Halloween III: Sezon czarownic (1982). Lata pięćdziesiąte na dragach

Nie brakuje horrorów, o których można powiedzieć, że są niedoceniane lub pomijane. Halloween III: Sezon czarownic przez bardzo długi czas było traktowane jako czarna owca serii, z biegiem lat doczekało się jednak zasłużonej nobilitacji i dziś nie można mu odmówić kultowego statusu. Nie powinno jednak dziwić, że historia recepcji filmu Tommy’ego Lee Wallace’a była tak burzliwa, jest on mimo wszystko dziełem ekstrawaganckim, nieudaną próbą pchnięcia serii na zupełnie inne tory, niż te, które znamy obecnie, a być może też jednym z ciekawszych eksperymentów w historii amerykańskiego kina grozy.

Film rozpoczyna się kilka dni przed świętem Halloween. Do szpitala, w którym pracuje Dan Challis (Tom Atkins) zostaje przywieziony starszy mężczyzna (Al Berry), który kurczowo trzyma w ręce halloweenową maskę produkcji firmy Silver Shamrock i wyszeptuje, że „one nas zabiją”. Ten samej nocy zostaje zamordowany, sprawca z kolei podpala się w swoim samochodzie. Zafrapowany całą sytuacją Challis wraz z córką zmarłego Ellie (Stacey Nelkin) postanawiają przeprowadzić na własną rękę śledztwo, wskutek którego trafiają do należącego do Silver Shamrock małego miasteczka Santa Mira.

Choć powyższy szkic tego nie oddaje, fabuła Halloween III jest co najmniej ekstrawagancka i nietrudno o to, aby widz całkowicie się od niej odbił. Okaże się bowiem, że właściciel Silver Shamrock Conal Cochran (Dan O’Herlihy) zamierza w noc Halloween dokonać masowego mordu na dzieciach, a posłużyć mu mają do tego produkowane przez niego maski, cieszące się swoją drogą dużą popularnością. Wykorzystuje w tym celu starte na proch fragmenty skradzionego wcześniej kamienia ze Stonehenge, które aplikuje do wspomnianych wcześniej masek. Żeby było jeszcze dziwniej jego pomocnikami są… roboty.

Twórcom jednak udaje się opakować te kuriozalne pomysły w tak przekonującą otoczkę, że nie tylko zaczynamy traktować je z powagą, ale wręcz zaczynają wzbudzać w nas poczucie dyskomfortu. Atmosfera jest bowiem gęsta i przytłaczająca, a składa się na nią kilka elementów. Miejsce akcji – małe miasteczko Santa Mira zdaje się całkowicie zdominowane przez korporację; podsłuchuje ona wszystkie telefony, ma swoje kamery na każdej ulicy. Samych mieszkańców niemal w ogóle nie widzimy, raptem jakieś sylwetki za oknami przyglądające się bohaterom. Na klimat składają się także zdjęcia Deana Cundeya, pracującego również przy dwóch poprzednich częściach serii oraz muzyka Johna Carpentera; mniej melodyjna niż kompozycje z Halloween I-II (1978-1981), ale też niekiedy całkiem psychodeliczna, co dobrze współgra z pokręconymi pomysłami twórców i buduje atmosferę sennego koszmaru.

Bo chyba do tego jest najłatwiej porównać Halloween III – do dziwacznego, ale osaczającego z każdej strony, makabrycznego sennego koszmaru. Film Tommy’ego Wallace’a najlepiej podsumowuje scena, w której Cochran postanawia przetestować jedną z masek nie nic nie podejrzewającemu dzieciakowi. W specjalnym pomieszczeniu zostaje włączony telewizor, a w nim wyświetlona reklama firmy, której celem jest aktywowanie specjalnej właściwości maski. Gdy więc rozbrzmiewa wesoła melodia, maska na twarzy chłopca zaczyna się topić, a po chwili z jego ust zaczynają wypełzać wpierw chmary owadów, a zaraz potem węże.

W tym całym szaleństwie jest jednak metoda. Wallace bowiem zdaje się nie kryć wcale ze swoim źródłem inspiracji. Wskazuje je nawet dość dobitnie, a są nim tanie horrory science fiction z lat 50. Świadczy o tym chociażby miejsce akcji filmu – w miasteczku Santa Mira rozgrywała się bowiem także akcja Inwazji porywaczy ciał (1956) Dona Siegela. Do wspomnianego filmu może również nawiązywać paranoiczna atmosfera Halloween III. Lata 50-te obfitowały w produkcje o szalonych naukowcach, robotach czy mutantach, dekada późniejsza natomiast zajęła się żywo okultyzmem.

Halloween III pozwala sobie także na interesujący komentarz odnośnie samego święta. Przywołuje jego korzenie, historię krwawych pogańskich rytuałów i kontrastuje ten makabryczny rodowód z dziecięcą zabawą i kapitalistyczną maszynką do zarabiania pieniędzy. Niepokojące jest to, że Conal Cochran wykorzystuje tę nową tradycję jako narzędzie do złożenia ofiar z dzieci w ramach święta Samhain – jako narzędzia służą mu zyskujące popularność maski i reklama telewizyjna, która w odpowiednim momencie ma je aktywować. Choć jest to dość odważne stwierdzenie, ale można postrzegać Cochrana jako personę znacznie bardziej przerażającą niż Michael Myers. Bo o ile zamaskowany zabójca z filmu Carpentera jest czymś w rodzaju nadprzyrodzonej siły, antagonista Sezonu czarownic jest zwykłym człowiekiem, który zdobywszy łatwo zaufanie dzieci postanawia dokonać na nich masowego mordu, co więcej, jak sam twierdzi, w zasadzie nie kryje się za jego działaniami żadna motywacja.

Bardzo łatwo jest potraktować Halloween III jako dzieło całkowicie odrębne i nie należące do serii, nie należy jednak zapominać, że wykorzystane przez Wallace’a motywy związane z Samhain przenikną w pewnym momencie do cyklu o Michaelu Myersie. Druidzi i składanie ofiar w noc Halloween będą centralnym elementem Halloween VI: Przekleństwa Michaela Myersa (1995). Nawet jeśli nie jest to odsłona powiązana fabularnie zresztą serii, a proponowany w niej nowy kierunek został porzucony, nie można odmówić Sezonowi czarownic przynajmniej minimalnego wpływu nań wpływu.

Sezon czarownic to na pewno jeden z najciekawszych sequeli w historii kina grozy i, w moim odczuciu, najlepszy spośród sequeli filmu Carpentera. Bo nawet jeśli nie nawiązuje do niego pod względem fabuły, to daje w zamian na tyle dużo dobrego, że można mu brak zamaskowanego zabójcy wybaczyć. Film Tommy’ego Wallace’a jest mocno zakorzeniony w tradycji amerykańskiego kina grozy, czerpie z niej jednak na tyle umiejętnie, że staje się w oczach widza czymś niemal całkowicie odrębnym i oryginalnym. Fabuła, choć dziwaczna i ocierająca się o absurd, zostaje obudowana w tak gęstą i przytłaczającą atmosferę, że staje się czymś w rodzaju narkotycznego snu, który osacza widza i trzyma go za gardło do samego końca, nie dając nawet ulgi na koniec, zakończenie filmu jest bowiem otwarte.