slumsy i obszar wyróżniający się największą bezdomnością w kraju. Matsui wybrał się tam z kamerą i aktorami, żeby pokazać istne moralne bagno, pełne szaleństwa, wyzysku, niemocy, wściekłości i przemocy. Reżyser i jego ekipa nie przejmowali się przy tym uzyskiwaniem jakichkolwiek pozwoleń na nagrywanie w lokacjach, wręcz przeciwnie: ich nastoletni szaleńcy, bezdomni dewianci czy zniekształcone karły paradują wśród normalnej populacji, podczas gdy kamera rejestruje nie tylko zachowania aktorów, ale i reakcje przechodniów. Na szczególne wspomnienie zasługuje inscenizacja sceny pożaru: obecna w niej aktorka naprawdę wznieciła ogień na dachu opuszczonego budynku w centrum dzielnicy, po czym – z dachu sąsiadującej budowli – Matsui nagrał gaszącą płomienie straż pożarną. Tego typu podejście do kina zapewniło Noisy Requiem nie tylko budżetowe oszczędności, lecz również – co być może ważniejsze – wrażenie naturalizmu.
Tak jak nietypowy był sposób kręcenia filmu, tak też nietypowa jest jego fabuła. Matsui – dawny członek awangardowego teatru pod wodzą Shūjiego Terayamy – napisał scenariusz Noisy Requiem w 1983 roku i przeniesienie go na celuloidową taśmę zajęło mu niemal 5 lat. O ekstremalnych pomysłach w nim zawartych świadczy opinia samego Terayamy, znanego z licznych prowokacji artysty, który powiedział: „Byłoby skandalem jeśli ten scenariusz zostałby zaadaptowany na film”. Terayama niewiele później umarł, a Matsui tą i podobnymi opiniami niezbyt się nie przejął. Nigdy bowiem nie unikał wyzwań, zamiast tego uparcie stawiał im czoła. Był on choćby jednym z założycielskich członków Kyoeisha – grupy filmowców dowodzonych przez Sogo Ishiiego (obecnie Gakuryū Ishiiego) – gdzie pracował na planie takich punkowych produkcji, jak np. kultowe Panic High School (Kōkō dai panikku, 1978) czy Crazy Thunder Road (Kuruizaki sandā rōdo, 1980). Noisy Requiem stylistycznie jest jednak bardzo odmienny od prędkich, nieposkromionych produkcji Ishiiego. Matsui w swoim obrazie przedstawia szaleństwo i rozpad struktur społecznych poprzez długie, bolesne sceny: od wyciągania wnętrzności zamordowanych kobiet przez rasistowskiego mordercę (Kazuhiro Sano*), po surrealne wizualizacje delirycznych imaginacji pary nastolatków. Te i inne mniej lub bardziej koszmarne sekwencje ciągną się całymi minutami i topią widza w zdającej się nie mieć dna delirycznej degrengoladzie najgorszej dzielnicy Japonii, gdzie ów widz jest zmuszony taplać się przez dwie i pół godziny. W kontekście zaprezentowanej fabuły, najlepszym jej podsumowaniem wydaje się być kwestia pojawiającej się w filmie licealistki: „Wszyscy zamieniają się w kruki, kiedy robią się głodni”.
*Sano jako aktor często pojawiał się w rolach niestabilnych psychicznie mężczyzn, przedstawianych w dość nihilistycznym anturażu. Kojarzyć go możemy m.in. z ról u innego z Niebiańskich Królów: Hisayasu Satō, u którego pojawił się dzięki znajomości z Takashisą Zeze, będącym na początku swojej kariery asystentem Satō.
2014 – Flower and Snake: Zero (reż. Hajime Hashimoto)
W 1971 roku studio Nikkatsu wydostało się z finansowych tarapatów dzięki rozpoczęciu produkcji filmów z linii roman porno. Sukcesy w box officie nie trwały jednak zbyt długo i już w 1974 trzeba było szukać dla widowni nowych erotycznych doznań, czyli – w tym przypadku – doznań sadomasochistycznych. O udział w mającym wyznaczyć nowe trendy filmie poproszono tzw. „królową pinku eiga” Naomi Tani; ta zaś postawiła warunek, że jeśli ma zagrać w tego typu produkcji, to musi być ona oparta o powieść Hana to hebi (Kwiat i wąż) Oniroku Dana – najsłynniejszego pisarza, poruszającego się w tematyce kinbaku (japońska odmiana bondage, zwana czasem shibari). Nie tyle jednak zamiłowanie Tani do literatury Dana było decydujące, co doświadczenie na planie Flower and Snake: Rearing the Flesh (Hana to hebi yori niku no shiiku, Shintarō Kishi, Jirō Matsubara, 1968). Poszukujące kinowego hitu Nikkatsu przystało na warunek Tani i tak w 1974 roku powstał jeden z najważniejszych nie tylko dla roman porno, lecz dla kina erotycznego w Japonii w ogóle film zatytułowany Flower and Snake (Hana to hebi, Masaru Konuma). Produkcja osiągnęła wielki sukces, powodując powstanie licznych filmów w podobnym tonie oraz mobilizując studio do powrotu do tytułu w 1985 roku z czterofilmową, lecz niższej jakości serią.
Do powieści w 2004 roku powrócił z nowymi pomysłami Takashi Ishii, realizując uwspółcześnioną adaptację dla studia Toei. Produkcja osiągnęła wystarczający sukces, żeby Ishii powrócił rok później z sequelem. W 2010 roku powstała też 3. – niestety zdecydowanie gorsza – część w reżyserii Yusuke Narity, a w 2014 do tytułu sięgnął Hajime Hashimoto w zupełnie nowej wariacji na oryginalny temat, zatytułowanej Flower and Snake: Zero (Hana to hebi ZERO), o której teraz napiszę kilka słów.
Japońskie kino erotyczne – w tym przypadku stanowiące połączenie BDSM, softcore’u i kina kryminalnego z motywami dramatu, przeradzającego się w społeczny komentarz w surrealnym anturażu – nie jest kinem satysfakcjonującym dla wielu widzów. Wystarczy zajrzeć choćby na nader skromną kolekcję recenzji produkcji na portalu imdb, których autorzy obu wprost stwierdzają, że jest to film dla cokolwiek specyficznego widza. Hashimoto – jak zresztą wielu twórców sięgających po kino erotyczne w Japonii – lawiruje między obligatoryjnymi i dość długimi scenami bondage, dodając także inne atrakcje, jak sceny ekshibicjonizmu, masturbacji czy potrójnej kawalkady squirtu, a bardziej ambitnymi założeniami. Tego typu synteza wynika dość powolnym, czasem wręcz sennym tokiem narracji, zatrzymującym się na sceny erotyczne i łączącym je z tematyką społecznych dysfunkcji kraju. Późniejsze przechodzenie w groteskę i surrealizm tylko dopełnia onirycznego wrażenia, co – wraz ze sposobem prezentacji scen erotycznych – powinno usatysfakcjonować każdego miłośnika różowego kina, tym bardziej że Hashimoto zatapia często erotyczne fantazje w niepokojącym sosie. Tym samym Flower and Snake: Zero wg mnie stanowi jeden z najlepszych japońskich filmów erotycznych ostatnich lat. Nastrojem i prędkością wzbudził we mnie skojarzenia z produkcjami Ishiiego (nie tylko z filmami Flower and Snake, lecz również z np. The Brutal Hopelessness of Love (Hito ga hito o ai suru koto no dōshiyō mo nasa, 2007)), a społecznym komentarzem i do pewnego stopnia nihilistyczno-pesymistycznym wydźwiękiem z osiągnięciami Hisayasu Satō.
Miłośnik kina azjatyckiego, kina akcji i kosmicznych wojaży na statku gwiezdnym Enterprise. Kiedyś studiował filologię polską, a potem został obywatelem NSK Państwa w Czasie. Publikował w Kulturze Liberalnej, Torii, Dwutygodniku Kulturalnym i innych.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis