Szanowni miłośnicy celuloidowej pulpy! Już jutro Walentynki, które, jak wiadomo, warto celebrować filmowo. W związku z tym mamy dziś dla Was trzynaście odpowiednio sprośnych propozycji seansów wpisujących się w szeroko pojmowany nurt kina grindhouse’owego znany jako sexploitation. Po raz pierwszy pisaliśmy o nim już rok temu, ale postanowiliśmy z lekka zmodyfikować tradycję cyklu Mon amour i zacząć okazjonalnie publikować kontynuacje wybranych odcinków. Tak jak wtedy, tak i teraz prezentujemy zgoła odmienne formy tego od dawna martwego, lecz stale interesującego kina – od komediowego nudie cutie i „dokumentalnego” mondo, przez już agresywniejsze pinku eiga, nazi exploitation, women-in-prison i nunsploitation, po obrazy współczesne, które można nazwać ich dzisiejszymi odpowiednikami. Nieważne czy jesteście singlami, parami czy może żyjecie w komunach hipisowskich – dla każdego znajdzie się tu coś miłego. Przekonajcie się!
PS. Główne zdjęcie reklamujące niniejszy wpis to fragment plakatu do włoskiego The Pleasure (1985).
1962 – House on Bare Mountain (reż. Lee Frost) – Marcin Mess
Najważniejszym wyznacznikiem podgatunku nudie cutie jest lekka i ledwie zarysowana fabuła, która często pod pretekstem ukazania codziennych czynności, np. mycia się czy kładzenia do snu, pozwala kamerze regularnie przyglądać się nagim bądź półnagim kobietom. House on Bare Mountain prezentuje bardzo dużo tego typu golizny (wiele fragmentów można by streścić zdaniem „Cycki, cycki i jeszcze raz cycki”, ewentualnie „Tyłki, tyłki i jeszcze raz tyłki’), zarazem jednak oferuje też pomysłową gatunkową hybrydowość, zgrabnie klejąc erotyczne obserwacje z absurdem, slapstickiem, a nawet elementami „horroru” (cudzysłów, ponieważ mowa o jego kreskówkowym ujęciu). Nie, żeby łączenie nagości z popularnymi gatunkami było wtedy czymś nowym – dla przykładu rok wcześniej Doris Wishman zrealizowała Nude on the Moon, gdzie para kosmonautów odkrywa na Księżycu kolonię nudystek obcej rasy – lecz, o ile mi wiadomo, gatunki były w nudie cudie wykorzystywane jako krzykliwe kostiumy, pod którymi zwykle nic się właściwie nie kryło (oprócz cycków i tyłków, rzecz jasna). Tu natomiast mamy niezłą ekstrawagancję oraz fabułę, która, mimo że raczej pretekstowa, rzeczywiście posiada jakąś (istotną) intrygę. Główną bohaterką jest Babcia Good, która prowadzi szkołę o wspaniałej nazwie Granny Good’s School for Good Girls, gdzie kolejne sympatyczne dziewczyny pod byle powodem rozbierają się do rosołu. Jej najnowszą podopieczną staje się dziewczę, które w rzeczywistości jest policyjnym tajniakiem. Policja podejrzewa bowiem, że Babcia prowadzi jakieś niecne procedery, które należy zastopować. I ma rację – w piwnicach swojego rozległego domostwa charakterna staruszka pędzi na skalę przemysłową bimber, a pomaga jej w tym niewolony przez nią… wilkołak imieniem Krakow! Film nie spieszy się z rozwijaniem opowieści, chętniej prezentując dygresyjne gagi (oraz cycki – dużo cycków – i trochę tyłków), lecz warto dodać, że w wielkim finale pojawia się nawet Dracula. Największym plusem pozostaje jednak sama Babcia, która wygląda jak wyjęta z jakiejś fantazji Johna Watersa – zagrał ją bowiem urokliwie ucharakteryzowany i niezbyt urodziwy mężczyzna, mianowicie będący też producentem filmu Bob Cresse. I spisał się na medal, nawet jeśli chwilami przypomina Benny’ego Hilla. Co prawda, House on Bare Mountain nie unika bodaj najczęstszego grzechu nudie cutie, czyli popadania w monotonię, jednak do samego końca oferuje pewne ekscentryczne pomysły, które powinny zadowolić fanów pulpowej obskury.
1966 – Mondo Topless (reż. Russ Meyer) – Marcin Mess
W 1962 roku, za sprawą międzynarodowego sukcesu włoskiego Mondo Cane, narodził się nowy rodzaj dokumentu i zarazem filmu eksploatacji znany jako mondo. Kolejne filmy, które celem „edukowania” zachodniej widowni prezentowały mniej czy bardziej egzotyczne, szokujące i często inscenizowane obrazy seksu i przemocy z całego świata nie zaczęły się wprawdzie pojawiać jak grzyby po deszczu, jednak stały się istotnym element krajobrazu niskobudżetowego kina lat 60. W 1963 roku Russ Meyer postanowił dołożyć i swoją cegiełkę. Tak powstało poświęcone pracy europejskich striptizerek i prostytutek (choć w dużej części udawane i kręcone w USA) Europe in the Raw. Niestety, film jest typowym reprezentantem wczesnej twórczości Meyera, o której nie da się powiedzieć wiele dobrego. Ale w 1966 „król sexploitation” był już innym filmowcem – potrafiącym opowiadać, mającym wyrazisty styl i stającym się prawdziwym mistrzem montażu. Kiedy po komercyjnej porażce kultowego dziś Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) potrzebował szybko zarobić możliwie najmniejszym kosztem, postanowił wrócić do mondo, aby w jego ramach zaprezentować kolejną galerię właścicielek gigantycznych biustów. Zorganizował 12 tysięcy dolarów i w ciągu ledwie pięciu dni nakręcił Mondo Topless – absurdalny, frenetyczny, naładowany głównie rock’n’rollową muzyką pseudo-dokument o striptizerkach. Jego tanizny jakoś szczególnie nie widać, choć świadczy o niej choćby cechujący go recykling, gdyż celem wydłużenia czasu trwania Russ śmiało wrzucił doń fragmenty Europe in the Raw, a nawet stricte fabularnej Lorny (1964). Uogólniając, nie ma tu zbyt wiele sensu. Jest za to dynamiczny nawał plastycznych kadrów prezentujących piękności tańczące czy biegające w najprzeróżniejszych miejscach – od pustyni, przez las, po tanie motele – co niejednokrotnie prezentuje się niemal abstrakcyjnie. Zwłaszcza, że reżyser przeprowadził też wywiady ze swoimi bohaterkami, jednak na etapie montażu usunął swoje pytania, a do filmu wkleił pocięte wypowiedzi, które nierzadko sprawiają wrażenie wybranych drogą losową. Dodajmy do tego niecichnącą muzykę gitarową, liczne ujęcia ukazujące ciągle skaczące do góry wielkie cycki oraz – byłbym zapomniał! – męskiego narratora regularnie KRZY-CZĄ-CE-GO do nas zza kadru, a otrzymujemy istną jazdę bez trzymanki. Jej jednym problemem jest to, że choć trwa ledwie godzinę, to już gdzieś w połowie prowadzi do przesytu. Najlepszym rozwiązaniem, zaproponowanym przez Jimmy’ego McDonougha, biografa Meyera, jest po prostu podzielenie seansu na pół. Testowałem i bardzo polecam.
1967 – Zgwałcone anioły (reż. Kōji Wakamatsu) – Mateusz R. Orzech
14 lipca 1966 roku dwudziestoczteroletni Richard Speck włamał się do chicagowskiego akademika dla młodych pielęgniarek, gdzie przebywało 8 dziewczyn. Od godziny 23 do 6 rano metodycznie zastraszał, gwałcił, okaleczał i zabijał pielęgniarki. Przeżyła tylko jedna z nich. Wieści o tragedii obiegły cały świat, trafiając również do Japonii, gdzie przeczytał o nich w gazecie Kōji Wakamatsu. Zadał on sobie pytanie o powód tego, że morderca zdecydował się pozostawić przy życiu właśnie tą jedną kobietę. Kwestia okazała się dla niego na tyle dręcząca, że zainspirowany wydarzeniem wyreżyserował Zgwałcone anioły. Wakamatsu jest znany prymarnie jako ojciec chrzestny pinku eiga i choć Zgwałcone anioły posiadają sceny erotyczne, charakteryzowanie filmu pod kątem tylko tej zawartości byłoby cokolwiek niesprawiedliwe. Jest to bardzo intensywna produkcja, pełna przeciąganych scen cierpienia i szlochów, przerywanych spazmami i okaleczaniem. Wakamatsu zamyka całą historię w niespełna 56 minutach sprawiając, że kończy się ona zanim widz poczuje pierwsze oznaki znużenia, lecz nie na tyle szybko, by nie poczuł on bólu i szoku, jaki przypada w udziale dziewczynom. Tak samo, jak we wcześniejszym Gdy embrion rusza na łowy (1966), Wakamatsu w sukurs przychodzą klaustrofobiczne przestrzenie, doskonale oddające nastrój samotności, osaczenia i beznadziejności sytuacji. Uczucia te szczególnie dominują w chwilach ciszy, gdy przetrzymywane dziewczyny ze strachem i łzami w oczach zmuszone są do wyczekiwania na następny atak oprawcy. Wszystko to podkreśla nihilizm czy mizoginizm męskiego protagonisty, jak również alegoryczny wydźwięk produkcji, który uzupełnia także brak posiadania imion przez postaci; dziewczyny podpisane są tylko jako „Pielęgniarka A”, „Pielęgniarka B” etc., a chłopak pozostaje do końca „ładnym chłopakiem”. Zgwałcone anioły nie są przy tym tylko mechanicznym zbiorem scen okaleczania. Eksploatacyjny wydźwięk zdecydowanie ustępuje tutaj ładunkowi emocjonalnemu i – ostatecznie – politycznemu. Jak było wspomniane, Wakamatsu poszukiwał źródeł tragedii i motywacji chłopaka. Z tego powodu umieszcza sceny retrospekcji z życia mordercy, jak i wizualizacje jego zniekształconego postrzegania świata. W jego oczach przerażone dziewczyny kpią z niego i jego dążeń, co tylko budzi w nim jeszcze większą agresję. Irracjonalna, dyktowana prawdopodobnie chorobą psychiczną, wściekłość chłopaka ma swoje podłoże w niemożliwości uformowania damsko-męskich relacji, jego nadto krytycznym spojrzeniu na samego siebie, które przerzuca na swoje ofiary, w końcu strachem przed własnym wybrakowaniem czy utratą/brakiem męskości w jej tradycyjnym, narzucanym społecznie rozumieniu. Stąd też ostateczne przyczyny tragedii Wakamatsu odnajduje w społeczno-politycznym porządku, co najpełniej objawia się w epilogu, gdzie już otwarcie poddaje krytyce politykę kraju, doprowadzającą do proliferacji psychicznych wykoślawień w społeczeństwie.
1969 – Love Camp 7 (reż. Lee Frost) – Marta Płaza
Mimo że dziś filmy nazisploitation uznaje się głównie za towar reklamowy rozkochanych w tandecie Włochów, to jednak początków tego niesławnego nurtu należy szukać w Stanach Zjednoczonych. W 1969 roku, czyli na sześć lat przed premierą Ilsy – Wilczycy z SS, która miała wynieść to kino na śmietniskowe wyżyny, Lee Frost nakręcił Love Camp 7 – film uznawany za pierwszy przykład kina nazistowskiej eksploatacji w historii. Fabuła koncentruje się tu wokół losów amerykańskich agentek, które zostają wysłane do niemieckiego obozu dla kobiet, gdzie mają odnaleźć i uratować jedną z więźniarek, będącą w posiadaniu cennych informacji. Zanim jednak misja zostanie wykonana, będą musiały prostytuować się i znosić wszelakie upokorzenia w imię wiecznej chwały III Rzeszy. Kiedy punktem wyjścia jest taka fabuła, możemy spodziewać się tylko jednego: kobiecej nagości, seksu, przemocy, seksualnej przemocy i nazistowskich mundurów fetyszyzowanych do granicy absurdu. Przy tym wszystkim, Lee Frost w przeciwieństwie do swoich bardziej wulgarnych następców, ciała kobiet traktuje z dużym wdziękiem, nie katując ich nadmiernymi torturami. W efekcie czego w obozie królują piękne, naturalne ciała prosto z włochatych lat sześćdziesiątych. Sam film, w porównaniu z późniejszymi nazi-exploitami, sprawia dziś wrażenie stosunkowo grzecznego, jakby twórcy dopiero badali, które granice i jak daleko mogą przekroczyć. Jednym z producentów był niesławny David F. Friedman, który w kolejnych latach odpowiadał chociażby za produkcję wspomnianej Ilsy. U Frosta, w przeciwieństwie do Dona Edmondsa, więcej jest jednak kampowej przesady i perwersyjnej erotyki, niż brutalności i obskurności. Tą ciemną stronę mocy reprezentuje okrutny komendant obozu, którego zagrał Bob Cresse – stały współpracownik Lee Frosta, odpowiedzialny również za scenariusz i produkcję filmu. Love Camp 7 był ostatnim filmem tego obrazoburczego duetu. Barwną współpracę, która trwała niemal całe lata sześćdziesiąte, przerwał wypadek, któremu uległ Cresse. Stając w obronie zaatakowanej na ulicy kobiety, został trzykrotnie postrzelony. Rekonwalescencja pochłonęła olbrzymie środki, wpędzając go w ubóstwo, co uniemożliwiło produkcję kolejnych filmów. Nieco mniej kontrowersyjny wydźwięk historii, nie przeszkodził jednak brytyjskim cenzorom, w umieszczeniu filmu na niesławnej liście video nasties, zrzeszające tytuły, krytykowane za brutalność i epatowanie seksem. Na terenie Wielkiej Brytanii film do dziś jest zakazany. Czy po upływie 50lat od premiery, mógłby sobie wymarzyć lepszą reklamę?
1971 – The Big Doll House (reż. Jack Hill) – Marta Płaza
Pierwsze filmy women in prison pojawiały się już w latach trzydziestych, żeby wspomnieć chociażby o Ladies They Talk About (1933) z legendarną Barbarą Stanwyck, jednak to dopiero lata siedemdziesiąte wprowadziły nurt na właściwe tory. Wśród pierwszych odważnych był sam Jesus Franco i jego 99 kobiet (1969). Dwa lata później do głosu doszedł Jack Hill z filmem The Big Doll House. Był to jeden z pierwszych b-klasowców wyprodukowanych przez Rogera Cormana pod sztandarem jego firmy produkcyjnej New World Pictures. Główną bohaterką jest niejaka Collier, która trafia do filipińskiego więzienia dla kobiet za zabicie męża. Więźniarki stale poddawane są tam torturom i upokorzeniom ze strony sadystycznych strażniczek. Collier wkrótce przekonuje się, że jej koleżanki z celi zaplanowały spektakularną ucieczkę, za oręż mając potężne spluwy, odpowiednie nastawienie i własny seksapil. The Big Doll House był początkiem współpracy Hilla z Pam Grier, która wówczas miała na koncie jedynie obecność na planie Poza doliną lalek (1970) Russa Meyera. Charakterystyczna aktorka nie tylko zagrała tutaj wygadaną lesbijkę Grear, ale również zaśpiewała znakomity, soulowy kawałek Long Time Women, który otwiera opowieść. Mimo że film okazał się sporym sukcesem finansowym (przy budżecie około dwustu tysięcy dolarów zarobił dziesięć milionów), często oskarżany był o mizoginię, ze względu na sceny tortur na półnagich kobietach, oraz sprzyjanie bardzo męskim pragnieniom. Sam Hill w jednym z wywiadów bronił się, odwołując do tendencji pokazywania filmowej przemocy wobec mężczyzn, co sprawia, że jego film nie powinien być traktowany inaczej. Jednocześnie nawiązywał do feministycznych publikacji, dopatrujących się w jego filmie obrazu kobiet w społeczeństwie. Reżyser ostatecznie zaprzeczył jakoby przyświecał mu taki cel, stawiając sprawę jasno: historia seksownych i twardych więźniarek z filipińskiej dżungli miała być przede wszystkim dobrą zabawą.
1974 – Countess Perverse (reż. Jesus Franco) – Wongo
Deliryczna i duszna oraz przede wszystkim mocno lubieżna wariacja na temat The Most Dangerous Game (1932) Irvinga Pichela i Ernesta B. Schoedsacka. Lecz jeśli zaczerpnięty z tej klasycznej opowieści przepis na fabułę bierze na ruszt sam Jesus Franco, to można spodziewać się dania polanego wyjątkowo pikantnym sosem. I być może strawnego tylko dla miłośników filmowych kuriozów. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy atrakcyjna para – Tom (Robert Woods, znany ze spag-westów, m.in. nihilistycznego Black Jacka (1968)) i Moira (Tania Busselier) – znajduje wyrzucaną przez morskie fale nagą kobietę. Nieznajoma opowiada im o swoim pobycie na wyspie hrabiego Rabora (Howard Vernon, nieodłączny współpracownik Franco) i Ivanny (Alice Arno) Zaroffów, na którą trafiła w poszukiwaniu zaginionej siostry. Tam też, w wypełnionej myśliwskimi trofeami cudacznej rezydencji, padła ofiarą seksualnej napaści ze strony obojga gospodarzy, by później dodatkowo odkryć odpychające praktyki kanibalistyczne. Na jej nieszczęście para rzekomych wybawców okazuje się mieć coś wspólnego z procederem uprawianym przez zwyrodniałych arystokratów i już wkrótce na wyspie ląduje kolejna niczego nieświadoma ślicznotka, Silvia (w tej roli promieniejąca pełnią dziewczęcego wdzięku – i pozbawiona wszelkiej pruderii – Lina Romay, muza i towarzyska życia reżysera). Połowa lat 70. to już mniej wyszukany etap w karierze Jessa, sensualną erotykę na styku surrealizmu i sado-maso (Succubus (1968), Paroxismus (1969)) częściej zastępuje wulgarna dosłowność, a zamiast na plastyce i nastroju, reżyser woli koncentrować się na owłosionych miejscach intymnych. Nie znaczy to jednak, że i w tym okresie nie wyłowimy perełek mogących zainteresować fana wytrawnego eurotrashu. W The Perverse Countess robotę robi doskonale dobrana architektura, wyglądająca jakby wyszła spod deski kreślarskiej samego M.C. Eschera. Tak naprawdę dzieło Ricardo Bofilla – bryła willi Xanadu (wcześniej widziana w She Killed in Ecstasy (1971) z Soledad Mirandą) i labiryntowe schody La Muralla Roja. Kadrowane przerysowującym geometrię szerokokątnym obiektywem wydają się zamykać bohaterów w przestrzeni dziwacznego snu. Odmienną atrakcję stanowi scena polowania ubranej tylko w kołczan Alice Arno, ścigającej z łukiem – niczym perwersyjna inkarnacja bogini Artemidy – nagusieńką Linę Romay, i to przy wtórze iście kokainowego funku. Łatwo wprawdzie odnotować, że nawet w owym grande finale reżysera bardziej interesują wdzięki aktorek, niż budowa należytej dramaturgii, ale czy w tej kategorii musimy poczytać to za mankament? A jeśli ktoś będzie odczuwał niedosyt, to może sięgnąć po rozszerzone francuskie wydanie (96 minut), czyli po prostu wersję hard porno.
1975 – Satánico Pandemonium (reż. Gilberto Martínez Solares) – Antoni Urbanowicz
Zakonnice, ach, te zakonnice! Ku frustracji obrońców katolickich wartości, eksploatacyjni filmowcy z wyjątkowo heretycką pasją upodobali sobie rozdeptywanie archetypu siostry zakonnej jako sprawiedliwej, cnotliwej kobieciny. Meksykańskie Satánico Pandemonium stanowi jeden ze sztandarowych przykładów kina spod znaku nunsploitation. Zawiera wszystko, co najbardziej charakterystyczne, jak i najlepsze w tym osobliwym gatunku. Siostra Maria (znakomita w tej roli Cecilia Pezet!) za sprawą spotkania z Lucyferem (Enrique Rocha) schodzi na ścieżkę zła absolutnego. Piekielne moce otwierają przed nią drogę do perwersyjnych uciech cielesnych i morderstw. Innymi słowy, wszystkich plugastw, które wywołają uśmieszek zadowolenia u odpowiednio zwyrodniałego widza. Twórcy nawet tutaj nie udają, że prezentują moralitet o zgubnej sile pożądania czy też kościelnej hipokryzji, a nie filmowy szlam. Nie ma tutaj ani miejsca, ani czasu na stopniową przemianę głównej bohaterki. Niewiele wiemy o samej Marii, poza tym, że wygląda jak Monika Brodka na kwasie. Wystarczy, że pary razy zmaterializuje się przed nią Diabełek (za każdym razem z pomocą najprostszego tricku montażowego znanego ludzkości), a ta już zaczyna odstawiać swój libertyński spektakl. I tak oto film bez przystawki przechodzi do głównego dania, czyli przedstawienia osoby duchownej w możliwie najbardziej zdeprawowanych sytuacjach. Prawda, że fajowo? Żeby było jeszcze fajniej, nad tym wszystkim wisi odrealniona atmosfera z pogranicza snu i jawy, wspomagana psychodeliczno-kakofoniczną ścieżką dźwiękową. Co jak co, ale pewnej zmyślności estetycznej temu filmowi nie można odmówić. Po prostu piekielnie zboczona rozrywka w dobrym stylu. Jeśli macie dziewczynę-dewotkę, której planujecie się w najbliższym czasie pozbyć w wielkim stylu ze swojego życia, włączcie jej ten film na nieuchronnie zbliżający się walentynkowy wieczór. Powinno zadziałać.
1975 – The Swinging Barmaids (reż. Gus Trikonis) – Caligula von Kömuda
Seryjny morderca zabija kelnerkę z baru Swing-A-Ling. Przypadkowymi świadkami zdarzenia są trzy koleżanki z pracy dziewczyny, które zaskakują napastnika nad ciałem ofiary. Sprawcy udaje się zbiec, lecz policja posiada jego dokładny rysopis. Psychopata zmienia swój wygląd i postanawia zatrudnić się jako wykidajło w Swing-A-Ling, zbliżyć do tamtejszych pracownic, a następnie – wyeliminować je jedną po drugiej… The Swinging Barmaids to ciekawy przypadek eksploatacyjnego trashu z lat 70. Choć już sam tytuł wskazuje na rozrywkę niewysokich lotów, to twórcy konsekwentnie zachowują zdrowy rozsądek, oszczędnie dawkując wabiki pod postacią seksu i przemocy. Zabójstw jest niewiele, a do tego są praktycznie bezkrwawe. Golizna również pojawia się w umiarkowanych ilościach: dziewczęta przez większość czasu kuszą swymi wdziękami spod skąpych wdzianek à la króliczki Playboya, zrzucając je w zasadzie tylko przy okazji ataków zabójcy. Czy to aby – o zgrozo! – oznacza, że obraz Gusa Trikonisa nie ma nic do zaoferowania miłośnikom celuloidowego szmelcu? Wręcz przeciwnie – tak się składa, że The Swinging Barmaids bije na głowę sporą część swoich oślizgłych, unurzanych w moralnej zgniliźnie konkurentów z okresu. Głównie dlatego, że reżyser wespół ze scenarzystą skupili się na pełnokrwistej, wciągającej historii. Dość powiedzieć, że zabieg, w myśl którego postać mordercy jest nam znana od samego początku, sprawdza się tutaj doskonale: w przeciwieństwie do bohaterek, jesteśmy cały czas świadomi, że w ich otoczeniu znajduje się wilk w owczej (czyt. ludzkiej) skórze, co – niejako na przekór schematom i regułom gatunkowym – pomaga kreować ekranowy suspens. Co istotne, rzecz trzyma w napięciu już od pierwszych minut i nie zwalnia uścisku do finiszu (rozegranego zresztą w stylu Brudnego Harry’ego (1971)). I tylko jednej rzeczy twórcom wybaczyć nie mogę: nie rozumiem mianowicie, jak mając na planie Dyanne Thorne dali radę oprzeć się pokusie wykorzystania jej walorów w większym stopniu.
1976 – Fantasm (reż. Richard Franklin) – Caligula von Kömuda
Niedługo po nakręceniu debiutanckiego The True Story of Eskimo Nell (1975), szerzej nieznany, początkujący reżyser z Antypodów nazwiskiem Richard Franklin dostał propozycję zrealizowania niskobudżetowej komedii erotycznej. Punktem odniesienia były, popularne wówczas zwłaszcza w niektórych krajach Europy, kręcone niskim sumptem filmy, które pod płaszczykiem walorów edukacyjnych przemycały duże dawki golizny. Franklin postawił na rubaszną formę i frywolny żart. I choć efektem jego wysiłków nie jest dzieło na miarę Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać (1972), niemniej byłby to dobry alternatywny tytuł dla tejże produkcji. Naszym przewodnikiem po świecie erotycznych fantazji jest tutaj profesor Jungenot A. Freud (John Bluthal), światowej sławy niemiecki psychiatra, który w nader przystępny sposób przedstawia zagadnienia związane z rozmaitymi fantazjami seksualnymi. Na całość składa się szereg krótkich nowelek, spośród których spora część zahacza o tematykę tabu. Wszak w czasach dzisiejszych feministki z pewnością nie miałyby grama wyrozumiałości dla historii traktującej o kobiecych marzeniach związanych z… gwałtem. Niesmak u niejednego wzbudzi również sprośny segment z wątkiem kazirodczym. Nie warto chyba jednak zaprzątać sobie w trakcie seansu głowy rozważaniami nad nieuchronnie zmieniającymi się nastrojami społecznymi i przesuwającymi granicami wolności. Tutaj chodzi przecież o rozrywkę w nieco pikantnym sosie, a tak się składa że Fantasm z obietnic złożonych widzowi się wywiązuje. Jest nieprzyzwoicie, ale z zachowaniem lekkiego tonu. Co bardziej bezwstydne wyjątki w dowcipny sposób komentuje, posługujący się twardym akcentem, pocieszny profesorek, a na brak dorodnych ciał w pełnej okazałości nie można narzekać. Warto przy tym zaznaczyć, że każdy spośród segmentów (w odróżnieniu od historii „ramowej”, która powstała w Australii) kręcony był w Los Angeles z udziałem tamtejszych gwiazd „kina dla dorosłych”. Przez ekran przewijają się więc takie sławy branży, jak Candy Samples, Serena, Rene Bond, Maria Arnold czy sam John Holmes. Plejady pięknych i szczodrze obdarzonych przez naturę dopełniają występy Uschi Digard i Roxanne Brewer, które z kolei wdziękami mamiły głównie w kinie eksploatacji. Stojący za kamerą Franklin niedługo później spróbował swych sił – z całkiem niezłym skutkiem – w Hollywood. O Fantasm wolał po latach wypowiadać się jako o czymś w rodzaju „filmu studenckiego”.
1979 – The House by the Edge of the Lake (reż. Enzo G. Castellari) – Oskar Dziki
Intuicyjnie można by powiedzieć, że znany również pod tytułem Sensitività film wyreżyserował kultowy w pewnych kręgach Joe D’Amato. Podobna kompozycja kolorów, quasi-średniowieczna sceneria i dużo scen seksu. Jeśli wierzyć samemu reżyserowi, Enzo G. Castellariemu, owe dzieło powstało podczas jego wakacji w Hiszpanii za budżet, jaki pozostał z jakiejś poprzedniej produkcji. Castellariemu nie było dane jednak dokończyć filmu, tym zajął się jego hiszpański producent. Historia rozpoczyna się od enigmatycznej śmierci kobiety, wyciągniętej z łodzi przez zakrwawioną rękę wprost w odmęty leśnego jeziora (sic!). Jej córka po latach wraca w pechową okolicę, by rozwikłać tajemnicę sprzed lat. Zanim jednak odkryje spoczywającą na dnie jeziora prawdę, rzuci się w seksualny wir z praktycznie każdym napotkanym mężczyzną. The House by the Edge of the Lake to film niejasny i w gruncie rzeczy, prócz ochoczo prezentowanych nam scen seksu (jest nawet wątek kazirodczy!), nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Bohaterowie mówią dużo i bez sensu na temat czarnej magii czy ludycznych wierzeń, jednak nie o to tutaj chodzi. To film, który rozluźnia widza w narkotyczny sposób. Twórcy wrzucają tutaj chyba wszystkie znane z włoskiego horroru tropy, od demonicznych dziewczynek po okultyzm. I wychodzi im z tego coś naprawdę przyjemnego.
1980 – Madness (reż. Fernando Di Leo) – Wongo
Co łączy Marlona Brando, Johna Travoltę i Jamesa Deana? Wszyscy trzej pojawili się w obskurnym włoskim exploicie. No… gwoli ścisłości, to nie osobiście, ale w formie fotograficznych reprodukcji zdobiących wnętrze pewnego letniskowego domku. Trudno doszukać się w tej dekoracji jakiegoś głębszego zamysłu, kluczowym dla fabuły jest natomiast fakt, że w owym ustronnym lokum został ukryty pochodzący z napadu łup wysokości 300 mln lirów, na który dybie jego właściciel, zbiegły z więzienia Joe (Joe Dallesandro, ulubieniec Andy’ego Warhola, znany z Ciała dla Frankensteina (1973) i Krwi dla Draculi (1974)). Pech chce, że na miejscu zjawia się również trójka mieszczuchów: Sergio wraz z żoną Liliana i jej młodszą, niezwykle rozbudzoną seksualnie siostrą, Paolą (Lorraine De Selle, lubieżny sobowtór Evy Green). Przytulne gniazdko staje się areną miłosnych igraszek, obserwowanych z ukrycia przez muskularnego kryminalistę. Joe zdecydowanie nie jest jednak typem mężczyzny, który tylko patrzy – rozwieszone na ścianach podobizny hollywoodzkich gwiazd staną się niebawem tłem dla kolejnych aktów gwałtu i agresji… Związany z amerykańską bohemą Dallesandro przybył do Włoch w nadziei na karierę w produkcjach artystycznych, ale Bogowie Srogiej Pulpy szczęśliwe mieli go w swojej opiece i zamiast sczeznąć u jakiegoś Felliniego, wylądował w tak chwackich filmidłach, jak przytoczona tutaj pozycja. To mniej znany obraz w reżyserskim dorobku Fernando Di Leo, jednego z mistrzów włoskiej pulpy, najpełniej realizującego się w kinie sensacyjnym (Trylogia Półświatka: Caliber 9 (1972), The Italian Connection (1972), oraz The Boss (1973)), ale mającego też na koncie m.in. somnambuliczny ero-thriller Bestia zabija z zimną krwią (1971), wart wspomnienia w kontekście niniejszej wyliczanki. Madness niekoniecznie stanowi reprezentatywną wizytówkę tego twórcy; to przykład prostszej – acz godziwej – eksploatacji; doprawiony końską dawką sleazu bękart nurtu home invasion oraz kidnaperskiej pododmiany poliziottesco. Miłośnicy grindhouse’owej obskury nie powinni więc narzekać na brak atrakcji, zaś końcówka to już iście Di Leowy siarczysty kop w ryj wymierzony między frenetycznym slo-mo a agonalną stop-klatką.
2014 – Flower and Snake: Zero (reż. Hajime Hashimoto) – Mateusz R. Orzech
W 1971 roku studio Nikkatsu wydostało się z finansowych tarapatów dzięki rozpoczęciu produkcji filmów z linii roman porno. Sukcesy w box office nie trwały jednak zbyt długo i już w 1974 trzeba było szukać dla widowni nowych erotycznych doznań, czyli – w tym przypadku – doznań sadomasochistycznych. Odnaleziono je w 1974 roku w jednym z najważniejszych dla japońskiego kina erotycznego filmie, Flower and Snake. Produkcja osiągnęła wielki sukces, powodując powstanie zarówno licznych imitacji, jak i czteroczęściowej serii rozpoczętej w 1985 roku. Po uwspółcześnionej wersji z 2004 roku w reżyserii Takashiego Ishii (reż. m.in. trylogii Gonin, 1995-2015) i niezbyt udanego obrazu z 2010 roku w reżyserii Yusuke Narity, z legendarnym tytułem zmierzył się Hajime Hashimoto. Zaproponował on zupełnie nową wariację na oryginalny temat, zatytułowaną Flower and Snake: Zero. Japońskie kino erotyczne – w tym przypadku stanowiące połączenie BDSM, softcore’u i kina kryminalnego z motywami dramatu, przeradzającego się w społeczny komentarz w surrealnym anturażu – nie jest kinem satysfakcjonującym dla wielu widzów. Wystarczy zajrzeć choćby na nader skromną kolekcję recenzji produkcji na portalu IMDb, których autorzy wprost stwierdzają, że jest to film dla dosyć specyficznego widza. Hashimoto – jak zresztą wielu twórców sięgających po kino erotyczne w Japonii – lawiruje między obligatoryjnymi i dość długimi scenami bondage, dodając także inne atrakcje, jak sceny ekshibicjonizmu, masturbacji czy potrójnej kawalkady squirtu, a bardziej ambitnymi założeniami. Tego typu synteza wynika dość powolnym, czasem wręcz sennym tokiem narracji, zatrzymującym się na sceny erotyczne i łączącym je z tematyką społecznych dysfunkcji kraju. Późniejsze przechodzenie w groteskę i surrealizm tylko dopełnia onirycznego wrażenia, co – wraz ze sposobem prezentacji scen erotycznych – powinno usatysfakcjonować każdego miłośnika różowego kina, tym bardziej że Hashimoto zatapia często erotyczne fantazje w niepokojącym sosie. Dzięki temu powstał jeden z najlepszych japońskich filmów erotycznych ostatnich lat. Nastrojem i prędkością wzbudził we mnie skojarzenia z produkcjami Ishiiego (nie tylko z filmami Flower and Snake, lecz również z np. Brutal Hopelessness of Love, 2007), a społecznym komentarzem i do pewnego stopnia nihilistyczno-pesymistycznym wydźwiękiem z osiągnięciami Hisayasu Satō.
2015 – Love (reż. Gaspar Noé) – Oskar Dziki
Podobnie jak w fenomenalnym Enter the Void (2010), Noé stworzył dzieło absolutnie autorskie, prowokacyjne i z impetem przesuwające granice filmowej percepcji. Love to romantyczna historia Murphy’ego (Karl Glusman) i Electry (Aomi Muyock) opowiedziana z perspektywy łóżka. On – młody, niepanujący nad emocjami filmowiec, ona – aspirująca malarka. Ekscentryczna dwójka tworzy niezdrowy związek, oparty na impulsywnych wybuchach i obfitym życiu seksualnym. Tym zmysłowym, jak i zupełnie mechanicznym. Argentyński reżyser obrał sobie za cel obalenie jednego z ostatnich tabu sztuki filmowej, seksu. W Love jego natężenie w bardzo realistyczny sposób – wytrysk nakręcony w technice 3D! – sprawia, że staje się on czymś zupełnie swobodnym i bezceremonialnym. Wymusza to również na twórcy bardziej statyczne operowanie kamerą, co skutkuje naprawdę ślicznymi obrazami ludzi oddających się cielesnej ekstazie. Wizualnie jest to ciekawy, acz jak na standardy Noé dość „przystępny” film (choć nie zabrakło ujęć kręconych wewnątrz kobiecej pochwy). Love to wspomnienia, gorzkie i słodkie chwile jakie zapisały się w odurzonej opium głowie głównego bohatera. Fragmentaryczna opowieść o niespełnionej miłości, przy której, cytując samego reżysera, „chłopcy będą dostawali erekcji, a dziewczyny zrobią się mokre’. Nie jest to rzecz jasna film, który można by zaszufladkować jako sexploitation, ale myślę, że śmiało można postrzegać go jako współczesny odpowiednik (lub godnego następcę!) tego od dawna martwego już nurtu.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis