Manhunter a Czerwony smok, czyli adaptacja kontra książka

(Tekst zawiera spoilery.)

Manhunter, który być może najlepiej byłoby określić mianem „noir w bieli” (kwestię tę rozwinę później), swoją premierę miał w sierpniu 1986 roku. Bazujący na bestsellerowej powieści Thomasa Harrisa Czerwony Smok i powstały przy budżecie 15 000 000 $ zdołał przynieść wytwórni zaledwie 8 600 000 $ zysku przy mieszanych, a czasem w pełni negatywnych, recenzjach. Pierwotnie miał zostać nazwany za powieścią Harrisa, jednak producent Dino De Laurentiis nie chciał, by widownia błędnie skojarzyła go z o rok młodszym (i również niezbyt dobrze radzącym sobie w box office) Rokiem Smoka Michaela Cimino. Porażka Manhuntera sprawiła, że De Laurentiis sprzedał prawa do ekranizacji powieści Harrisa, wskutek czego Milczenie Owiec z 1991 roku (początkowo zresztą mające być sequelem do Manhuntera) zostało nakręcone przez inne studio – Orion Pictures.

Pozycję reżysera De Laurentiis proponował na początku Davidowi Lynchowi. Panowie byli świeżo po burzliwej i niezbyt udanej współpracy przy ekranizacji Diuny (1984), jednak do odrzucenia oferty skłoniła Lyncha fabuła, jego zdaniem „brutalna i zdegenerowana”. Michael Mann, mający wówczas na koncie stworzenie przebojowego serialu Miami Vice (1984-1989) oraz wyreżyserowanie dwóch obrazów kinowych, mianowicie Złodzieja (1981) i Twierdzy (1983), był jego drugim wyborem.

Przygotowując się do nakręcenia filmu, Mann spędził jakiś czas na obserwacji pracy agentów FBI w Behavioral Science Unit, gdzie, jak twierdził, poznał wielu policjantów podobnych do głównego bohatera powieści, Harrisa. W tym czasie miał także okazję korespondować ze skazanym mordercą Dennisem Wayne’m Wallace’m i to właśnie tej znajomości zawdzięczamy obecność utworu In-A-Gadda-Da-Vida zespołu Iron Butterfly w finałowej scenie Manhuntera. Wiązała się ona bowiem z obsesją Wallace’a na punkcie kobiet.

Głównym bohaterem Manhuntera jest Will Graham – agent FBI posiadający pewien specyficzny dar. Potrafi on bowiem bardzo dokładnie odtworzyć sposób myślenia poszukiwanego przez siebie mordercy i wczuć się w niego, co jest pomocnym narzędziem w jego pracy, ale jest także silnie destruktywne dla jego psychiki i ostatecznie decyduje o jego odejściu z Biura Federalnego. Graham wiedzie spokojne życie z rodziną do chwili, gdy jego dom nad morzem odwiedza dawny kolega po fachu Jack Crawford.

Dwie rodziny zostały brutalnie zamordowane w czasie pełni księżyca. Cechą charakterystyczną dla obydwu morderstw jest fakt, że morderca – nazwany przez agentów Zębową Wróżką (lub Szczerbatą Lalą, w zależności od tłumaczenia) – włożył swoim ofiarom kawałki rozbitych luster w oczy. Ponieważ sprawca nigdy nie był karany, wszelkie znalezione przez policję ślady zdają się prowadzić donikąd. Nadziei na schwytanie szaleńca przed kolejną pełnią Crawford upatruje się w Grahamie i jego umiejętnościach. Przeciwko zaangażowaniu Willa w śledztwo jest jego żona Molly. Koniec końców były agent FBI powróci na służbę, jednak jego udział w śledztwie szybko zacznie wykraczać poza zwykłe ocenianie dowodów, a w końcu będzie musiał stanąć twarzą w twarz z poszukiwanym przez siebie mordercą.

Manhunter nie był sukcesem komercyjnym w czasie swojej premiery i choć nawet dziś zdarza mu się ginąć za o wiele bardziej cenionym Milczeniem owiec, czy nawet Czerwonym Smokiem (2002) Bretta Ratnera, to po latach stał się dziełem kultowym. Doceniono zarówno aktorów, jak i podejście twórców do materiału źródłowego oraz obraną stylistykę. Został nawet umieszczony przez Stevena Schneidera na liście „1001 filmów, które musisz zobaczyć przed śmiercią”.

Powieść Harrisa uważam za sprawny kryminał psychologiczny, oferujący tak mnóstwo detali i realizmu (za sprawą szczegółowych opisów procedur postępowania policji, czy użycia specjalistycznej terminologii), jak i niezwykle odpychający, drastyczny i „brudny” klimat. Warsztatowo jednak jest gorsza niż późniejsze dokonania pisarza. Zimny, wręcz pozbawiony emocji styl może nie przypaść do gustu każdemu.

Manhunter adaptuje swój materiał źródłowy dość swobodnie. Odchodzi bowiem od książkowego realizmu, zimna i syfu na rzecz kina neo-noir. Pozwala sobie także na zmianę niektórych wątków, w tym zakończenia, i kładzie większy nacisk na inne rzeczy. Dla fanów filmów z Anthonym Hopkinsem trudnym do przełknięcia może być fakt, że postacie takie jak dr Chilton występują w historii tylko przelotnie, ale trzeba mieć na uwadze to, że film powstał na długo przed znaną wszystkim kreacją tej postaci przez Anthony’ego Helda. Poza tym, postać ta w ramach tego konkretnego filmu nie wymagała, by poświęcać jej aż tyle uwagi (w prozie Harrisa większy udział w historii również miała dopiero w Milczeniu owiec). Podobny los spotkał Komisarza Gordona i Harveya Denta w Batmanie (1989) Tima Burtona.

W czasie, gdy producenci jeszcze rozpatrywali Davida Lyncha jako potencjalnego reżysera, zadanie napisania scenariusza przypadło Walonowi Greenowi. Sporządził on pierwszą wersję skryptu, jednak z nieznanych przyczyn nie została ona wykorzystana. Po przejęciu reżyserskiego stołka Michael Mann sam podjął się napisania nowego scenariusza. Czy czerpał on z poprzednich dokonań Greena – nie wiadomo.

Do roli Willa Grahama rozważano takich aktorów, jak Richard Gere, Mel Gibson i Paul Newman. Mann postanowił jednak obsadzić w tej roli Williama Petersena, z którym miał okazję pracować przy okazji Złodzieja, jednak o jego angażu ostatecznie zadecydował występ aktora w Żyć i umrzeć w Los Angeles (1985) Williama Friedkina. Podobnie jak reżyser, Petersen również w ramach przygotowania do roli podjął obserwację w Policji Chicagowskiej. Jego rola w Manhunterze jest często elementem dyskusyjnym, ponieważ zdaniem wielu krytyków jest on drętwy i pozbawiony emocji. Na pierwszy rzut oka faktycznie można odnieść takie wrażenie, lecz „diabeł kryje się w szczegółach”. Książkowy Will Graham był postacią nieprzyjemną w śledzeniu, wydawał się być pozbawioną uczuć skorupą człowieka, a jego głowa pełna była przedziwnych, czasami odpychających przemyśleń. Nie oznacza to jednak, że nie dało się z nim w ogóle sympatyzować, w końcu mieliśmy do czynienia z bohaterem z tragiczną przeszłością, balansującym na granicy dobra i zła. Filmowa wersja tej postaci również zawiera w sobie te elementy, jednak Petersen i Mann dodają jej człowieczeństwa, idąc przy okazji w kierunku archetypu skazanego na porażkę detektywa z filmu noir.

Petersen jest na ogół oszczędny w bezpośrednim okazywaniu emocji – kryją się one w jego spojrzeniu i w drobnych zmianach w jego głosie. Jego pierwsza wizyta na miejscu zbrodni idealnie to obrazuje. Graham tworzy przed widzami, i przed samym sobą, wizerunek zimnego profesjonalisty, jednak bystre oko (i ucho) dostrzeże prześwitujące przez niego strach i niepewność. Interesujące są także jego interakcje z własnym odbiciem w lustrze. O wiele bardziej wyrazisty jest w scenach, gdy stara się odtworzyć chore fantazje Zębowej Wróżki oraz w scenie konfrontacji z Hannibalem Lecterem (tutaj z nieznanych przyczyn jego nazwisko pisane jest jako Lecktor), gdzie drobna sugestia wystarcza, by zaczął tracić panowanie nad sobą. Jednak wraz z postępem śledztwa, Graham staje się pewniejszy siebie, a co za tym idzie kreacja Petersena staje się „ostrzejsza”. Bohater stopniowo pokonuje swoje lęki i daje się całkowicie porwać obsesyjnemu poczuciu obowiązku. Jego historia niemal całkowicie zatacza koło (tylko „niemal”, gdyż w przeciwieństwie do książki, całość kończy się dla niego pozytywnie). Duży nacisk Mann położył także na relację Grahama z jego żoną Molly (w tej roli Kim Greist) i synem Kevinem (David Seaman) i przedstawił ją nawet bardziej „ludzko” niż Harris w swojej powieści.

Czymże byłby jednak bohater bez swojego antagonisty? Tym jest Francis Dolarhyde A.K.A. Zębowa Wróżka. Powieściowy Dolarhyde posiadał bardzo rozwinięte backstory, co czyniło go postacią niemalże równorzędną do Grahama. Mann w swoim scenariuszu obiera zgoła odwrotny kierunek – chowa Dolarhyde’a w cień na długi czas, a jego przeszłości nigdy nam nie wyjawia. W związku z tym trudniej nam jest jednoznacznie odczytać, co kryje się w jego myślach, a to z kolei czyni go o wiele bardziej nieprzewidywalnym i przerażającym. Nie jest to w żadnym wypadku zubożenie względem oryginału. Taka sama idea będzie przecież przyświecać Jonathanowi Demme’owi przy portretowaniu Buffalo Billa w swojej adaptacji Milczenia owiec.

W postać Francisa wcielił się Tom Noonan. Aktor ten, posiadający talent do improwizacji, podczas swojego przesłuchania zdołał faktycznie przestraszyć asystującą mu kobietę, co jego zdaniem zadecydowało o jego angażu. Początkowo próbował studiować profile psychologiczne seryjnych zabójców, jednak szybko zrezygnował z tego podejścia, dochodząc do wniosku, że jego postać wcale nie uważa, by krzywdziła swoje ofiary. Z kolei podczas pracy na planie celowo unikał kontaktu z niektórymi członkami ekipy – dokładnie z tymi, którzy grali agentów FBI. Z Williamem Petersenem Noonan spotkał się dopiero podczas kręcenia finałowej sceny. Atmosfera na planie była wówczas tak napięta, że poszczególni członkowie ekipy naprawdę zaczęli się go bać. Jego niekonwencjonalne podejście do roli (podobne w sumie do Maxa Schrecka) bez wątpienia się opłaciło.

W swoim scenariuszu Mann czyni Dolarhyde’a w stu procentach niepozornym, mocno przy tym odbiegając od książki Harrisa, ale na korzyść swojej adaptacji. Francis żyje w zwyczajnym, zadbanym domu, a w relacjach z ludźmi jest bardzo nieśmiały (ciekawym „smaczkiem” jest jego tendencja do zakrywania górnej wargi palcami podczas mówienia do kogoś z bliska). Podoba mi się fakt, że Mann odszedł od idei schizofrenika zdominowanego przez alternatywną osobowość na rzecz w gruncie rzeczy sfrustrowanego człowieka próbującego wyleczyć swoje kompleksy. Od początku do samego końca mamy świadomość tego, że Dolarhyde jest w swoim umyśle sam ze sobą. Oczywiście nadal dostrzegalny jest w nim element tragiczny, ale tym razem informacji dostarcza nam kontekst. Gdy porywa on Freddy’ego Loundsa (Stephen Lang), pozostaje sobą – rozgniewanym, groźnym, ale nadal sfrustrowanym człowiekiem.

Uproszczeniu uległa relacja antagonisty z niewidomą Rebą McClane (Joan Allen), choć na tle filmu Ratnera, gdzie była ona wyjątkowo nieprzyjemna i niezręczna, jest „duchowo” wierniejszą reprezentacją tego, co napisał Harris. Gdy w końcu Francis porywa Rebę, by w czasie pełni „przemienić ją”, nadal pozostaje sobą, kieruje nim zwykła zazdrość. I nawet pomimo wypowiedzianych przez niego słów „Francis odszedł na zawsze” my doskonale wiemy, że nie ma Czerwonego smoka. Jest tylko Francis, a Smok jest dla niego jedynie sposobem na wyładowanie frustracji, przedziwnym ideałem, do którego ten dąży, rolą, w którą się wciela, ale nad którą posiada pełną kontrolę, w przeciwieństwie do swojego powieściowego protoplasty.

Filmowy Francis Dolarhyde nie jest bezpośrednio potworem. To, co nim kieruje, to rzeczy, które towarzyszą nam wszystkim – pragnienie akceptacji i szacunku, zagubienie, nieśmiałość, czy zazdrość. Mann nie daje mu tła nie tylko, by uczynić go bardziej tajemniczym, ale by widzom łatwiej było się z nim identyfikować. A czy może być coś bardziej przerażającego niż możliwość identyfikowania się z szalonym mordercą? Jak już wspomniałem, powieściowy Dolarhyde był postacią równorzędną głównemu bohaterowi i Mann, w myśl zasady „mniej znaczy więcej”, pozostaje temu wierny.

Charakterystyczną cechą książkowego Dolarhyde’a był olbrzymi tatuaż na jego plecach przedstawiający Czerwonego smoka z obrazu Williama Blake’a. Wariacja owego tatuażu miała pojawić się także w filmie Manna, jednak reżyser wraz z operatorem Dante Spinottim doszli do wniosku, że byłby on strywializowaniem konfliktu, który ma miejsce w umyśle bohatera i pomysł finalnie porzucono. Wymagało to nakręcenia niektórych scen od początku, tym razem z Noonanem nie posiadającym tatuażu. Jedynym, co ostało się po tym niewykorzystanym pomyśle jest kilka zdjęć przedstawiających Noonana w pełnej charakteryzacji.

Jak już wspomniałem wcześniej, postacie drugoplanowe w dużej mierze służą za tło i trudno jest je scharakteryzować inaczej niż poprzez ich rolę w historii. Można wręcz powiedzieć, że większość z nich służy temu, by „wzmocnić blask” głównych bohaterów:

Dennis Farina spotkał się pierwszy raz z reżyserem Michaelem Mannem na planie Złodzieja, gdzie wcielał się w rolę jednego z ochroniarzy głównego antagonisty. Później pracowali razem nad jednym z odcinków Miami Vice oraz kilkukrotnie przy okazji serialu Crime Story (1986-1988). W Manhunterze wciela się on w Jacka Crawforda i z pomocą scenariusza kreuje postać mocno różną od książkowego pierwowzoru. Filmowy Crawford jest w mniejszym stopniu manipulatorem, a w większym przyjacielem i partnerem głównego bohatera. Co więcej, uczyniono z niego przeciwwagę dla małomównego Grahama – jest bardziej impulsywny, gadatliwy i potrafiący zaśmiać się od czasu do czasu.

Kim Greist, regularnie określana przez krytyków jako „marnująca się w małych rólkach” wcieliła się w Molly, żonę Grahama. Sprawuje się ona solidnie jako zatroskana żona – między nią a Williamem Petersenem łatwo jest odnaleźć chemię. David Seaman jako młody Kevin Graham również zasługuje na uwagę, zwłaszcza, że swoją ekspresją twarzy niejednokrotnie przypomina Petersena.

Z kolei Joan Allen wcieliła się w niewidomą Rebę McClane. Podczas przygotowań do swojej roli spędziła pewien czas w New York Institute for the Blind.  Allen daje radę w swojej kreacji zamknąć ciepło i współczucie książkowej postaci oraz (wspólnie z Tomem Noonanem) uczynić wątek romansu z Francisem – któremu można zarzucić, że rozwija się zbyt szybko – wiarygodnym.

W dziennikarza Freddy’ego Loundsa wcielił się zaś Stephen Lang i może z wyglądu nie przypomina książkowego Loundsa, tak jego irytujący charakter daje radę oddać perfekcyjnie, ewidentnie dobrze się przy tym bawiąc. Warto w tym miejscu wspomnieć o tym, że reżyser zdołał uczynić scenę jego podpalenia w rzeczy samej efektowną.

Na koniec zostawiłem Hannibala Lectera (kadr powyżej), w roli którego Michael Mann widział swojego przyjaciela, reżysera Williama Friedkina. Ostatecznie jednak angaż przypadł Brianowi Coxowi. Przede wszystkim urzeka w nim to, że jego interpretacja tej postaci jest zupełnie różna od tej przedstawionej przez Hopkinsa kilka lat później. Cox zresztą pierwotnie miał do roli Lectera powrócić przy okazji Milczenia owiec, ale uniemożliwiła mu to choroba.

Lecter w Manhunterze przedstawiony jest w niezwykle subtelny sposób. Nie dowiadujemy się o nim tak naprawdę niczego – film nie mówi nam nawet, jaką zbrodnię popełnił. Wiemy tylko, że było to coś bestialskiego i szokującego. Gdy widzimy go pierwszy raz, wydaje się być niepozorny, a nawet czarujący, jednak szybko zrzuca z siebie tę maskę. To niesamowicie precyzyjny manipulator, który wie, w które struny uderzyć, by ugiąć wszystkich do swojej woli. Fakt, że przez większość czasu znajduje się poza ekranem jeszcze bardziej dodaje mu demoniczności. Widząc go siedzącego w celi, czy to rozmawiającego z Willem Grahamem, czy z kimkolwiek przez telefon, nietrudno jest go porównać do tego Diabła, który szepcze wszystkim do ucha i delikatnie pociąga za wszystkie sznurki.

Może moje stanowisko będzie kontrowersyjne, ale uważam że Cox jest lepszym Lecterem niż Anthony Hopkins. Kreacja Hopkinsa, choć zasłużenie nagrodzona Oscarem, działała dobrze tylko w ramach Milczenia owiec, gdzie odegrał on stuprocentowego potwora. Trudno sobie jednak wyobrazić kogoś o jego sposobie bycia żyjącego w społeczeństwie, co więcej prowadzącego praktykę psychologiczną. Wszak to oczywisty szaleniec. Cox jest bardziej stonowany, potrafi zarówno zaniepokoić, jak i oczarować, czyli zawrzeć w sobie cechy charakterystyczne dla książkowego Lectera. Hopkins z kolei przy kolejnych próbach wcielenia się w tę postać zaczynał już szarżować, aż na etapie filmu Ratnera kompletnie się pogubił.

Manhunter jest filmem o wolnym tempie, nastawionym na budowanie nastroju i pogłębienie psychiki bohaterów. Mann na pierwszym miejscu stawia film psychologiczny, a dopiero na drugim kryminał. Fabuła przypomina mi swoją konstrukcją Łowcę Androidów (1982) Ridleya Scotta. Tam również przez pierwszą połowę filmu obserwowaliśmy śledztwo głównego bohatera, a w drugiej połowie rzecz skupia się na antagoniście i pozbawia konflikt wszelkich jednoznaczności. Oba filmy czerpią także z konwencji kina noir, z którym Mann zaczął romansować już przy okazji Złodzieja. O ile u Scotta mieliśmy odczłowieczonego człowieka i ludzką maszynę, u Manna dostajemy starcie dwóch targanych przez obsesję szaleńców. Obsesją Grahama jest jego praca i chęć uratowania innych, z kolei Dolarhyde’a – pragnienie bycia pożądanym. Jeden posiada to, czego drugiemu brakuje.

Scenografie w Manhunterze zdominowane są przez biały kolor, co jest nietypowym wyborem, zważywszy, że kino noir najczęściej korzystało właśnie z cieni i mroku (stąd w końcu jego nazwa). Te na ogół proste scenografie dodają całości pierwiastka oniryzmu i wręcz osaczają widza. Bardzo dobrze współgrają także z kolorowym oświetleniem wykorzystanym przez Spinottiego. Sceny nocne, zwłaszcza te, w których pojawia się Graham i Molly, zdominowane są przez „romantyczny błękit”, jak go nazwał sam Spinotti. W wielu miejscach widać także zielone światło zarówno rozświetlające ulice, jak i prześwitujące przez żaluzje, czy różne inne elementy otoczenia. Odrobina purpury pojawia się z kolei w niektórych scenach angażujących Dolarhyde’a. Zdaniem Williama Petersena, reżyser chciał stworzyć wizualną aurę, oddziałującą na widzów na poziomie emocjonalnym.

Soundtrack jest jak osobne dzieło sztuki. Upodobanie Manna do elektrycznej muzyki nie uległo zmianie. Tym razem odpowiada za niego Michel Rubini i zespół The Reds, a nie, jak w przypadku dwóch poprzednich filmów reżysera, Tangerine Dream. Muzyka w Manhunterze jest ciężka, mroczna – idealnie podkreślająca psychologiczne napięcie w wielu scenach. Film może się także pochwalić perfekcyjnym użyciem piosenek Strong as I Am zespołu The Prime Movers i wspomnianej In-A-Gadda-Da-Vida. W napisach końcowych pojawia się zaś utwór Heartbeat od Red 7, który później zostanie także wykorzystany w Miami Vice.

Manhunter, podobnie jak inne wczesne dokonania Michaela Manna, wprost ocieka klimatem lat 80. Wygląda i brzmi pęknie i stylowo. Zdaniem Dante Spinottiego, nie ma w nim ani jednego ujęcia, które nie byłoby „po prosu ładnym ujęciem”. Odbiega od powieści Harrisa, ale nie psuje jej, a w niektórych miejscach wręcz ją poprawia. To film subtelny, którego najlepsze elementy budowane są przez drobiazgi i szczegóły, co jest także znakiem charakterystycznym dla dwóch poprzednich dokonań reżysera. Niedoceniony mógł zostać właśnie przez to oraz przez swoje niekonwencjonalne podejście – stworzenie filmu psychologicznego z elementami kryminału, a nie odwrotnie.

Gdy odkryłem ten film byłem już po całym cyklu z Hopkinsem, w tym także po Czerwonym smoku Ratnera. Pierwszy seans wywołał we mnie konsternację, jednak z każdym następnym wsiąkałem w klimat białego, rozświetlanego kolorowym światłem neo-noir coraz głębiej. Dostrzegałem kolejne interesujące rzeczy, aż w końcu Manhunter stał się jednym z moich ulubionych obrazów. Zacząłem stawiać go wyżej niż dokonanie Ratnera i niemal na równi z Milczeniem owiec Demme’a.

Gdyby odniósł sukces, kinowa seria o Hannibalu wyglądałaby zupełnie inaczej.