Arcydzieła grindhouse’u: Głowa do wycierania (1977)

Rzadko lubimy dręczące nas koszmary i nie zauważamy ich zbawiennej roli dla naszej psychiki. Powracające uporczywie obrazy, które odbijają lęki lub traumy codzienności, to najlepszy sposób na (modne słowo) przepracowanie trudnych tematów. Tym samym są dla mnie, i zapewne też dla samego twórcy, filmy Davida Lyncha. Emanacją najgłębiej zakorzenionych lęków, frustracji i słabości, do których trudno przyznać się nawet przed sobą. Najbardziej wyraźnym przykładem takiej oniryczno-filmowej terapii jest Głowa do wycierania. Film, który powstawał w okresie, w którym młody Lynch wraz z żoną zamieszkiwał brudną i niebezpieczną Filadelfię, zaś na świat miało przyjść ich pierwsze dziecko.

Ciąża zagrożona

Lynch zaczął swoją karierę od malarstwa. Długo nie potrafił znaleźć sobie miejsca w artystycznych szkołach, gdzie klimat bohemy jednoznacznie go odrzucał. Gdy w końcu zadomowił się na studiach w Filadelfii, bardziej niż malarstwo zaczęła interesować go materia filmowa. Pozytywny odbiór krótkometrażowego eksperymentu Sześciu mężczyzn, którym robi się niedobrze na wystawie w 1966 roku zmotywował młodego autora do dalszego zajmowania się filmem. Jak wyglądał ten pozytywny odbiór? Organizatorzy byli na tyle mili, że zgodzili się zgasić światło, aby obejrzeć zapętlony film. Po kolejnych krótkich metrażach, Alfabecie (1968) i Babci (1970), przyszła pora na długą formę filmową. W artykule na temat Głowy do wycierania zawartym w Midnight Movies. Seans o północy (swoją drogą najlepszym materiale przedmiotowym na temat tej produkcji) można przeczytać, że główną inspiracją Lyncha przy tworzeniu filmu była Filadelfia. Brudna, niebezpieczna, robotnicza dzielnica, w której reżyser mieszkał wraz z żoną, z jednej strony fascynowała go industrialnym krajobrazem, z drugiej zaś przerażała wszechobecną przemocą i nienawiścią. Stres związany z oczekiwaniem na pierwszego potomka i zainteresowanie reżysera biologią również odcisnęły na filmie wyraźne piętno.

Tu, dla czystej formalności, dobrze byłoby powiedzieć, o czym jest Głowa do wycierania, lub prościej – czym jest ten film. To zbiór onirycznych wizji ogrywanych z udziałem fantastycznych postaci, takich jak zmutowane niemowlę, Pani z Kaloryfera, czy przekładający dźwignie Mężczyzna z Planety. Punktem wyjścia jest prosta historia Henry’ego, chłopaka, który nie wie, co chce robić w życiu, i przydarza mu się najgorsza na takim etapie rzecz – wpadka. Henry nie jest gotowy na obiady z rodziną dziewczyny, a co dopiero na wychowywanie dziecka, które jest dalekie od normalności. Piekło niemowlęcego kwilenia i neurotycznych napadów partnerki umila bohaterowi romans z sąsiadką i fantazjowanie o śpiewającej Pani z Kaloryfera. Z szacunku dla osób, które nie oglądały filmu nie zdradzę zakończenia. Zaznaczę tylko, że jest to wielki nieokiełznany wybuch wyobraźni reżysera.

Tak szaloną wizją, jak Głowa do wycierania, trudno było zainteresować sponsorów. Przez finansowe niedostatki zdjęcia trwały aż sześć lat, a część ekipy pracującej dla Lyncha nie otrzymało żadnej zapłaty przez niemal cały okres tworzenia filmu. John Nance, odtwórca głównej roli, musiał męczyć się ze znienawidzoną fryzurą przez kilka lat. Długi okres kręcenia filmu doprowadzał też do absurdalnych sytuacji montażowych. W jednej ze scen bohater otwiera drzwi, następne ujęcie przedstawia go już o półtora roku starszego. Oprócz kłopotów materialnych nie brakowało też kłopotów personalnych. Operator Herb Cardwell zmarł po dziewięciu (!) miesiącach kręcenia filmu. Dwie sekcje zwłok nie potwierdziły żadnego powodu śmierci. Okres prenatalny Głowy do wycierania był niezwykle trudny, jednak prawdziwym koszmarem okazał się czas niemowlęcy.

Nocne seanse

Lynch, autor niepokojących i dziwacznych filmowych wizji, to jeden z najbardziej grzecznych i… dziecinnych reżyserów. Dziennikarze i współpracownicy ze zdziwieniem opowiadają o jego infantylnym sposobie mówienia i miłości do jedzenia z McDonald’s. Z jednej strony jest to niezwykle intrygujące w zestawieniu z mrokiem wyzierającym z jego twórczości, z drugiej zaś może utrudniać komunikację z reżyserem. O ile aura tajemniczości zawsze sprzyja artystom, o tyle problemy w relacjach z ludźmi mogą znacząco zaważyć na ich karierze. Ben Berenholtz, dystrybutor i producent, odpowiedzialny za sukces Głowy do wycierania oraz innych tytułów emitowanych podczas nocnych seansów wspomina, że przeprowadzenie poważnej rozmowy z Lynchem graniczyło z cudem i zdecydowanie nie był on typem elokwentnego intelektualisty. Na szczęście w tym wypadku dzieło przemówiło samo za siebie. Berenholtz po jego obejrzeniu był absolutnie przekonany o tym, że ma przed sobą film kultowy i warto poświęcić trochę czasu na jego wypromowanie.

Producent był jednym z niewielu entuzjastów Głowy do wycierania. Film, któremu Lynch poświęcił tyle lat, spotkał się z niezwykle chłodnym przyjęciem. Po premierze w marcu 1977 roku w prasie pojawił się szereg niesprzyjających recenzji, a potencjał komercyjny filmu był jednoznacznie oceniony jako zerowy. Na szczęście instynkt Berenholza, który zobaczył w Głowie do wycierania „kino przyszłości”, pomógł wywindować film do statusu dzieła kultowego. Lynch przyjął zaproszenie producenta i zamieszkał u niego latem 1977 roku. Dwa miesiące zajęła reżyserowi praca nad idealną kopią filmu, która miała być wyświetlona podczas nowojorskiej premiery. Przede wszystkim autor znacząco skrócił swoje dzieło, według niektórych źródeł o dwadzieścia minut, według innych o ponad dziesięć. Mimo interwencji Berenholza, zainteresowanie obrazem nadal było niewielkie, a odbiór krytyki wciąż był negatywny. Dystrybutor postawił więc na metodę małych kroków. Przekonał zarząd Cinema Village, by, mimo słabego wejścia, utrzymał film w repertuarze. Głowa do wycierania była wyświetlana tam przez rok, by później trafiać na kolejne seanse o północy. Produkcja bardzo powoli gromadziła coraz większą publiczność, jednak w końcu przyniosła znaczące zyski. W 1982 roku dystrybuowano trzydzieści kopii filmu na cały świat.

Waters i Tati

Tym, co najbardziej fascynuje w Lynchu i jego twórczości, jest dualizm. Reżyser łączy w sobie grzecznego chłopaka z przedmieścia z rasowym zwyrolem. Nic dziwnego, że J. Hoberman i Jonathan Rosenabum w tekście o Głowie do wycierania odwołują się do filmów dwóch skrajnie różnych reżyserów: Jacquesa Tatiego i Johna Watersa. Fascynacja Lyncha Tatim jest powszechnie znana. Amerykański reżyser podziwia kreatywność francuskiego twórcy i uznaje go za swoją pokrewną duszę. Wyraźną inspiracją kinem Tatiego jest jedna ze scen w Głowie do wycierania: „głuchy łomot, jaki rozlega się w momencie zamknięcia drzwi windy, opiera się na rzadko stosowanej formule komediowej, wykorzystującej czas i przestrzeń w funkcji tworzywa. Istotą gagu jest odczuwany przez widza związek między ciszą a pustą przestrzenią, co stanowi część strategii rytmicznych stosowanych przez Jacques’a Tatiego” (Midnight movies, s. 225). Lynch przejął od Tatiego formalne rozwiązania, ale też niewinność. Nawet w filmach, w których reżyser idzie na całość, takich jak Blue Velvet (1986) czy Zagubiona autostrada (1997), istnieje coś dobrego i nieskażonego, najczęściej miłość. Autor Głowy do wycierania, podobnie jak Tati, pokazuje wszystkie demony nowoczesnego społeczeństwa, mimo to pozostając optymistą.

Z drugiej strony pojawia się John Waters, apologeta obrzydliwości, który największą przyjemność odnajduje w gorszeniu mieszczan. „Lynch był formalistą, biorącym na warsztat te same obrzydliwości, które fascynowały Johna Watersa z Baltimore, tyle że wynoszącym je do poziomu abstrakcji (z wywołującą ciarki na plecach niewinnością, charakterystyczną też dla niejakiego George’a Romero)” (Midnight movies, s. 218) – wskazują amerykańscy filmoznawcy. Waters zajmuje się rzeczywistością, tym, co na zewnątrz, zaś dla Lyncha dużo ciekawsze jest to, co dzieje się w głowie bohatera. Choć kino Watersa wydaje się bardziej wywrotowe, to właśnie Lynch w swoim debiucie pokazuje, że jest prawdziwym obrazoburcą. W tym filmie, jak już wspomniałam, niewinność splata się z dewiacją. Cząstką dobra jest tu Pani z Kaloryfera, zaś źródłem ohydy – zmutowane niemowlę. Lynch, czyniąc obrzydliwym dziecko, czyli to, co ludzie zwykli uważać za najpiękniejszy i największy dar, łamie jedno z najmocniejszych społecznych tabu – szczęśliwego rodzicielstwa.

Seks,  przemoc i antynatalizm

Lynch to artysta osobny, który nigdy nie utożsamiał się z żadnym ruchem, grupą, czy subkulturą. Jednak sporo łączyło go z kontrkulturą i nieprzypadkowo jego pełnometrażowy debiut gościł właśnie na seansach o północy. Lynch wzorowo wywiązał się z wymogu obecności w filmie elementu kina eksploatacji, który nieoficjalnie ciążył na midnight movies. Postać niemowlęcia, zazwyczaj celnie porównanego przez Hobermana i Rosenabuma do „kuzyna obdartego ze skóry królika ze Wstrętu [1965] Romana Polańskiego” (Midnight movies, s.205) robi wrażenie na wszystkich fanach kinowych potworów. Lynch pokazując tę przerażającą istotę osiągnął coś jeszcze. Dzięki temu, że wygląd dziecka nie jest tajemnicą, widz nie skupia się na wyobrażaniu go, nie oczekuje jego pojawienia się, jak w klasycznym horrorze. Lynch szokuje odbiorcę, jednak nie zależy mu na suspensie. Wskazuje, że to nie dziecko samo w sobie jest tu przyczyną lęku, ale sytuacja bohatera.

Kontrkultura końca lat 70. to przede wszystkim punk. Głowa do wycierania jest zaskakująco spójna z treścią wielu punkowych tekstów, głównie przez kontestowanie seksualności i prokreacji. W nieocenionym Midnight movies czytamy: „(…) obsesje Lyncha współgrają z uczuciem cielesnego wstrętu, charakterystycznym zwłaszcza dla brytyjskiego ruchu punkowego. Kapele przyjmujące nazwy w rodzaju Sex Pistols, The Buzzcocks, The Vibrators czy żeńskie The Slits dziko wyśmiewały charakterystyczną dla wcześniejszego rock and rolla atmosferę seksualnego święta. Jak pisze Dick Hebdige, w brytyjskim punku »ceniono to, co perwersyjne lub anormalne. (…) W istocie, jawne formy pożądania heteroseksualnego były zazwyczaj traktowane w obrębie tej subkultury z pogardą i nieufnością«” (s.229). Nic zatem dziwnego, że film, tak spójny z punkową ideologią, znalazł się w tekście jednego z najbardziej znanych szlagierów Dead Kennedys –Too drunk to fuck („But in my room, wish you were dead. Your ball like the baby in Eraserhead”). Bohater utworu, z racji nadmiernego spożycia alkoholu, nie może odbyć stosunku seksualnego. Antynataliści mogliby to skomentować krótkim: „i dobrze”. Chociaż nie spotka go koszmar rodzicielstwa, jaki dotknęł Henry’ego.

Bo przecież nie tylko przedstawiciele kontrkultury i artyści mogą być sceptycznie nastawieni do prokreacji. Głowa do wycierania z równą łatwością wchodzi w kontekst undergroundowej twórczości, jak i wielkiej filozofii. Charakterystyczna fryzura głównego bohatera filmu rozpaliła wyobraźnię wielu. W założeniu uczesanie Henry’ego miało przypominać czuprynę tytułowej bohaterki Narzeczonej Frankensteina (1935). Krytycy dostrzegali w nim odwołania do Siergieja Eisensteina, natomiast najciekawszą interpretację można znaleźć na rodzimym Filmwebie, gdzie jeden z użytkowników dostrzegł podobieństwo fryzury Henry’ego do uczesania młodego Emila Ciorana. To spostrzeżenie spaja wszelkie rozważania w całość, ponieważ filozofia Ciorana kojarzy się przede wszystkim z antynatalizmem. A czymże innym jest debiut Lyncha, niż opowieścią o przekleństwie rodzicielstwa?

Pop-hindizm i psychomagia

Jest jeszcze jeden reżyser, którego brakuje w układance dotyczącej Głowy do wycierania i całej twórczości Lyncha. Niewinności Tatiego i wywrotowości Watersa potrzeba jeszcze duchowości, reprezentowanej przez Alejandro Jodorowsky’ego. Hobermas i Rosenbaum wskazują, że „głównym wpływem kontrkultury na Lyncha zdaje się być zmodyfikowany pop-hinduizm, niezbyt odległy od wybujałej religijności Alejandro Jodorowsky’ego” (s.218). Buddyzm i medytacja transcendentalna to tematy nieobce Lynchowi. Autor W pogoni za wielką rybą w rzeczonej książce i wywiadach chętnie opowiada o metodach pracy twórczej, czyli „zanurzaniu się w sobie” i medytacji. Faktycznie, czytając jego wypowiedzi często można odnieść wrażenie, że jest to oświecenie w wersji pop, duchowość stworzona w masowej produkcji, chwilami trącąca banałami, znanymi z ust współczesnych coachów.  Jednak Lynch, co widać w jego filmach, nie jest wcale taki głupi i świetnie radzi sobie z psychoanalizą, lub, jak wolałby Jodorowsky, z psychomagią. Czym różni się jedno od drugiego? Cytując reżysera: „(…) mówiąc w uproszczeniu, psychoanaliza daje możliwość racjonalnego zrozumienia problemu, natomiast psychomagia wchodzi głębiej w podświadomość i wywiera na nią wpływ. Aby jednak oddziaływać na podświadomość, należy się do niej zwracać we właściwym dla niej języku, czyli języku metafory i poezji” („Trans: wizje” 2013, nr 4, s.6). W twórczości Lyncha wyraźnie widać, że autor posługuje się właśnie językiem onirycznym – jego filmy przypominają pozbawione logiki, pełne surrealistycznych postaci sny, które pozwalają zrozumieć dręczący autora problem. Strach reżysera związany z oczekiwaniem na narodziny dziecka i przyjęciem roli głowy rodziny przed trzydziestką, w kiepskiej sytuacji materialnej i niebezpiecznym środowisku, przyniósł film, w którym podobna sytuacja jest przerysowana do granic absurdu. Jeżeli ominie się całą ezoteryczną otoczkę psychomagii, to całkiem racjonalnie trzeba przyznać, że trudno o lepszy sposób na pokonanie własnego lęku niż zobrazowanie go sobie w najbardziej ekstremalnej wersji.

Głowa do wycierania będzie obchodzić w tym roku czterdzieste urodziny. Mimo to nadal, za Berenholzem, nazwałabym ją „kinem przyszłości”. Film Lyncha zupełnie nie zestrzał się formalnie, nadal jest nowatorski pod względem języka, którym operuje. Posiada też jeszcze jedną nieoczywistą zaletę – szczerość, całkowite odsłonięcie artysty przed widzem. Pomimo trudnej ciąży i nieobiecującego okresu niemowlęctwa, trzeba przyznać, że pierworodny film Lyncha może być dla jego rodziciela jednym z największych powodów do dumy.

Źródła:

Hoberman J., Rosenbaum J., Midnight Movies. Seans o północy, tłum. Michał Oleszczyk, Kraków 2011.

Żyła Ł., Jesteśmy nieskończeni jak wszechświat. Rozmowa z Alejandro Jodorowskym, „Trans: wizje” 2013, nr 4.