Coś za mną chodzi (2014). Halloweenowa szarada

W jednej z początkowych scen Coś za mną chodzi Jay (Maika Monroe) jest podglądana. Po chwili jednak rzuca w stronę ukrywających się za żywopłotem chłopców: „I see you”. Nieistotna przy inicjalnym seansie kwestia wraz z przebiegiem fabuły i odkrywaniem kolejnych zostawionych przez twórcę tropów urasta do rangi ironicznego motta filmu. Jednym z wiodących tematów horroru Davida Roberta Mitchella jest bowiem obserwacja i bycie obserwowanym. Już na poziomie konstrukcji – pracy kamery, montażu, organizacji zdjęć, czyli wyboru perspektywy – sam widz sytuowany jest w roli prześladowanego, tego, kto towarzyszy protagonistce w jej ucieczce przed tytułowym złem. Inspirowany Kubrickowskim Lśnieniem niespieszny rytm wydarzeń, zimnokrwiste, wielokrotne panoramy skopiowane z Wybuchu Briana De Palmy, a także dezorientująca głębia ostrości wywołują u publiczności nieufność w stosunku do wszystkich zmieszczonych w kadrze planów. Zło może czaić się wszędzie. Żeby z nim walczyć, trzeba jednak najpierw je dostrzec. Natura tego zła oraz waga przywiązywana do wektorów spojrzeń kamery, bohaterki oraz widza otwierają wielopoziomową korespondencję Coś za mną chodzi ze slasher movie. Maksymalnie zredukowany schemat fabularny oparty na scenariuszu samego reżysera (ludzie u progu dorosłości walczą z klątwą przenoszoną drogą płciową) pozwala zaakcentować figury i tropy, dotychczas najsilniej obecne w Halloween Johna Carpentera.

Już samodzielny prolog w podobny co w Halloween sposób wrzuca publiczność w środek makabrycznych wydarzeń. Po paranoidalnej ucieczce nastolatki przed niewidocznym dla postronnych prześladowcą następuje montażowe cięcie, po którym kamera z sadystycznym spokojem przygląda się zmasakrowanemu na plaży ciału. To esencjonalne ujęcie buduje opozycję między nieruchomymi zwłokami a uderzającymi o brzeg w tle falami, zapowiadając kluczowe dla fabuły kontrasty: (bez)ruchu, po cichu współobecnych życia i śmierci, jak fale zmiennego zagrożenia oraz wody – zawsze obecnej w momentach zwalczania klątwy przez Jay. Tak jak krwawy prolog w Halloween był jedyną sceną wykorzystującą subiektywne spojrzenie kamery – a więc niejako angażującą nas w zbrodnię – tak sceny otwierające It Follows jako jedyne w całym filmie realizują morderczą fantazję. Jej adresatem i obserwatorem jest publiczność.

Coś za mną chodzi składa się z wielu, mniej lub bardziej bezpośrednich, nawiązań do kultowego horroru twórcy The Thing. Kinofil znajduje tu wierne odtworzenia scen – jak tej toczącej się w szkolnej sali, gdy siedząca w ostatniej ławce bohaterka spogląda przez okno, a zza szyby obserwuje ją prześladowca. Podobny niepokój wzbudzają bliźniacze w stosunku do Halloween ujęcia tuż znad ramion postaci, ujmujące w kadrze zagrażającą przestrzeń za jej plecami. Również hołdujące soundtrackowi Carpentera, mrożące krew w żyłach syntezatory Disasterpeace w głośnikach odwołują się do pamięci widzów zorientowanych w gatunkowej konwencji z lat 80. – okresu największej popularności i świetności slasherów (Piątek, trzynastego, Koszmar z ulicy Wiązów).

Choć stylistyczny i tematyczny rodowód filmu sięga ponad trzech dekad wstecz, to czas ekranowych wydarzeń nie poddaje się tak jednoznacznemu rozgraniczeniu. Gdy paczka pierwszoplanowych przyjaciół ogląda w TV animowane serie nasuwające skojarzenia z latami 70. lub znacznie starsze czarno-białe monster movies, a w detroickim kinie wyświetlana jest Szarada (1963) z Grantem i Hepburn w rolach głównych – wówczas jeszcze granice prawdopodobieństwa pozostają nienaruszone. Nie codziennie jednak strojącą się przed randez-vous nastolatka zakłada sukienkę z lat 50. Po emerycku udekorowany salon w domu Jay mógłby należeć do jej babci. Intrygujących zbiegów okoliczności jest więcej. Auto, w którym dochodzi do feralnego stosunku, czyli wyjęty z Życia Carlita (to tylko jeden z serii ukłonów dla De Palmy) Plymouth rocznik ’75, nie nosi śladów użytkowania 21-letniego kierowcy. Widoczny w jednej ze scen fikcyjny magazyn PLAYPEN pojawił się w ekranowych uniwersach Laleczki Chucky 3 (1991) i czwartej odsłony Ghoulies (1994). Futurystyczne „puzderko-e-czytnik”, na którym przyjaciółka Jay czyta Dostojewskiego, wprowadza absolutny mętlik w głowie próbującego ustalić czas wydarzeń widza. Dodajmy do tego nieprzystające do jesiennej garderoby epizody na odkrytym basenie oraz wakacyjny bezczas, w którym zbijają bąki, chodzący przecież do szkoły, bohaterowie. Tę, nomen omen, szaradę zakończyć można nieskażoną wpływami Gatesa i Jobsa relacją między młodymi ludźmi – tyleż przepełnioną nostalgią, co dziś już chyba niemożliwą.

Rozpięta na kilku dekadach rzeczywistość wywołuje wrażenie, jak gdyby przeklęty łańcuszek, którego ogniwem staje się Jay, miał zostać szeroko rozwinięty na osi czasu, a upostaciowione już niecałe 40 lat temu przez powracającego z przeszłości zamaskowanego mordercę (Halloween) purytańskie dziedzictwo nieustannie wskazywało winę folgujących przyjemnościom młodych. W pierwszych slasher movies seksualne traumatyzmy okresu dorastania tematyzowały refleksję nad kontrkulturą, odzwierciedlając lęki nawarstwione w amerykańskim społeczeństwie w latach 60. i 70. Mitchell unika jednoznacznych odniesień do epoki, uniwersalizując te same treści. Tutaj również prawie nieobecni rodzice nie mogą porozumieć się z dziećmi. Po powrocie z pracy matka Jay pije. Ojciec istnieje w jej życiu jako fotografia przytwierdzona do sypialnego lustra (lustra, przy którym przyglądająca się własnemu odbiciu wystrojona Jay filmowana jest jak DePalmowska Carrie – inna białoskóra potępiona, w finale również zalana falą krwi). W końcowej konfrontacji widziane przez Jay zło przyjmuje postać jej ojca. Psychiczne napięcia dojrzewającej dziewczyny, która w toku filmu nieraz na głos poddaje się autorefleksji, wybrzmiewają wówczas ze zdwojoną siłą na bezwstydnie freudowskiej tonacji. Za sprawą tytułowego monstrum (angielskiego It, tożsamego przecież z psychoanalitycznym Id) bohaterkę nachodzą podświadome treści. Traumatyczne, utajone w okresie latencji wspomnienie ojca łączy się z kluczową dla fabuły klątwą – symbolicznie nachodzi na śmiertelny margines seksualności. Ów margines okazuje się równie szeroki, jak w budowanym na konserwatywnym kodeksie slasherze – subgatunku, w którym przecież złamanie tabu ożywiało nieme zło. Obecność tego zła polaryzowała młodość z dojrzałością, niewinność z przewiną, bezbronność heroiny z czystą agresją potwora. Podobnie dzieje się u Mitchella.

Co z tego, że Jay przychodzi zerwać przeklęty łańcuch (nie przypadkiem nosi męskie imię – jak legion skazanych na tę samą konfrontację final girls na czele z Laurie z Halloween, Stevie z Mgły i Sidney z Krzyku), skoro, zgodnie z samorefleksyjnym charakterem Coś za mną chodzi, zło powinno rozlać się na osi czasu, przetrwać to i następne pokolenia. W duchu pesymistycznej wizji Carpentera, w której okiełznanie zła było tylko chwilowe, Mitchell puentuje film znakiem zapytania. Za parą spacerujących nastolatków pojawia się nieznana postać. Przedmieścia Detroit – tego miasta-ikony i miasta-grobowca – nigdy już nie będą bezpieczne. Niepewność pozostanie.