[Pierwotna publikacja 06/11/2020]
Przyszła pora na prawdopodobnie ostatni odcinek kinomisyjnego cyklu Na celowniku. Na jego bohatera wybrany został Roman Polański, choć bez powodu innego niż ten najbardziej prozaiczny: od dawna chcieliśmy zrobić przegląd jego twórczości, więc czemu by nie teraz?
Polański to, rzecz jasna, jeden z najważniejszych reżyserów w historii kina, swój najlepszy okres mający wtedy, gdy najbardziej skupiał się na prezentowaniu mroku, szaleństwa i przemocy, co miało go uczynić na pewien czas jednym z mistrzów filmu grozy. Jak się zdaje, charakter tej właśnie części jego dokonań jest rezultatem czasów jego młodości (zwłaszcza dzieciństwa epoki Holocaustu, gdy jako sześciolatek stracił kontakt ze swoją rodziną, stał się świadkiem wielu rozmaitych okrucieństw nazistowskich Niemców i musiał się przez lata ukrywać, aby przeżyć). Po niemal dwóch dekadach tworzenia dosyć niepokojących, okrutnych i odważnych obrazów, spośród których większość od dawna już uznawana jest za absolutną klasykę lat 60. i 70., przyszła jednak pora na uspokojenie się. Zapragnął wpuścić do swojej twórczości więcej światła i pokazać inną twarz. A właściwie twarze, jako że zaczął też stawiać na coraz większą różnorodność gatunkową i tematyczną. Niemniej, po dziś dzień potrafi sprezentować swojej widowni celne obrazy o relacjach międzyludzkich, ze świetnie napisanymi postaciami i dialogami, co jest wszakże jednym z jego znaków rozpoznawczych już od czasów jego legendarnego debiutu kinowego. Ale o tym wszystkim w osobnych akapitach. Sporządziło je łącznie 11 osób: Piotr Kuszyński, Caligula von Komuda, Marta Płaza, Sara Nowicka, Simply (The Blog That Screamed), Justyn Braszka, Mariusz Czernic (Panorama Kina), Patryk Karwowski (Po napisach), Agnieszka Melcer (Opium), Oskar Dziki oraz niżej podpisany. Tradycyjnie – zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów.
Marcin Mess
1955-1962 – krótkie metraże – Marcin Mess
W większości zrealizowane jako szkolne etiudy podczas jego edukacji w łódzkiej filmówce, krótkometrażówki Polańskiego tworzą bardzo zróżnicowany zbiór, ukazując go jako twórcą szukającego własnego stylu, ale też prezentując już najważniejsze elementy jego późniejszej filmografii. Zaginiony tuż po swojej produkcji i do dziś nieodnaleziony Rower (1955) to oparta o przeżycia samego reżysera opowieść o chłopaku, który próbuje kupić tytułowy pojazd od lokalnego bandziora, a kończy okradziony i ciężko pobity (pęknięta czaszka; pierwowzór bandyty, można dodać, niedługo po skatowaniu Polańskiego trafił do więzienia za dwa morderstwa); Morderstwo (1957) to miniaturowy thriller/kryminał ukazujący wiadomą zbrodnię dokonaną na człowieku we śnie; Uśmiech zębiczny (1957) przedstawia podglądacza obserwującego myjącą się sąsiadkę; Rozbijemy zabawę (1957) to przykład dokumentu kreacyjnego, w którym na rozgarnizowaną w filmówce imprezę studencką wkracza nagle grupa miejscowych huliganów, zaproszonych potajemnie przez Polańskiego, aby doprowadzić do zadymy (szkoła doceniła pomysłowość reżysera naganą i rozpatrując jego wyrzucenie); Dwaj ludzie z szafą (1958), jego najbardziej poważana krótkometrażówka, to podszyta surrealizmem groteska ukazująca losy dwóch mężczyzn, którzy pewnego dnia wychodzą z morza niosąc szafę i udają się na spacer po pobliskim mieście; Lampa (1959) to tajemnicza, quasi-horrorowa obserwacja pożaru w sklepie z jakby ożywającymi nocą lalkami; Gdy spadają anioły (1959) to melancholijna ballada skupiająca się na odległych wspomnieniach staruszki pracującej w szalecie miejskim; wreszcie zrealizowane już po ukończeniu filmówki Gruby i chudy (1961) oraz Ssaki (1962) to surrealne, awangardowe i w różnym stopniu slapstickowe komedie ukazujące osobliwe zabawy dwóch par mężczyzn (w obu wypadkach mowa o rozmaitych formach niewolenia i prób wykorzystywania drugiej osoby). Chociaż gatunkowo/stylistycznie są to twory przeważnie odmienne, w oczy rzucają się zwłaszcza trzy regularnie powtarzające się składniki: przemoc (fizyczna i psychiczna, ale też choćby śmiertelne wypadki), przewrotność (vide sąsiadka podglądana przez antybohatera Uśmiechu zębicznego zastąpiona nagle swoim szczerzącym się do niego mężem) oraz pewna deformacja rzeczywistości (czy to poprzez swoiste manipulowanie ją w dokumentaliźmie, czy odrealnianie jej poetyką snu bądź filmu grozy). Jakościowo też jest dosyć różnie – co drugi z tych filmów sprawia wrażenie zwykłego ćwiczenia stylistycznego, podczas którego Polański badał materię filmową i rozwijał swój warsztat. Co prawda, najlepsze z tychże obrazów robią duże wrażenie (osobiście najbardziej lubię mocno empatyczne i poruszające Gdy spadają anioły, które oparte jest na licznych retrospekcjach kontrastujących różne płaszczyzny czasowe, jak również samą bohaterkę, niegdyś młodą i piękną, teraz starą, zniszczoną życiem i odklejającą się od rzeczywistości), jednak ciężko oprzeć się wrażeniu, że, uogólniając, forma krótkiego metrażu była ostatecznie dla Polańskiego trochę ograniczająca.
1961 – Nóż w wodzie – Marcin Mess
Jedyny polski film reżysera pozostaje jednym z najlepszych debiutów kinowych w historii naszego kina. Powstały w okresie dominacji Szkoły Polskiej, ale zupełnie wyzbyty jej najważniejszych wyznaczników – odniesień do czasu lub wpływu wojny, podtekstów politycznych, wyraźnego zakorzeniania w peerelowskiej rzeczywistości – prezentuje się jako dzieło świeże i osobne. Nie, żebym chciał tu krytykować prawdopodobnie najbardziej wartościowy nurt w dziejach rodzimej kinematografii, jednak ciężko nie chwalić Polańskiego za stworzenie obrazu oferującego tak ciekawą i sprawną rzemieślniczo alternatywę. Fabuła, ukazująca losy osobliwego trójkąta – znudzonego życiem zamożnego małżeństwa oraz młodego autostopowicza, którego para zaprasza na wspólny rejs po mazurskim jeziorze – to oparty o psychologiczną grę między postaciami quasi-thriller. Film jest pierwszym z wielu, w których Polański skupia się na małej liczbie postaci zamkniętych w niewielkich przestrzeniach, gdzie toczy się między nimi niebezpieczna rozgrywka; gdzie napięcie tylko rośnie, a atmosfera gęstnieje, aby owocować wybuchem jakiegoś rodzaju przemocy w swoim finale (lub wcześniej, niekoniecznie tylko raz). Świetnie nakręcony, jednocześnie leniwy i nerwowy, pełen inteligentnych dialogów, przepełniony zbuntowaną jazzową muzyką Krzysztofa Komedy, Nóż w wodzie doceniony został za granicą, otrzymując nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Wenecji oraz nominację do Oscara (przez jakiś czas w Hollywood planowano zresztą realizację jego remake’u). W kraju jego odbiór był zgoła odmienny. Oceniony przez władze jako bezwartościowy i publicznie skrytykowany przez samego Gomułkę, a także konsekwentnie gnojony przez krytykę filmową, film szybko został zdjęty z ekranów kin. Kariera Polańskiego, wydawało się, była skończona, musiał uciekać z kraju. Tymczasem światowe kino wcale się za to nie gniewało.
1965 – Wstręt – Piotr Kuszyński
Wstręt to pierwszy obraz Polańskiego nakręcony na zachodnim gruncie. Film opowiada historię pięknej, ale i przy tym wycofanej Carol, muszącej mierzyć się z problemami psychicznymi, które pogłębiają się na skutek odczuwanego wstrętu do płci brzydkiej (przede wszystkim w kontekście seksualnego zbliżenia). Bohaterka wkrótce zaczyna tracić kontakt z rzeczywistością, reżyser zaś robi wszystko, co w jego mocy, by do wewnętrznego świata Carol wprowadzić także i widzów. Robi to zresztą niezwykle efektywnie. Następujący coraz mocniej rozpad psychiczny granej przez Catherine Deneuve postaci jest przez nas zdecydowanie odczuwalny, między innymi dzięki klaustrofobicznym pomieszczeniom, surrealistycznym scenom wizji oraz wprawiającym w niepokój, skupionym na cieniach zdjęciom. Wstręt jest filmem skromnym i niezbyt pośpiesznym, lecz na kanapie trzyma widzów przede wszystkim uczucie dyskomfortu i napięcia w oczekiwaniu na najgorsze. I choć tempo prowadzenia akcji wcale nie przyśpiesza, to wspomniane emocje nieustannie narastają aż do mocnego i przybijającego finału, co w ostatecznym rozrachunku sprawiło, że pierwszy seans Wstrętu należał do jednego z najbardziej nieprzyjemnych w moim życiu. I tak na dobrą sprawę to nigdy do tego filmu nie lubiłem wracać, przede wszystkim ze względu na to, w jak fatalnym samopoczuciu mnie zostawiał. To zresztą świadczy o tym, że reżyser swego celu dopiął. Pokazał, że jest prawdziwym mistrzem grozy. Tej ludzkiej, intymnej i niestety jak najbardziej prawdopodobnej. Chylę przed Panem czoła, Panie Polański.
1966 – Matnia – Caligula von Kömuda
George (Donald Pleasence) mieszka wraz ze swoją młodą żoną Teresą (Françoise Dorléac, siostra Catherine Deneuve, zginie rok po premierze filmu w wypadku samochodowym) na małej wyspie u północno-wschodnich wybrzeży Anglii. Pewnego dnia u ich progu zjawiają się niespodziewani goście: para gangsterów przybyłych z lądu, który szukają schronienia po niefortunnym skoku. Wkrótce jeden z nich umiera w wyniku odniesionych ran, a małżeństwo zostaje skazane na towarzystwo gruboskórnego oprycha Dickie’go (Lionel Stander)… Drugi, po Wstręcie, owoc scenariopisarskiej współpracy Polańskiego z Gérardem Brachem i zarazem drugi film reżysera nakręcony na Wyspach to połączenie czarnej komedii z thrillerem psychologicznym. Podobnie jak w obu wcześniejszych dziełach, twórca zgłębia tematykę alienacji i tłamszonej seksualności, tym razem jednak idzie jeszcze mocniej w stronę tragifarsy. Na ekranie mamy więc przerysowane figury, sprawiające wrażenie karykaturalnych odbić trójkąta z Noża w wodzie: zniewieściały nieudacznik George daje sobą manipulować swej niedojrzałej emocjonalnie małżonce, która – co jasno sugeruje scenariusz – co rusz przyprawia mu rogi. Całej sytuacji z pobłażaniem przygląda się nieokrzesany brutal z londyńskiego półświatka, rozumiejący tylko argumenty siłowe prostak, który przypadkiem trafił pośród „wyższe sfery”. Polański ponownie wygrywa do cna klaustrofobiczne położenie bohaterów, napięcie łagodząc jednak absurdalnym humorem, czego najlepszym przykładem nieoczekiwana wizyta starych znajomych z dzieckiem. Sielska wysepka Lindisfarne, z górującym nad nią zamkiem w którym toczy się większość akcji, okazuje się pułapką bez wyjścia, złotą klatką podstarzałego snoba, który postawił wszystko na jedną kartę i przegrał. Czas odmierzają przypływy i odpływy, przez zimne mury zamczyska wkradają się znudzenie i marazm. W tle zaś przygrywa leniwie jazzujący soundtrack nieodżałowanego Komedy. Taka piękna groteska, chciałoby się rzec!
1967 – Nieustraszeni pogromcy wampirów – Marta Płaza
Pierwsze takty muzyki Krzysztofa Komedy, rozlegające się wraz z początkiem czołówki, otwierają nas na wybornie plastyczny świat. Zwały śniegu, sympatyczne dzwonki sań, a do tego zmrożone twarze schowane za futrzastymi kołnierzami i zapach piwa z cynamonem unoszący się w powietrzu. Bardzo łatwo wsiąknąć w tę czarującą krainę. Ledwo stojąca karczma na odludziu rozpływa się w kojącej gościnności i miękkości kątów. To w jej progi przybywają łowca wampirów profesor Abronsius wraz z asystentem Alfredem (w tej roli sam Polański). Szybko okaże się, że to nie dziwaczni lokalsi będą ich największym problemem. Pęto czosnku wiszące u drewnianych krokwi stanowi jasny sygnał: krwiopijczy wróg czai się w pobliżu. Jak to często u reżysera bywa: mieszkańcy tajemniczego przybytku wiedzą więcej niż chcą wyjawić. Nieustraszonych pogromców wampirów odbiera się wszystkimi zmysłami. Zapachy przytulnej knajpy drażnią nozdrza, skrzypienie śniegu rozbrzmiewa z całą mocą, a zziębnięte policzki szybko oblepia para wodna unosząca się z balii, w której chowa się spłoszona Sarah – córka karczmarza (boska Sharon Tate). Gdy pojawiają się wampiry, atmosfera jest już na tyle gęsta, że zakrycie szyi wydaje się prawie odruchem bezwarunkowym. Romanowi Polańskiemu udaje się zarówno pierwszorzędny humor sytuacyjny (momentami rozkosznie slapstickowy, jak wtedy, gdy profesor uczy gości karczmy zwalczania krwiopijców), jak i klimatyczna groza. W wysokim poziomie realizacji nie ustępuje twórcy Komeda, którego utwory są czymś więcej niż tylko tłem dla barwnych plenerów. Delikatne, gdy wydobywają wdzięk bohaterów oraz ich relacji, złowieszcze w momencie zbliżania się do mrocznego zamczyska, w którym przyczaili się zębaci antagoniści. Nie tylko mróz przysypanej śniegiem europejskiej wioski przeszywa tu do szpiku kości.
1968 – Dziecko Rosemary – Sara Nowicka
Pierwszy film Polańskiego zrealizowany w Hollywood, flirt z satanistycznym horrorem, odniósł artystyczny i komercyjny sukces. Z powieści Iry Levina i filmowego gatunku reżyser zdjął warstwę dosłowności, dzięki czemu mamy wątpliwości czy to, co widzimy na ekranie jest prawdą, czy majakiem chorego umysłu Rosemary (M. Farrow). Natomiast groza nie jest zasadzona na strasznych obrazach, festynie obrzydliwości czy jumpscare’ach, ale na poczuciu zagrożenia i osaczenia. W drugiej części trylogii apartamentowej (pierwszą jest Wstręt, a ostatnią Lokator) bohaterka i jej mąż (J. Cassavetes) wprowadzają się do owianej złą sławą, lecz taniej kamienicy, w której starsi, nadgorliwi sąsiedzi (R. Gordon i S. Blackmer), zaczynają wywierać coraz większy wpływ na ich życie. Partnerska relacja pary zaczyna zmieniać się w patriarchalny koszmar – kiedy Rosemary zachodzi w ciążę, zostaje całkowicie pozbawiona możliwości podejmowania własnych decyzji. Psychiczne napięcie, podkreślone jest zmianami w jej wyglądzie – piękna i radosna kobieta zamienia się w wyczerpaną, bladą postać, wyniszczoną błogosławionym stanem i opresyjnością otaczających ją osób. Dla wielu Dziecko Rosemary jest przykładem filmu, który w najlepszy sposób pokazuje, co czuje kobieta w ciąży. Jednak legendę produkcji stworzył jej niepowtarzalny nastrój, budowany groteskową kreacją rzeczywistości oraz muzyką Komedy, oraz późniejsze wydarzenia – śmierć kompozytora i żony Polańskiego, zamordowanej przez sektę Mansona, rozpatrywane jako kara za konszachty twórcy z diabelskimi mocami.
1971 – Tragedia Makbeta – Simply
Zdruzgotany po wiadomej makabrze reżyser zdecydował się uśmierzyć ból pracą, biorąc na warsztat „szkocki slasher” stratfordczyka. Niniejszym Polański, jeden z największych innowatorów horroru swoich czasów, mniej czy bardziej świadomie sięgnął do prapoczątków genre’u. Nie licząc samej treści i nagromadzonych motywów, z niewielką dozą przesady można bowiem uznać Makbeta za utwór prototypowy przede wszystkim dla struktury fabularnej horroru jako gatunku. Niestety duże studia po kolei odrzucały projekt, oceniając go jako nierentowny. Wtedy przyjaciel Polańskiego Hugh Hefner wyłożył własne pieniądze i pośród surowych walijskich pustkowi, przy psiej pogodzie, produkcja ruszyła z kopyta. Powstało dzieło spartańskie i niesamowicie brutalne, dotychczasowy wirtuoz niuansów i dwuznaczności ulotnił się, jak kamfora. Echa niedawnej tragedii Polańskiego rezonują w każdym niemal ujęciu tego filmu – przesiąkniętego krwią, złem i przeszywającym zimnem folk horroru. Do ról Makbeta i jego pani Polański nie przypadkiem wybrał aktorów bardzo młodych i urodziwych, jak kaci jego rodziny. Gra Jona Fincha dodatkowo kojarzyła mi się z Bogartem w Skarbie Sierra Madre, ale w końcu napędzany monomanią lęku przed utratą potęgi Makbet to ojciec wszystkich Fredów C. Dobbsów tego świata. Tragedia Makbeta przynosi także kilka istotnych zmian w stosunku do szekspirowskiego oryginału. Scena drugiego spotkania Makbeta z wiedźmami przeradza się w psychodeliczny lot z motywem doppelgangera, lustrzanymi aberracjami i karuzelą montażowych konwulsji wprost z repertuaru Nicolasa Roega. Ale przede wszystkim tych wiedźm (półnagich!) Polański wymyślił sobie tu aż kilkadziesiąt, angażując tłum posuniętych w latach i mało urodziwych – mówiąc delikatnie – statystek. Gdy po skończeniu tej sceny zwijano już kable, a wiedźmy udały się do garderoby, Polańskiemu strzelił do głowy pomysł. Wszystkie kobieciny zgonił z powrotem na plan, kazał im się rozebrać do rosołu, odśpiewać „Happy Birthday” i zatańczyć do naprędce wymyślonej „choreografii”. Scenka została sfilmowana i w eleganckiej puszce powędrowała do rąk szefa Playboya jako prezent urodzinowy. Polański nie przejął się fatalną sławą Makbeta, utworu rzekomo przynoszącego pecha wykonawcom. Wiedział, że nic gorszego spotkać go w życiu już nie może. I nie spotkało, choć nadchodzące wydarzenia i ich reperkusje mogą utwierdzić w przekonaniu, że klątwa Makbeta to jednak coś więcej, niż miejska legenda.
1972 – Co? – Caligula von Kömuda
Po zbroczonej krwią Tragedii Makbeta Polański przeniósł się do Włoch i postawił na czysty hedonizm. Napisane wspólnie z Gérardem Brachem Co? to współczesna wariacja na temat Alicji w Krainie Czarów w wydaniu dla dorosłych. Podróżująca stopem przez Włochy młoda Amerykanka Nancy (Sydne Rome) zostaje zaatakowana przez grupę mężczyzn. Dziewczynie szczęśliwie udaje się uciec i znajduje schronienie w położonej na wybrzeżu willi. Jak się okazuje, to dopiero początek niezwykłych wydarzeń w życiu turystki, bo posiadłość zamieszkiwana jest przez istną galerię dziwaków i erotomanów… Frywolna komedia erotyczna, silnie podlana absurdem i surrealizmem. Fabuła rozpada się na ciąg epizodów z udziałem kolejnych postaci ze swoistego gabinetu osobliwości, spośród których na pierwszy plan wybija się podstarzały alfons (w tej roli karykaturalnie przerysowany Marcello Mastroianni), angażujący bohaterkę w specyficzne zabawy seksualne. Zdjęcia do filmu powstawały w prywatnej wili producenta Carlo Pontiego, w malowniczo położonym miasteczku Amalfi i ów wakacyjny klimat odprężenia wyczuwalny jest w trakcie seansu: wiele ze scen sprawia wrażenie improwizowanych, akcja przeskakuje od jednego nonsensownego zdarzenia do następnego. Pośrodku tego rozkosznego chaosu znajduje się obdarzona naturalnym wdziękiem i urodą bogini Sydne Rome, która wprowadza do opowieści element niewinności i bezpretensjonalności właściwej naturszczykom (choć gwoli ścisłości, 21-letnia wówczas aktorka miała już na swoim koncie szereg pomniejszych występów na ekranie), stanowiąc jednocześnie najlepszą z możliwych decyzję obsadową. Oczywiście, jak to w marzeniu sennym, przez większość czasu zmierzamy tak naprawdę donikąd, a finał uznać można za niezbyt zgrabny unik względem widza. Może stąd też – jako że Polański po raz pierwszy pozwolił sobie na tak lekki, niezobowiązujący ton – Co? poniosło klęskę w kinach i dzisiaj stanowi zaledwie zapomniany odprysk z najbardziej płodnego okresu w dorobku reżysera. Co nie znaczy, że zasługuje na wzgardę – paradoksalnie właśnie po latach ta ciekawostka zyskuje, stanowiąc ekstrawagancką odskocznię w zgoła mrocznym okresie twórcy.
1974 – Chinatown – Caligula von Kömuda
Drugi – i zarazem ostatni – film nakręcony przez Polańskiego na amerykańskiej ziemi. Po morderstwie Sharon Tate reżyser nie był bynajmniej skory by wracać do Los Angeles, uległ jednak za namową Roberta Evansa, z którym stworzył zgrany duet przy okazji Dziecka Rosemary. Swoje zrobił również scenariusz Roberta Towne’a: monstrualnych rozmiarów skrypt w pierwszej wersji liczył 180 stron maszynopisu i w prostej linii nawiązywał do tzw. kalifornijskich „wojen o wodę” z początku XX wieku. Jak wspominał w swojej autobiografii sam Polański, scenariusz – przy całym swoim rozmachu – był zbyt skomplikowany, co zmusiło go do wprowadzenia zmian. Twórca wywalił m.in. narrację z offu i zmienił zakończenie, zastępując happy end fatalistycznym, przygnębiającym finałem, w którym zło ostatecznie triumfuje. Poza tym jednak Chinatown to neo-noir w stanie czystym: chandlerowski bohater zatrudniony do wykonania pozornie banalnego zlecenia, przypadkiem odkrywa zataczającą coraz szersze kręgi aferę, obnażając skorumpowany system, który faworyzuje uprzywilejowanych, a maluczkich skazuje na wegetację i powolną śmierć. Opierając się luźno na prawdziwych wydarzeniach i postaciach (postać Hollisa Mulwraya, głównego inżyniera Wydziału Kanalizacji, była ponoć inspirowana osobą Williama Mulhollanda, uznawanego za jednego z „ojców-założycieli” Los Angeles), Towne i Polański snują nihilistyczną, odbrązowioną wizję Miasta Aniołów jako siedliska zepsucia, opartego na wyzysku i gwałcie. Tytułowe Chinatown jako enklawa, w której wymiar sprawiedliwości pozostaje bezsilny, to zarazem metafora całej metropolii, gdzie prawo dyktowane jest zasadą „równych i równiejszych”. Dodajmy do tego takie składowe, jak obsada (Jack Nicholson w jednej ze swoich najlepszych ról; Faye Dunaway jako wzorcowa femme fatale; John Huston, który dosłownie kradnie każdą scenę w której się pojawia, stając się jednocześnie ucieleśnieniem perfekcyjnego filmowego łotra), oparta na niepokojących dźwiękach trąbki muzyka Jerry’ego Goldsmitha, doskonale odwzorowujące realia epoki scenografia i kostiumy czy wreszcie zdjęcia Johna A. Alonzo, a otrzymamy film-ideał. Wisienkę na torcie stanowi zaś ów finał, który pomimo upływu lat, przy każdym kolejnym seansie rezonuje z taka samą mocą, działając na widza niczym uderzenie przysłowiowym obuchem w łeb. Arcydzieło skończone i tyle!
1976 – Lokator – Marcin Mess
Bazujący na powieści kultowego tu i ówdzie surrealisty Rolanda Topora, Lokator to zwieńczenie luźnej trylogii apartamentowej. Rzecz prezentuje losy niejakiego Trelkowskiego, polskiego emigranta w Paryżu, zagranego przez samego Polańskiego, który wprowadza się do mieszkania na miejsce pewnej samobójczyni i wkrótce dochodzi do wniosku, że jego wszyscy sąsiedzi próbują nim manipulować, aby i go doprowadzić do samobójstwa. O ile w pierwszej połowie film jawi się jako niepokojący dramat obyczajowo-psychologiczny, skupiający się zarówno na portrecie nieśmiałego konformisty, jakim jest bohater, jak i na jego szarej codzienności, tak w drugiej przeobraża się już w ciąg koszmarnych wizji (koszmary, halucynacje i urojenia protagonisty) czyniące całość opowieścią grozy. Co więcej, fabuła jest wyraźnie podszyta okrutnym absurdem spod znaku Kafki. Pokazuje nam jednostkę jednocześnie faktycznie niszczoną przez otoczenie (niemal każdy, od sąsiadów po kolegów z pracy, próbuje lepić go na swoją modłę, wykorzystując jego brak pewności siebie) i wyolbrzymiającą spotykające go wydarzenia, co z jednej strony ma prowadzić do jej świadomego buntu, a z drugiej doprowadza też do jej zupełnie nieświadomej porażki. Trelkowski popada bowiem w paranoję i przeciwstawiając się otaczającej go rzeczywistości zupełnie się od niej odkleja. Próbując ominąć pułapki rzekomo zastawiane nań przez jego bezlitosnych sąsiadów, zastawia własne i następnie, nie bardzo to rozumiejąc, sam w nie wchodzi. Ta nieustanna przewrotność fabuły o losach smutnego szaleńca nadaje jej rysów groteski, jakże typowej dla samego Topora, i jest świetnia uchwycona stroną wizualną filmu; zwłaszcza w jego drugiej połowie, gdy codzienność bohatera regularnie już krzyżowana jest z surrealnymi wizjami pełnymi postaci sąsiadów chętnie zbliżających twarze do oka kamery i w ten sposób jawiących się wręcz karykaturalnie. Chociaż osobiście stawiam wyżej poprzednie części trylogii, i bardziej gatunkowe, i, jak mi się wydaje, trochę bardziei zniuansowane, skłamałbym twierdząc, że ta nie robi na mnie wrażenia. To prawdziwie imponujący popis mrocznej wyobraźni i celna przestroga tak przed konformizmem, jak i społecznymi fobiami.
1979 – Tess – Justyna Braszka
„Wszystko jest próżnością…” Do zrealizowania Tess Roman Polański zabierał się wielokrotnie. Głównie dla żartów, które podsycane były przez późniejszego dystrybutora filmu we Francji, Claude’a Berriego. Z drugiej strony za historią wieśniaczki z Dorset kryło się żarliwe wspomnienie o tragicznie zamordowanej Sharon Tate, która podarowała Tessę d’Uberville Polańskiemu na miesiąc przed śmiercią. Miała podobno powiedzieć: „Powinieneś zekranizować tę powieść”. Żarty skończyły się w 1978 roku, gdy produkcja Tess otrzymała zielone światło do realizacji. Na długo przed rozpoczęciem zdjęć we Francji (Polański już wtedy został oskarżony o gwałt, automatycznie stając się persona non grata w USA), znający prozę Hardy’ego na pamięć Polański wytypował młodziutką Nastassję Kinski do tytułowej roli. Pozostając wiernym literackiemu pierwowzorowi, Polański położył narracyjny nacisk na ukazanie stadium przyczynowości losów Tess. Historia właściwa naiwnej dziewczyny rozpoczyna się wraz ze zbiegiem okoliczności: od spotkania jej ojca – bezzębnego pijaka z pastorem, który wyjawił mu jego szlacheckie pochodzenie. Kolejne przypadki, które spadają na bogu ducha winną Tess prowadzą w finale do tragedii. Reżyser zaznaczył, że dramat wieśniaczki z Dorset opiera się na zdradzonej niewinności wpisującej się w niezrealizowane marzenia młodości oraz aspekty klasowe. Dzięki temu XIX-wieczna purytańska Anglia otrzymała współczesny odpowiednik, który uczynił z Tess bohaterkę niemalże archetypiczną. Warto zwrócić uwagę na zachowanie epickości powieści Hardy’ego. Polański wydobył z książkowej Tessy d’Uberville ukryty romantyzm, czyniąc go na ekranie integralną częścią fabuły o charakterze impresjonistycznym. Zmieniające się pory roku i odwołania do relacji człowieka z naturą odpowiadają upływowi czasu oraz dojrzewaniu Tessy. Za kulisami uchwycenie takiego procesu wiązało się z rozłożeniem zdjęć na cały rok i znalezieniem odpowiednich plenerów. W filmie Dorset oraz otaczające go regiony hrabstwa ceremonialnego południowej Anglii zagrały rejony Cherbourga i francuskie wioski, przede wszystkim bajecznie usytuowane Omonville-la-Rouge oraz Emminster. Tess jest – obok Tragedii Makbeta i Pianisty – najbardziej osobistym dziełem w dorobku Romana Polańskiego. Choć nie pozbawił filmu nut pesymizmu, napełnił swój obraz dozą wszechobecnego melodramatycznego uroku. Ostatecznie Tess powstała wszak z miłości.
1986 – Piraci – Caligula von Kömuda
Na pomysł nakręcenia awanturniczej opowieści o piratach Polański wpadł zaraz po sukcesie Chinatown. Reżyser ochoczo przystąpił do prac nad scenariuszem wespół ze swoim stałym współpracownikiem, Gérardem Brachem. Plany zrealizowania tego wysokobudżetowego widowiska pokrzyżowało oskarżenie o gwałt na Samancie Geimer i ucieczka twórcy ze Stanów. Temat powrócił na początku lat 80., a do udziału w projekcie rozważani byli m.in. Jack Nicholson, Rob Lowe i Isabelle Adjani. Wciąż jednak Piratów prześladował pech: koszty rosły w zastraszającym tempie, a kolejni inwestorzy wycofywali swoje wsparcie. Ostatecznie większość finansowania zapewnił tunezyjski producent Tarak Ben Ammar, z dodatkowymi funduszami wyłożonymi przez MGM/UA. Mimo tego okres produkcji pełen był perturbacji, co spowodowało, że budżet wzrósł z pierwotnie zakładanych 15 do 40 milionów dolarów (z czego całe 8 milionów pochłonęła konstrukcja naturalnych rozmiarów galeonu u wybrzeży Tunezji). Efekt rozczarował praktycznie wszystkich i okazał się katastrofalną klapą finansową. Świat ewidentnie nie był zainteresowany powrotem do kina płaszcza i szpady w duchu lat 50. Inna sprawa, że Polański stworzył film na wskroś „europejski”, nasycony czarnym humorem i naturalizmem, których ze świecą szukać w hollywoodzkich blockbusterach. Pamiętna scena „delektowania się” ugotowanym szczurem z pewnością niejednej osobie odebrała apetyt na ładnych parę godzin, toteż choć stworzony jako przygodowa rozrywka dla całej rodziny, obraz w niczym nie przypominał infantylnej, jankeskiej papki familijnej. Nawet po upływie ponad trzech dekad krytyka nie patrzy zbyt przychylnie na to konkretne dokonanie polskiego reżysera, o czym świadczyć mogą niskie noty na takich serwisach jak Rotten Tomatoes czy Metacritic. Osobiście nigdy tej niechęci nie pojmowałem, bo choć daleko tu do najlepszych dokonań Polańskiego z poprzednich dekad, to wciąż jest to kawał świetnie nakręconego kina, w którym widać zarówno włożone weń pieniądze, jak i energię. Walter Matthau kradnie show wszystkim dookoła jako jednonogi kapitan Red, a zwrotów akcji mamy tutaj tyle, że wystarczyłoby ich dla kilku bliźniaczych tematycznie pozycji. Nie jest przy tym wcale efekciarsko – wprawdzie nie każdy element gra w odpowiedniej tonacji, ale każdy z pewnością ma swój sens i uzasadnienie. Niekoniecznie dla dzieci, a jeśli już to dla tych „większych”, które docenią śmiałą grę konwencją i wisielczy zgoła dowcip.
1988 – Frantic – Mariusz Czernic
Frantic znaczy szalony, wściekły, frenetyczny. Film Polańskiego taki nie jest, ale jest taki jego bohater, nie dla wszystkich jednak – tylko dla tych, którzy nie wiedzą w jakiej sytuacji się znalazł i jakie cierpienia go dręczą. Nie znając człowieka, obserwując tylko jego zachowanie, można odnieść wrażenie, że jest szaleńcem. Zazwyczaj powody tkwią w ludzkiej psychice, która może zostać poraniona do tego stopnia, że człowiek zachowuje się dziwnie w porównaniu z innymi ludźmi. Pięć lat przed zagraniem dr. Richarda Kimble’a w Ściganym (1993) Harrison Ford wcielił się w innego amerykańskiego chirurga, dr. Richarda Walkera, który przybył do Paryża na konferencję medyczną. Gdy jego żona nagle znika z pokoju hotelowego zaczyna się intryga w hitchcockowskim stylu. Przypomina ona koszmar turysty, zagubionego w obcym państwie, nie znającego języka, zwyczajów ani topografii. Zawód, którego Walker się wyuczył i uprawia go z sukcesami, uczynił go człowiekiem szanowanym, ale przestaje to mieć jakiekolwiek znaczenie wobec bezwzględnej intrygi, w jaką wplątał się przypadkiem, nie z własnej winy. Film jest zazwyczaj wymieniany w drugim szeregu najlepszych dzieł Polańskiego, bo nie ma tu niczego odkrywczego ani wbrew tytułowi szalonego. Frantic to precyzyjnie skonstruowany thriller, technicznie wykonany bez zarzutu, doskonale poprowadzony przez scenarzystów (Romana Polańskiego i Gérarda Bracha). Wciąga za sprawą udanych zwrotów akcji i paranoicznej atmosfery godnej mistrzów filmowego thrillera. Opowieść podana jest z lekkością, odrobiną humoru i luzu – pamiętnym momentem rozluźnienia jest taniec Emmanuelle Seigner w rytm tanga Astora Piazzolli. Nie jest to dzieło przełomowe dla historii kina, ale dla Polańskiego jest szczególne – w 1989 poślubił Emmanuelle Seigner i żyją w udanym związku do dziś mimo wielu przeciwności (ona tkwi przy nim mimo powracających jak bumerang niechlubnych wydarzeń z przeszłości jej męża, z kolei on konsekwentnie obsadza żonę w filmach, choć jej aktorstwo rzadko jest doceniane przez krytyków).
1992 – Gorzkie gody – Patryk Karwowski
Po powtórnym seansie Gorzkich godów najbliżej mi do refleksji, że to opowieść o ćmach krążących wokół rozgrzanej żarówki. To pułapka miłości, którą Polański definiuje bardzo szeroko. Zastanawia się nawet czy jest coś takiego jak czysta miłość i sugeruje, że eksplorujący uczucia i seksualność wchodząc na drogę perwersji powinni liczyć się z możliwością poniesienia konsekwencji. Jak te ćmy płonące i spadające na podłogę. Sam fakt, że Gorzkie Gody tak wyraźnie podzieliły widzów i krytyków w chwili premiery świadczy o tym, że to konkretne kino jako medium zachęcające wręcz do ustosunkowania się do treści swoją rolę spełniło. Polański przede wszystkim prowokuje, zachwyca, wzrusza (nawet jeżeli to tanie zagrania), bulwersuje. Takie odczucia po seansie wywołują tylko dzieła największe. Polański oczywiście robi wszystko z premedytacją, ale w tej premedytacji jest niezwykle uczciwy. Jeżeli by odrzucić formalizm, to kino Polańskiego jest bardzo surowe, a w swoim szczerym podejściu do tematyki związków partnerskich przypomina kino sygnowane przez Paula Verhoevena. Brutalne, bezkompromisowe, problematyczne i bolesne tak jak związek oparty na potrzebie ciągłego rozpalania żądzy bolesny być potrafi. Gorzkie Gody, nawet jeżeli potrafią być w swojej naturze po prostu bardzo ładne, namiętne i brzmią miejscami naprawdę poważnie (bo i znalazło się tu miejsce na zakochanie pełne powabu i uroku), to widz szybko zostaje wtrącony w mroczny kąt, gdzie twórca zastawił sidła. Gorzkie gody są również bardzo odważne i świetnie obsadzone, choć i tu było niemało kontrowersji i kolejne pole do podziału wśród odbiorców. Czy bowiem powierzenie głównej roli własnej żonie, Emmanuelle Seigner nie było kolejnym prowokacyjnym aktem? Z drugiej strony Roman Polański pokazał, że kino i życie prywatne, nawet jeżeli przenikają przez siebie niekiedy w umysłach widzów i twórców, są dwiema różnymi dziedzinami. Profesjonalizm Seigner i zaufanie Polańskiego zaowocowały występem szczególnym. Zresztą każda rola w Gorzkich godach zasługuje na uznanie. Genialnie obsadzeni Hugh Grant i Kristin Scott Thomas jako powściągliwi Anglicy to wprawdzie szablon, ale też wyraźny obraz ludzi zamurowanych właśnie klasycznymi stereotypami! Każdy z nas jest choć troszkę perwersyjny (i każdy jest sadystą), wystarczy znaleźć odpowiedni przełącznik. Cóż, nie ma złotego środka na udany związek, a mnie najbliżej do teorii, którą mocno forsował pewien profesor psychologii, na którego wykłady uczęszczałem na studiach. Człowiek kieruje się najczęściej popędami, nierzadko wyrachowanymi. Odrzucanie tego jest próbą zatuszowania naszej prawdziwej natury, a szansą na trwanie w czymś co łapie się w nawias „szczęśliwości” może być między innymi wspólna pasja i zainteresowania. I chociaż ciągle odchodzę od samego filmu, to tylko dlatego, że Gorzkie gody jak mało który film zmusza do zastanowienia się nad paroma rzeczami. Romantyczny, kosmaty, mroczny, a później? Kiczowaty, groteskowy, pretensjonalny, ale przede wszystkim nieobliczalny. Jednak te wszystkie cechy, jakkolwiek nacechowane pejoratywnie, to odzwierciedlają zamysł Polańskiego, by zilustrować obraz narodzin miłości, toksyczny związek, ból, a w końcu akceptację i nowe pole do wypracowania wspólnego frontu.
1994 – Śmierć i dziewczyna – Caligula von Kömuda
Bliżej niesprecyzowane państwo w Ameryce Południowej, do niedawna rządzone przez dyktaturę. Paulina (Sigourney Weaver) jest żoną cenionego prawnika Gerardo (Stuart Wilson), który właśnie został ogłoszony przewodniczącym komisji badawczej do spraw zbrodni popełnionych przez faszystowski reżim. Podczas silnej burzy Gerardo łapie gumę w drodze powrotnej do domu i zostaje podwieziony przez niejakiego doktora Mirandę (Ben Kingsley). Aby się odwdzięczyć za pomoc, gospodarz zaprasza gościa na drinka. W poczciwym lekarzu Paulina rozpozna swego oprawcę sprzed lat, który podczas rządów wojskowej junty torturował ją i gwałcił w więzieniu… Polański sięga po sztukę autorstwa Ariela Dorfmana i dostarcza soczysty, gęsty jak smoła dreszczowiec w całości oparty na aktorstwie. Śmierć i dziewczyna polega przede wszystkim na dialogach i interakcji pomiędzy trójką postaci. Oszczędna, kameralna scenografia zdradza skromny tym razem budżet, jednak bezbłędna reżyseria i mistrzowska gra każdego z odtwórców dosłownie wbijają w fotel na bite półtorej godziny. Weaver tworzy sugestywną postać zdeterminowanej, silnej kobiety, która po latach dostaje szansę dokonania zemsty. Kapitalny jest Kingsley – zrazu ciężko w nim dostrzec tego bezwzględnego drapieżnika ze wspomnień bohaterki, dopiero z czasem zaczyna ujawniać swoje drugie oblicze, tworząc jednocześnie perfekcyjnie zniuansowaną postać. Jego finałowa przemowa wali po ryju z niesamowitą mocą, stanowiąc jednocześnie szokujący epilog całej historii. Najmniejsze pole do popisu ma Wilson w roli niezdecydowanego, nieco safandułowatego adwokata, ale często to właśnie tego typu „mało efektowne” kreacje stanowią podporę całego „spektaklu” i tak jest też w tym przypadku – niespecjalnie wyrazista kreacja pozostaje kluczowa w tym perwersyjnym trójkącie upodlenia i strachu. Koniec końców, w tej historii nie ma wygranych, moralnych zwycięzców, nie ma miejsca na przebaczenie, ani nawet sprawiedliwość. Ofiary żyją bezimienne w sąsiedztwie swych niegdysiejszych katów, ze spuszczonym wzrokiem i niezabliźnionymi ranami. Coś Wam to przypomina? Ponury i wyczerpujący emocjonalnie to film, co tylko dowodzi, że to zarazem Polański w najlepszej formie!
1999 – Dziewiąte wrota – Agnieszka Melcer
Trzydzieści lat po „Dziecku Rosemary” Polański ponownie postanowił zmierzyć się z Szatanem. Jednak tym razem starcie wygrał Władca Piekieł a nie reżyser, gdyż film z 1999 roku wielu uznało za porażkę. Czy faktycznie.? „Dziewiąte Wrota” nie są obrazem złym, bo to solidne kino fajnie łączące klasyczne historie detektywistyczne i okultyzm (fuzja w kinematografii zdecydowanie za słabo wykorzystywana!) Jednak na tle wielkich i przełomowych dzieł Polańskiego, film wypada raczej blado. Być może gdyby Polański aż tak mocno nie zmienił literackiego pierwowzoru przenosząc książkę Arturo Pereza-Reverte na duży ekran, dostalibyśmy dzieło bardziej złożone, ambitniejsze i przede wszystkim pełne niesamowitych odniesień (książka jest fenomenalna!). No ale skupmy się na tym co mamy, bo to nie pierwszy raz gdy filmowa adaptacja nie dorasta do pięt powieści. Fabuła dotyczy poszukiwacza rzadkich pierwodruków Deana Corso, który dostaje zlecenie odnalezienia tajemniczej księgi, którą ponoć współtworzył sam Diabeł. „Dziewięć Wrót Królestwa Cieni” zawiera w sobie drzeworyty, których odpowiednie użycie gwarantuje szatańskie namaszczenie i nieograniczone możliwości. Tego właśnie chce Boris Balkan, który wynajmuje naszego bohatera do wytropienia właściwej kopii (istnieją aż trzy). Corso bardziej od nudnego bibliofila przypomina klasycznego detektywa kryminalnej pulpy: cyniczny, cwany i nieco zblazowany. I jak na kino detektywistyczne przystało bohater wdeptuje w nie lada intrygę, w której zyskuje niespodziewanego obrońcę (czyżby samego Diabła?). Film jako hołd dla kina noir wypada zdecydowanie lepiej niż satanistyczny dreszczowiec. Polański bawi się tropami kina okultystycznego, czasem uderzając w ton dość mocno ironiczny i wyśmiewając tradycyjną powagę z jaką traktowane są takie schematy na ekranie. Czy dobrze służy to całej produkcji? Podobnie jak humor w „Nieustraszonych Pogromcach Wampirów” kompletnie do mnie nie trafiał, tak tutaj wyśmiewanie szatańskiego ezoteryzmu momentami mocno wytrącało mnie z nastroju całej historii (choć epizod z satanistyczną orgią akurat fajnie mu się udał). Na pewno reżyser odpowiednio buduje atmosferę samego niepokoju, w filmie nie brakuje intrygujących i kuriozalnych postaci drugoplanowych a dzięki samej historii możemy zwiedzić kilka niesamowitych zakamarków starej Europy. Co więcej, dane jest nam odsłuchanie niesamowitej muzyki Wojciecha Kilara. Jednak ponowny seans nie był aż tak frapujący jak ten pierwszy, być może dlatego że znikła już gdzieś ta tajemnica, lub (co jest bardziej prawdopodobne) momentami film ma problemy z właściwym tempem i wlecze się niemiłosiernie. Choć jak na obraz o gościu, który całe życie spędza w książkach i zakurzonych bibliotekach dzieje się tutaj przecież sporo! Podsumowując, to nie jest najlepsze dzieło Polańskiego, ale jako okultystyczny kryminał zdecydowanie daje radę.
2002 – Pianista – Marcin Mess
Najbardziej znany ze współczesnych filmów Polańskiego, zdobywca Złotej Palmy w Cannes i trzech Oscarów, Pianista to jednocześnie osobisty i dosyć zimny obraz drugiej wojny światowej i Holocaustu. Powstały na podstawie autobiografii słynnego muzyka Władysława Szpilmana, przedstawia jego losy tuż po rozpoczęciu się wojny, kiedy Polacy ciągle jeszcze czekali na pomoc Anglii i Francji, w związku z czym niekoniecznie widzieli jeszcze sens uciekać przed Niemcami, aż po powstanie w getcie warszawskim oraz ostatni okres wojny, jaki udało mu się przeżyć dzięki dobrodusznemu kapitanowi Wermahtu, który go potajemnie dokarmiał. Jak wiadomo, Polański realizował ten film filtrując jego fabułę przez własne doświadczenia; w oczy rzuca się jednak chłód coraz częściej prezentowanego na ekranie okrucieństwa i śmierci. Reżyser bywał nawet za to krytykowany, zwłaszcza przez polskich krytyków, choć przecież to właśnie ten zabieg sprawia, że zawarta w filmie przemoc potrafi tak mocno uderzyć. Nie potencjalnym melodramatyzmem, a właśnie tym, że staje się dla kolejnych postaci chlebem powszednim, czym zaczyna przytłacząć widza, atakując nie tyle obrazami kul wystrzeliwanych w ciała niewolonych Żydów i rozbryzgami krwi, co widokiem martwych dzieci czy starców leżących na ulicach i ludzi przechodzących już obok nich obojętnie. Nie ma tu też zbyt wiele miejsca na heroizm – co również przeszkadzało niektórym krytykom – bo wojna to tutaj wyłącznie piekło, które można jedynie próbować przetrwać. Ukrywając się, kradnąc jedzenie, uciekając. Dobijającą bywa obserwacja, jak bohater, niezwykle przecież utalentowany i powszechnie ceniony artysta, staje się nikim; niezapomnianymi są ujęcia pokazujące, jak nie mając już od dawna dostępu do pianina gra na nim tylko w swojej wyobraźni, uderzając palcami w powietrze; otulającą serducho jest wiedza, jak człowiekowi zamienionemu w karalucha ukrywającego się w gruzach zbombardowanego budynku udaje się jednak przeżyć, aby mógł wrócić na swoje miejsce. Innymi słowy, to jeden z tych filmów, które każdy powinien zobaczyć.
2005 – Oliver Twist – Oskar Dziki
Mającej swoją premierę w 2005 roku filmowej adaptacji przygód najsłynniejszej sieroty w historii literatury nie sposób nie odmówić rozmachu. Spora część wiktoriańskiego Londynu została w całości zrekonstruowane przez scenografa Allana Starskiego na zapleczu studia filmowego w Pradze, a następnie zaludnione przez ogromną obsadę nędzarzy, dzieciaków, żebraków i łajdaków, których groteska w pełni oddaje satyryczny klimat powieści Dickensa. Technicznie solidny i zaskakująco wierny materiałowi źródłowemu film Romana Polańskiego zapamiętałem jako wyjątkowo nudny oraz wypruty z emocji. I szczerze mówiąc nie pomyliłem się względem moich wspomnień, kiedy wróciłem do niego po tych 15 latach. Największym mankamentem jest Barney Clark, który gra tytułowego bohatera. Waha się on między zblazowaniem a sztucznym płaczem (chyba nigdy nie widziałem więcej krokodylich łez). Aby historia zadziałała, sympatia do Olivera jest obowiązkowa, ale gra aktorska Clarka i reżyseria Polańskiego trzymają tę postać na dystans. Interpretacja Polańskiego jest w dużej mierze adaptacją w stylu „Teatru Niesamowitości”. Wygląda dobrze i trafia we wszystkie wysokie tony, cechujące ten nurt. Mimo, że seans na pierwszy rzut oka wydaje się przyjemny, ostatecznie szybko połapiemy się, jak bardzo pozbawiony emocji. Dickens był znakomitym autorem melodramatów. Łzy podczas czytania jego książek to normalka. Ale nie w tej inkarnacji Olivera Twista. I chociaż w książce jest humor, Polański zupełnie nie potrafi rozłożyć go na swoje dzieło. Są chwile, kiedy Oliver Twist jest nieumyślnie farsowy, co wypada naprawdę żenująco, po prostu łamiąc ton. Dlatego też filmem Polańskiego można zainteresować się tylko ze względu na jego walory wizualne, pod każdym innym względem jest to produkcja słaba.
2010 – Autor widmo – Caligula von Kömuda
Polańskiemu początkowo marzyła się ekranizacja Pompeji (2003) Roberta Harrisa, jednak projekt spalił na panewce. Ostatecznie reżyser – ze wsparciem samego pisarza – postanowił przenieść na ekran inną spośród jego książek, bestsellerowy thriller The Ghost (2007). Osadzona współcześnie akcja koncentruje się na postaci tytułowego „autora widmo”, który zostaje wynajęty do napisania wspomnień byłego premiera Wielkiej Brytanii. Czasy są niespokojne – polityk zostaje oskarżony o zbrodnie wojenne, a jego nowy pracownik wpada na trop afery szpiegowskiej, która w nowym świetle stawia brytyjską politykę zagraniczną ostatniego dziesięciolecia… Harris otwarcie przyznawał, że do stworzenia postaci Adama Langa zainspirowała go osoba Tony’ego Blaira, zarówno więc książka, jak i film – pomimo fikcyjnej fabuły – są mocno osadzone w realiach początków XXI wieku (woja w Iraku, tajne więzienia CIA etc.). Jednocześnie Autor widmo to klasyczny w duchu Polański: paranoiczny dreszczowiec z osaczonym ze wszystkich stron, zdanym na siebie samego bohaterem. De facto, twórca Wstrętu od dawna już nie był w tak dobrej formie, jeśli chodzi o kreowanie gęstej atmosfery i zabawę suspensem. Osadzona na położonej u wybrzeży stanu Massachusetts wyspie Martha’s Vineyard historia ma konkretnie klaustrofobiczny klimat i robi perfekcyjny użytek ze skąpanych w deszczu plenerów (ze względu wiadomych przeszkód prawnych, Polański i ekipa musieli zastąpić oryginalne lokacje wyspami Sylt i Uznam). Nie zawodzi także profesjonalno-gwiazdorska obsada, ze szczególnym uwzględnieniem Ewana McGregora i bawiącego się swoją rolą Pierce’a Brosnana (choć na wyróżnienie zasługuje również Olivia Williams wcielająca się w małżonkę premiera). Jedyne zastrzeżenia można mieć do „urwanego” zakończenia, które nie wybrzmiewa z taką mocą, jak zapewne było to zamierzone na papierze. Poza tym jednak – to więcej niż satysfakcjonujące kino rozrywkowe, naszpikowane solidnymi twistami i w inteligentny sposób mieszające fakty z fantazją, co przekłada się na tym intensywniejszy odbiór.
2011 – Rzeź – Marcin Mess
Już po raz ósmy w swojej karierze Polański buduje dramatyzm fabuły poprzez uwięzienie bohaterów w zamkniętej przestrzeni. Jednakże tym razem reżyser doprowadza do sytuacji ekstremalnych nie tyle, by wystraszyć, co rozbawić. Śmiech, jaki powoduje, nie jest oczywiście śmiechem tylko radosnym, bo Rzeź to gorzko smakujący komediodramat, gdzie humor jest narzędziem służącym obserwacjom obyczajowo-socjologicznym. Po raz pierwszy w swojej karierze reżyser opowiada historię w czasie rzeczywistym, co – także z racji miejsca akcji, jakim jest głównie jedno tylko wnętrze – przywołuje na myśl klasyczny Sznur (1948) Alfreda Hitchcocka. Podobieństw jest zresztą więcej: ogromna ilość dialogów stale pchających fabułę do przodu, wszechobecna ironia, dyskusje na temat zbrodni i kary, wreszcie widmo zbliżającej się katastrofy. Brakuje tylko ukrywanego gdzieś w mieszkaniu truposza, wynikającego z tego suspensu oraz filozofowania na temat moralności. Zamiast tego mamy za to dziecko z powybijanymi zębami, stałe balansowanie na granicy porozumienia i nie lada awantury oraz satyrę na ludzki egotyzm i hipokryzję. Motorem napędowym fabuły jest błędne koło wynikające ze ścisłego przestrzeganie przez bohaterów norm społecznych i towarzyskich. Jedno dziecko pobiło drugie, ich rodzice spotykają się, aby wszystko kulturalnie wyjaśnić i przy okazji udowodnić sobie, jak cywilizowanymi są ludźmi. Goście co jakiś czas próbują wyjść z mieszkania gospodarzy, lecz z różnych powodów nie udaje się im to – a to etykieta wymaga spożycia proponowanej kawy, a to trzeba wyjaśnić kolejną kwestię – co prowadzi do kolejnych konfliktów i postaci pokazujących wreszcie swoje prawdziwe oblicza. Jak się okazuje, bohaterowie są jednocześnie śmieszni, straszni i żałośni, choć przy tym portretowani są całkiem empatycznie. Także dzięki temu film szybko staje się emocjonalnym slalomem-gigantem, na zmianę bawiąc i waląc po głowie celną krytyką społeczno-obyczajową. I dowodząc, że paliwa w baku Polańskiemu na stare lata wcale nie brakuje.
2013 – Wenus w futrze – Caligula von Kömuda
Po „teatralnej” Rzezi, Polański jeszcze raz wziął na warsztat sztukę sceniczną, tworząc dzieło bardziej nawet kameralne niż poprzednio, ale jednocześnie chyba nawet efektowniejsze. Oparta na tekście Davida Ivesa Wenus w futrze w oczywisty sposób odwołuje się do dziewiętnastowiecznej powieści Leopolda von Sacher-Masocha, jednocześnie jednak zadając pytania o role kobiety i mężczyzny we współczesnym świecie. Interpretacji może tu być zresztą znacznie więcej, bo mamy do czynienia z przypowieścią o fundamentach dawnego, maskulinistycznego świata deptanych przez obcasy feminizmu, jak i traktatem o wrodzonej potrzebie dominacji. Będzie też – a jakże – o masochistycznej naturze człowieka. O uprzedmiotawianiu kobiet z jednej i kobiecej skłonności do manipulacji z drugiej strony. Jest tu więc Polański w swoim „żywiole” i śmiało sięga raz jeszcze do „mroków” ludzkiej duszy, robi to jednak z właściwą sobie lekkością i humorem. Bo Wenus to zarazem przewrotna komedia erotyczna, rozpisana na kapitalny duet aktorski Emmanuelle Siegner – Mathieu Amalric (facet jest zresztą niepokojąco podobny do młodego Polańskiego). Odznaczająca się świetnym tempem, ostrymi dialogami, stylowo sfotografowana, pełna życia i werwy. Ważkie tematy nie mają tutaj ciężaru akademickiej dysputy, są raczej punktem wyjścia dla serii ciętych ripost i ciągłej zamiany ról. Bo życie to teatr – zdaje się mówić twórca, osadzając akcję na teatralnej sali, a bohaterami czyniąc reżysera i aktorkę w trakcie przesłuchania o rolę. Błahe? Z pozoru może i tak, w praktyce jednak ten artystowski pojedynek autentycznie elektryzuje i zbija z tropu. Taki „teatr” to ja mogę oglądać!
2017 – Prawdziwa historia – Caligula von Kömuda
Polański wraca do kina dreszczy, jednak tym razem z raczej rozczarowującym rezultatem. Oparta na (rzekomo na poły autobiograficznej) powieści Delphine de Vigan Prawdziwa historia sprawia wrażenie wyzutej z inwencji kopii Misery. Odnajdziemy tutaj większość żelaznych lejtmotywów z repertuaru twórcy: pogłębiającą się paranoję, motyw uzależnienia od drugiej osoby, zamkniętą przestrzeń stanowiącą miejsce akcji czy wreszcie przejmowanie cudzej tożsamości. Do poziomu Wstrętu, Matni czy Lokatora jest tu jednak tak daleko, jak to tylko możliwe. W najlepszym przypadku mamy do czynienia z przyzwoicie skrojonym thrillerem, który nie jest wszak wolny od rozlicznych, rzucających się w oczy, wad. Raz że poważnie szwankuje logika i wiele rozwiązań jest mocno naciąganych, dwa – rzecz jest przewidywalna. I raczej nijaka. Oparta na starych, ogranych motywach, z których nawet sam Polański nie jest w stanie wycisnąć życia. Co gorsza – aktorsko też spotyka nas zawód. Seigner nie ma zbyt wielkiego pola do popisu w roli wycofanej, nieogarniętej życiowo pisarki, podczas gdy partnerująca jej Eva Green idzie w kierunku przerysowania i szarży. Od pierwszej sceny z jej udziałem doskonale wiemy, że Elle to przysłowiowa „pieprznięta suka”. Dziewczyna chodzi ubrana schludnie i elegancko, prawdziwa businesswoman. Na jej twarzy widnieje jednak niepokojący, szeroki uśmiech, zupełnie jakby należała do jakiejś sekty samobójców albo odsiedziała parę ładnych lat w korpo. Słowem: niezłe ziółko. I zarazem nieciekawa, wycięta z B-klasowej formuły kreacja. Ciężko w takiej sytuacji przejmować się losami postaci, ciężko też o napięcie. Prawdziwa historia to Polański w słabszej formie, powtarzający się i jakby pozbawiony „pazura”, toteż rzecz głównie dla zagorzałych miłośników konwencji.
2019 – Oficer i szpieg – Caligula von Kömuda
O wzięciu na warsztat tzw. sprawy Dreyfusa Polański marzył ponoć od lat. To za jego namową książkę na ten temat popełnił Robert Harris, który później współtworzył również scenariusz filmu. Nie ulega wątpliwości, że w historii niesłusznie skazanego za zdradę stanu oficera reżyser odnalazł odbicie własnych losów. Polański stawia na alegorię społeczno-polityczną, bo wydarzenia przedstawione w filmie spokojnie można odnieść i do naszych czasów. Zgodnie z francuskim tytułem (J’accuse to zarazem tytuł słynnego manifestu Emila Zoli opublikowanego 13 stycznia 1898 roku) „oskarża”, wytykając biurokratyczne absurdy, piętnuje uprzedzenia (w tym przypadku antysemickie), pokazuje ludzką bezradność w obliczu politycznej machiny. Pod względem interpretacyjnym jest to więc ciekawy przyczynek do rozważań dla biografów twórcy, jednak film doskonale sprawdza się również po prostu jako emocjonujący thriller/dramat ubrany w formułę kina kostiumowego. Wielu po premierze zarzucało wprawdzie Oficerowi zbytnią teatralność, jednak niekoniecznie jest to realna wada. Owszem, rzecz jest nieco „staroświecka”, trzyma jednak świetne tempo i skutecznie przykuwa uwagę odbiorcy. Od strony realizacyjnej to wciąż pierwsza liga: soczyste zdjęcia Pawła Edelmana, wpadający w ucho motyw muzyczny od Alexandre’a Desplata (którego muzyka zresztą z reguły mnie nie rusza, ale tutaj zdaje egzamin), kostiumy, charakteryzacja – wszystko na wysokim poziomie. Sugestywnie odmalowane zostało również tło: Paryż końca XIX wieku jawi się tutaj jako zgoła mało „romantyczne” miejsce, pełne skąpanych w mroku alejek, których kloaczna woń wręcz bije z ekranu. To właśnie w skupieniu na detalach, ale też w dbałości o trójwymiarowość postaci tkwi największa siła filmu. Po nieciekawej Prawdziwej historii Polański znów nabrał wiatru w żagle i jeszcze raz dowiódł, że pomimo upływających lat nie brakuje mu determinacji i uporu, by dopiąć swego. Solidne, angażujące emocjonalnie kino, w przypadku którego określenie „staromodny” oznacza tyle, co „z klasą”.
Teksty zbiorowe kinomisyjnej załogi i przyjaciół.
2 Trackbacks / Pingbacks